Onze Kunst. Jaargang 15

[p. 41]

[Met welwillende toestemming van the Clarendon Press, Oxford].
P.P. RUBENS: Manstors.
(Ashmolean Museum, Oxford).

Rubens en Van Dyck in het Ashmolean Museum te Oxford (slot)

III. Rubens' teekeningen.

11). Studie voor een Manstors. - Deze en de volgende teekening werden afgebeeld in het plaatwerk van Sir Sidney Colvin, en de aandacht van enkele kunsthistorici werd er daardoor op gevestigd. M. Haberditzl bracht in zijne Studiën über Rubens⁽¹⁾ eerstgenoemde teekening in verband met de Kruisoprichting te Grasse, in 1602 te Rome geschilderd; de overeenkomst met dit schilderij is zonder tegenspraak treffender, dan met de latere, Antwerpsche behandeling van dit thema. Dit zou dus een der allervroegste teekeningen zijn, die we van den meester

(1) Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des A.H. Kaiserhauses. Wien. XXX, Heft 5.

[p. 42]

bezitten; de behandeling, in zwart krijt met eenig wit hoogsel, is zeer vlot en breed, en verraadt de volle kracht van den jongen, geestdriftigen Rubens.

[Met welwillende toestemming van the Clarendon Press, Oxford].
P.P. RUBENS: Paarden in een stal.
(Ashmolean Museum, Oxford).

12). Paarden in een Stal. - Een fraaie, flinke teekening in zwart en rood krijt, zeer ‘open’ van behandeling, vol leven en beweging. Het gegeven vindt men letterlijk weer op het linkerdeel van den Verloren Zoon, een uit Engeland herkomstig stuk, dat in 1894 voor het Museum te Antwerpen werd aangekocht, en door Rooses omstr. 1612 werd gedateerd. Een zoo verregaande overeenstemming tusschen teekening en schilderij is bij Rubens wel eens verdacht, en ik weet er op het oogenblik, zonder nader onderzoek van het Antwerpsche schilderij, geen verklaring voor te geven.

13). Bosch-landschap. - Eene hoogst eenvoudige natuurstudie in zwart krijt, hier en daar met een stippeltje rood en wat wit verlevendigd. Vooraan een watertje met een landelijke brug, links wat knot-

[p. t.o. 42]

P.P. RUBENS: Bosch-landschap.
(Ashmolean Museum, Oxford).

[p. 43]

wilgen, rechts de ingang van een berkenboschje. - Ziedaar het heele gegeven. Maar tot hoe iets heerlijks heeft Rubens dit weten te herscheppen! Met vlotte, luchtige lijnen geeft hij de ranke silhouëtten der boomen aan, met eenige stippels schetst hij het dunne gebladerte, met eenige hachuren legt hij de schaduwen; in de verte ziet, neen raadt men de lucht. Wat staat er op dit blad? Eenige vage, onduidelijke lijnen - wat losse krabbels - en toch is dit het reëelste natuurtooneel; de bodem vlucht naar een verre kim, breed welft zich de hemel, het water spiegelt, de wind ritselt door de blâren; uit niemendal is dit landschap geconstrueerd, maar het stáát er, vast en onwrikbaar als een kathedraal; men kan er in wandelen, in ademen, men kan er in verloren loopen. Dit onoogelijke papier - het drijft den spot met alle theorieën en methoden, waarachter onmacht zich al te gaarne verschuilt.

Men behoeft niet te vragen, wáár dit geschetst werd; men wandele tusschen Vilvoorden en Mechelen, langs Weerde en Eppeghem, door het weelderige, Brabantsche land... Ongetwijfeld was de plek niet ver van het waterrijke ‘Steen’, waar Rubens, na werelden te hebben geschapen uit zijn brein, in eenvoudig landelijk schoon, misschien zijn heerlijkste inspiraties vond.

IV. Van Dyck's teekeningen en schetsen.

14). De Man van Smarten. - Eene natuurstudie in zwart krijt, gehoogd met een weinig rood en wit. Zeer breed en krachtig zijn de vormen op het papier gezet, met haast Rubeniaanschen zwier. Toch voelt men hier het zachtere modelé en het weekere gemoed van den jongere; Rubens vertoont Christus nooit als een geknakte, een overwonnene; hij ziet hem steeds als den Zeus, wiens triomf nabij is, en die, zelfs aan het kruis genageld, maar te willen heeft, om zijne beulen neêr te bliksemen; Van Dyck maakt van hem den gelaten Duider, die zijn leed met bittere teugen drinkt, en straks als een doode Adonis in den schoot zijner Moeder zal rusten.

Deze studie werd benuttigd in de bekende Bespotting van Christus, waarvan eenigszins varieerende bewerkingen voorkomen in de musea te Madrid en te Berlijn. Eene eerste, heftig bewogen penkrabbel voor deze compositie bevond zich in de verzameling Dutuit; eene uitvoeriger teekening treft men aan in den Louvre.

Beide schilderijen en daarmede ook de Oxfordsche teekening, werden meestal gerangschikt onder de vroegste werken van Van Dyck, en gedateerd van vóor het vertrek van den schilder naar Italië. Zoo

[p. 44]

ook Sir Sidney Colvin in het plaatwerk over de Oxfordsche teekeningen, waarin dit stuk voor het eerst werd afgebeeld. Sedertdien publiceerde Max Rooses in Onze Kunst echter een studie⁽¹⁾ waarin bij op goede gronden het vermoeden uitsprak, dat Van Dyck een eerste, betrekkelijk korte reis naar Italië zou gemaakt hebben, waarvan tot nu toe niets bekend was. Toen de jonge meester op 28 Februari 1621 Engeland verliet, met een paspoort om gedurende 8 maanden te reizen, zou het doel van dien tocht niet anders geweest zijn dan een studiereis naar Italië, en wel in hoofdzaak naar Venetië; hij zou daarna naar Antwerpen zijn teruggekeerd, en op 1 December 1622 aan zijn vader's doodsbed hebben gestaan; pas het volgende jaar zou hij opnieuw naar Italië zijn getrokken, waar hij dan, zooals algemeen bekend is, tot in 1627 vertoefde. De Man van Smarten en andere, daarmee verwante composities, zou hij niet vóór zijn eerste, maar tusschen de eerste en de tweede Italiaansche reis hebben uitgevoerd. M. Haberditzl schijnt ook deze hypothese te aanvaarden⁽²⁾. Zooveel is zeker, dat in Van Dyck's Italiaansch schetsenboek, in het bezit van den Hertog van Devonshire te Chatsworth, krabbels volgens schilderijen van Tiziano voorkomen, waarvan de kunstenaar zich voor zijne compositie blijkbaar heeft bediend⁽³⁾. Overigens is de verwantschap met verschillende Ecce Homo's van Tiziano zoo groot (b.v. de stukken in het Prado, de Ermitage en te Chantilly), dat men wel moet aannemen dat de jonge Van Dyck geheel van zijn illuster voorbeeld vervuld was, toen hij zijn Man van Smarten ontwierp. Voor de genesis van Van Dyck's kunst, is de kwestie van belang.

Op de achterzijde van dit blad staat een fraaie studie voor de hand van den soldaat met den staf in hetzelfde stuk; deze studie wordt hier voor het eerst afgebeeld.

15). Het Avondmaal te Emmaus. - Deze olieverfschets is niet méer dan een zeer vluchtige improvisatie, waarin de vormen te nauwernood zijn aangegeven, of zelfs in de nog natte verf weggevaagd. De kleuren zijn, op een bruine onderschildering, zeer dun en spaarzaam aangebracht; wat rood en rose, wat blauw, wat bruingeel, wat grijs. Ondanks het haast embryonaire van deze schets, spreekt het Van Dycksche onmiskenbaar uit de types, de gebaren, de kleur. Men vindt hier zijne heftigheid zonder kracht, zijn gebarenspel zonder innerlijke bewogen-

(1) Van Dijck's Reis- en Leerjaren. Onze Kunst, Deel XII, p. 1 en 37 (Juli-Augustus 1907).

(2) Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, X (1914).

(3) Vgl. de uitgave van Lionel Cust, London, 1902, pl. VIII en IX.

[p. t.o. 44]

[Met welwillende toestemming van the Clarendon Press, Oxford].
A. VAN DYCK: De Man van Smarten.
(Ashmolean Museum, Oxford).

[p. t.o. 45]

A. VAN DYCK: Studie voor een hand (keerzijde van het vorige blad).
(Ashmolean Museum, Oxford).

[p. 45]

heid, maar ook zijne lenigheid en zijne elegantie. Het stukje is interessant, omdat het, voor zoover mij bekend, de eenige bewerking is welke de meester van dit onderwerp leverde; hij schijnt er zelf niet bijzonder tevreden over te zijn geweest, en het niet verder te hebben uitgewerkt. Dit bij de Italianen zoo populaire thema, dat Rembrandt later een zijner edelste scheppingen zou inspireeren, heeft de Vlamingen maar matig aangetrokken. Rubens behandelde het slechts een enkele maal, en Jordaens vergenoegde er zich mee, Rubens' bewerking te parafraseeren. Van Dyck's's compositie sluit zich niet bij Rubens, doch bij de Italianen aan, en vertoont b.v. reminiscensen aan Veronese. Tot het allervroegste werk onder Italiaanschen invloed schijnt het wel niet te behooren, maar veeleer tot den rijperen Italiaanschen tijd, d.w.z. tot de jaren 1623-1627 of nog iets later, zoo het al mogelijk is, een datum voor zulke rudimentaire schets te vinden.

A. VAN DYCK: Het Avondmaal te Emmaus.
(Ashmolean Museum, Oxford).

16). Caritas. - Alleen het vrouwenkopje is eenigszins uitvoerig bewerkt - de rest is uiterst vlug aangegeven, geheel in doorschijnende verf op geelachtigen ondergrond. De hemel is bleek groen-blauwachtig; links en rechts wat bruine vegen, om een draperie en een wand aan te duiden. Eigenaardig is de behandeling van het vrouwenhoofd: het

[p. 46]

lichtgele paneel schemert door in de schaduwdeelen, terwijl de lichtdeelen op wangen, kin enz. zijn opgelegd door dikkere, grijsachtige verf, die als locaalkleur feitelijk donkerder is dan de schaduwdeelen; hierdoor schijnen deze laatste dan als door reflexlicht verhelderd en worden buitengewoon transparant. Het heele kopje is dan ook uiterst subtiel van modelé.

In het oeuvre van Van Dyck is dit een zeer bekend motief. Een met deze schets (in spiegelbeeld) overeenstemmende bewerking, waarop de Caritas tot aan de knieën en de kinderen te voeten uit zijn voorgesteld, bevindt zich in het bezit van Lord Methuen te Corsham. Replieken komen of kwamen voor⁽¹⁾ bij the Earl of Lonsdale, Lowther Castle, in de Dulwich Gallery en bij Thomas Hope, Deepdene; een oude copie in het Museum te Weenen. Een teekening met kleine varianten is in den Louvre⁽²⁾. Het stuk werd gegraveerd door C. van Caukercken.

Deze compositie is nauw verwant aan een van Van Dyck's meest populaire stukken: een O.L. Vrouw met Kind; de beste bewerking daarvan is te vinden in de Bridgewater Gallery te Londen (Earl of Ellesmere); tallooze replieken komen o.a. voor te Genua, Weenenen Dulwich⁽³⁾. Het motief der omhoogblikkende vrouwenfiguur in beide composities duidt op Guido Reni's invloed; men vergelijke b.v. de Magdalena van dien meester in den Louvre. De Caritas zoowel als de Madonna behooren dan blijkbaar ook tot de laat-Italiaansche periode, toen Van Dyck aan Rubens' onmiddellijken invloed ontworsteld, ook reageerde tegen de haast almachtige heerschappij der Venetianen en zijne eigen persoonlijkheid meer op den voorgrond kwam.

Om tot de Oxfordsche schets terug te keeren, moet het mij van het hart, dat haar rol in de genesis der zooeven vermelde werken mij niet recht duidelijk is. Indien het een ontwerp is voor de Caritas bij Lord Methuen enz., waarom is zij dan in tegenovergestelden zin (als spiegelbeeld) genomen? En waarom stemt zij in dit opzicht, en verder in bijna alle details zoo volkomen overeen met Van Caukercken's gravuur? Dit is wel verdacht en leidt tot het vermoeden, dat het eenvoudig eene pastiche volgens deze gravuur zou zijn. Maar daartegen spreekt dan weer de delicate, lenige toets in dat vrouwenkopje, het gloeiende

(1) Vgl. Lionel Cust, Anthony van Dyck. London 1900, p. 252.

(2) Afgeb. bij J. Guiffrey, A. van Dyck, Paris 1882, p. 137.

(3) In 1889 werd de repliek te Dulwich door Bode voor echt aanzien (Die Graphischen Künste, XII, p. 40). Ik geloof niet, dat hij thans nog aan dit oordeel vast zou houden; de Madonna zoowel als de Caritas aldaar houd ik voor school-replieken.

[p. 47]

koloriet, en de conclusie dringt zich op dat, zoo Van Dyck zelf dit schetsje niet uitvoerde, het in ieder geval van een schilder is van eerste kracht, die zich des meesters aard en techniek wonderwel wist eigen te maken.

A. VAN DYCK: Caritas.
(Ashmolean Museum, Oxford).

17). Het visioen van St. Augustinus. - Deze schets is geheel in grisaille uitgevoerd, d.w.z. de figuren werden in bister op het geelachtige paneel met het penseel geteekend en beschaduwd, en dan overvloedig (vooral in de engeltjes) met wit opgehaald; zeer karakteristiek is deze manier van werken b.v. in de draperieën, welke hier als het ware het schema, het skelet der kostbare kreukingen te zien geven, waarvan Van Dyck het geheim bezat, en waarin zijne hand haast onfeilbaar is te herkennen.

Deze schets werd bijna geheel gevolgd in het groote stuk, dat Van Dyck in Juni 1628 voor de Augustijnenkerk te Antwerpen voltooide, en dat daar nog wordt bewaard; eenige kleinigheden werden gewijzigd:

[p. 48]

op het schilderij telt men rechts, bovenaan, een engeltje méér; de houding der vrouw links werd veranderd; de mijter is naar de linkerzijde verplaatst.

Een uitvoeriger grisaille van dit stuk bevindt zich in het bezit van Lord Northbrook te Londen; deze bewerking onderscheidt zich van de Oxfordsche, doordien zij eenvoudig een repliek volgens het uitgevoerde schilderij is, gemaakt ten gerieve van den graveur Peter de Jode Jr., terwijl de Oxfordsche een eerste ontwerp is, dat in de uitvoering werd verbeterd. We kunnen Van Dyck's compositie hier dus volgen in vier verschillende stadia: schets, uitgevoerd schilderij, grauwschildering voor den plaatsnijder, en prent.

18 en 19). Twee mansportretten. - Deze twee zeer belangwekkende portret-studies behooren blijkbaar bij elkaar. Er bestaat wel geen uiterlijk verband tusschen deze twee onbekenden - maar de beide schetsen vertoonen in opvatting en uitvoering zooveel analogie, dat er niet aan te twijfelen valt, of ze werden gelijktijdig uitgevoerd. Zij verschillen merkelijk met de hierboven besproken schetsen; het materiaal is doek, geheel beschilderd met een aschgrauwen, wat kouden grondtoon; de koppen zijn daarop rozig geschetst in tamelijk vette verf, welke den ondergrond volkomen ‘dekt’; de toetsen zijn kort, eenigszins hard; de vormen meer geboetseerd dan geschilderd; de pijpkraag en het wambuis van den jongeren man zijn slechts met een paar vegen op den grijzen ondergrond aangeduid; de afslaande kraag van den oudere is niet méér dan een witte massa. Die wat ruwe techniek, die rozig-blanke vleeschkleur, die wat koude en harde schaduwen mogen voor Van Dyck wel wat ongewoon lijken, maar ze behoeven ons bij den zoo ontvankelijken en wispelturigen schilder niet te bevreemden. Er is in het karakter van beide stukken genoeg, dat overtuigend voor den meester pleit.

Waar hooren ze echter tehuis in zijn levenswerk? De identieke wijze van uitvoering bewijst niet alleen, dat beide schetsen gelijktijdig zijn ontstaan, maar laat ook vermoeden, dat het studies zijn voor een zelfden portrettengroep. De figuur van den jongen man met puntbaard schijnt dit nader te bevestigen; hij blikt in de hoogte; voor een op zichzelf slaand portret ware dit een geheel ongemotiveerde en ongewone houding. Zulke figuur behoort tot eene grootere compositie, waarop méér te zien is, dan op deze schetsen wordt vertoond.

Van Dyck schilderde inderdaad een zeer belangrijke portrettengroep, en wel in 1634, toen hij voor enkele maanden te Brussel vertoefde.

[p. 49]

A. VAN DYCK: Het visioen van St. Augustinus.
(Ashmolean Museum, Oxford).

[p. 50]

Hij aanvaardde toen de opdracht, om de drie-en-twintig leden van het Brusselsche Stadsbestuur levensgroot te conterfeiten. Dit monumentale stuk versierde het Brusselsche Stadhuis, tot het, in 1695 met zoovele andere, heerlijke kunstwerken, tijdens het bombardement werd vernietigd. Maar in 1665 werd het nog gezien en vermeld door Bullart⁽¹⁾. Met groote waarschijnlijkheid heeft Guiffrey⁽²⁾ een schetsje, destijds in de Verzameling Armand te Parijs (thans in de Ecole des Beaux-Arts aldaar), geïdentifieerd als een ontwerp voor het middengedeelte van deze compositie. Ik meen ook de Oxfordsche portret-studies daarmede in verband te kunnen brengen. Ze zijn er zonder twijfel aan verwant, al is er eenigen goeden wil noodig om de geportrelteerden in het Parijsche fragment weer te vinden. Overigens is dit stukje blijkbaar niet méer dan een eerste poging van den kunstenaar, een zoeken om het lastige problema van compositie, dat hem gesteld was, op te lossen; - hij ontwierp het, zonder zich veel om gelijkenis te bekommeren, wellicht zelfs vóor hij zijne modellen goed had aangekeken. Physiognomische studie zou hij pas in de Oxfordsche schetsen leveren, die een tweede stadium aanduiden in het ontstaan van het verloren werk. De omhoog gerichte blik van den jongeren man is dan verklaard door de ‘Justitia’, welke de vergadering der vroede vaderen presideert.

A. VAN DYCK: Schets voor het groepenportret (middengedeelte) van het Brusselsche Magistraat.
(Bibliotheek der Ecole Nationale supérieure des Beaux-Arts, Parijs).

Dat men in beide geportretteerden Vlaamsche magistraten herkennen mag, zal wel niemand betwijfelen. Ondanks zijn puntbaard en zijn modieusen, Spaanschen pijpkraag, verloochent de jongere zijne afkomst niet; Van Dyck conterfeilte herhaaldelijk Vlaamsche patriciërs met der-

(1) Isaac Bullart: Academie des Sciences et des Arts, etc. Bruxelles, 1682, t. II, p. 477

(2) Op. cit. p. 89.

[p. t.o. 50]

A. VAN DYCK: Mansportret.
(Ashmolean Museum, Oxford)

A. VAN DYCK: Mansportret.
(Ashmolean Museum, Oxford).

[p. 51]

gelijken gelaatssnit; en de joviale broeder, die een hoogen kraag ál te benauwd vond om zijn vetten hals, is er zeker een, die in zijn leven meer edel Brabantsch gerstenat, dan ‘sack’ of malvezij heeft geproefd.

In zijne aanteekening over den portrettengroep te Brussel vermeldt Bullart uitdrukkelijkt ‘l'éclat qui brille dans les yeux de ces graves Senateurs, et le teint frais et vif de leurs visages.’ Ook dit klopt volkomen met de beide schetsen te Oxford.

Hiermede is de reeks belangwekkende werken van Vlaamsche meesters in het Ashmolean Museum geenszins uitgeput; we wenschten ons hier echter tot Rubens en Van Dyck te bepalen. Ook de bibliotheek van Christ Church te Oxford bevat o.a. nog een aantal merkwaardige teekeningen van deze en andere meesters, die zeker een nadere beschouwing zouden verdienen. Maar we hebben vooreerst genoeg gevergd van de aandacht onzer lezers, en vergenoegen er ons hier mee, belangstellenden te verwijzen naar den beknopten maar voortreffelijken catalogus: Drawings by the Old Masters in Christ Church, Oxford, door C.F. Bell bewerkt, en in 1914 uitgegeven.

P. BUSCHMANN.