Onze Kunst. Jaargang 14

[p. t.o. 125]

[p. 125]

Pierre Paulus, kunstschilder

I. Reis- en leerjaren.

Een schilder. Al zijne kwaliteiten als mensch, zijn kwaliteiten als schilder.

Zijn gewelfde schedel, zijn neus en zijn baard doen denken aan Verlaine. Hij heeft ook diens smartelijken blik, wanneer hij droomt. Als hij spreekt, stralen zijne helderblauwe oogen enkel zachtmoedigheid uit. Paulus gelooft nog; ik bedoel, dat het inwendige vuur in hem leeft, dat de bron van vruchtbare illusies is.

Stellig is hij geen sophist, maar hij bezit een soort universeel optimisme, dat ons paradoxaal toeschijnt, en ons schijnt te behooren tot een sophistischen gedachtengang. Ik zou hem fatalist noemen, zoo er in hem niet die beweging leefde, die de hoop opwekt en bezielt. De schilder Pierre Paulus bezit wat noodig is om te gelooven, en, bij gevolg, om te voeren tot geestdrift. Hem ontbreekt al wat hem zijn geloof of zijn hartstocht zou kunnen ontnemen.

Een goed schilder is nooit een filosoof. Een filosoof kan de schilderkunst lief hebben.

Paulus' geestes-evolutie volgt dan ook zijne ontdekkingen als schilder. Zelden wordt eene vordering als schilder voorafgegaan door een beweging des verstands. Weinig menschen zijn zoo weinig door idealisme aangetast. Hij staat vlak bij de werkelijkheid; algemeene ideeën zijn hem vreemd.

Geen beroering is er in zijn binnenste omgegaan, geen theorie was sterk genoeg om hem van streek te brengen. Hij heeft het land, waar hij geboren is, nauwkeurig geschilderd. Ik weet geen simpeler daad, die is als de eerste stappen van een kind op den vaderlandschen grond, buiten moeder's deur. Eenige vaderlandsliefde, die niet door valsch mysticisme of door utilitaire theorieën bedorven is. Ik geloof

[p. 126]

niet dat ‘de gewoonte een tweede natuur is’; men past zich maar éénmaal aan, en dat gebeurt onbewust; wanneer het kind de oogen opent, ziet het zijn eenig vaderland.

Zoo deed Paulus, toen hij schreed langs de landschappen der Samber, welke hem aan het publiek deden kennen. Hierdoor hechtte hij zich, in 1914, door affiniteit, zoo gemakkelijk aan de boorden der Theems.

De onvermijdelijke studietijd aan de Akademie met haar verderfelijken invloed bracht hem een tijdlang van den weg. Dit lot ondergaan de meeste jongelui, die schilder willen worden. Echter bevrijdde hij zich vlug genoeg en men mag zeggen dat de School bij hem geen blijvend kwaad gesticht heeft.

Op achttienjarigen leeftijd - hij werd in 1881 te Châtelet geboren - ging hij, na op het Atheneum te Charleroi àfgestudeerd te hebben, de lessen der Akademie te Brussel volgen. Echter was hij, dank aan zijn vader, reeds wantrouwig gestemd ten opzichte der formules, waaraan hij slechts weinig zou offeren.

‘Ce n'est pas cependant,’ zegt Richard Dupierreux⁽¹⁾, ‘en ces décors natals, mais vers Bouffioulx et Acoz, où des grâces d'idylles émanent des prairies et des bois, que Paulus prit contact avec l'art; sou père l'y conduisait dessiner la nature et l'invitait aux vertus sévères de la forme.’ Hij had dus de natuur bestudeerd alvorens kennis te maken met ‘het antiek’, dat onder de leiding van verstrooide en verveelde leeraars moet worden nageteekend. Zoo hij zich later weer kunstenaar voelde op den drempel van zijn geboortehuis, merkt men, dat hij daar niet ver vandaan voor het eerst met de kunst in aanraking kwam. Op de Akademie deed hij overigens andere ervaringen op. Zijn lot was niet zoo wreed als van vele andere jongelui. Deze maken dorre en levenlooze jaren door om het meest levendige vak ter wereld aan te leeren. Paulus, dank aan zijn ouderen broeder, maakte dadelijk kennis met reeds onafhankelijker leerlingen, welke in gezelschap van hun jongeren makker verfrisschende discussies hielden, waardoor hun trots geprikkeld werd. Met deze ouderen slaat hij de ruiten uit van den engen kerker, die iedere kunstschool is. Hij verstikt niet. Overigens was hij te zeer begaafd opdat de zware atmosfeer der klassen zijne spankracht en aangeboren gaven zou verslappen. Zijn grootvader van moederskant was musicus; zijn vader is nog heden een voortreffelijk beeldhouwer-decorateur, weleer studiemakker van Marchand en Van der Stappen.

(1) Le Peintre Pierre Paulus, Tijdschrift ‘Wallonia’, Nov.-Dec. 1909.

[p. 127]

PIERRE PAULUS: Herfst; oud kasteel van Droogenbosch. (1905).

Ik heb Paulus geen fatalist genoemd, en er bestond geen gevaar dat hij het zou geworden zijn. Kunstlievende ouders, een oudere broeder die hem voor het verderf der school behoedt, zeldzame persoonlijke gaven, een geboortestreek die nog niet of slecht door de schilders werd behandeld. Zijn gesternte was gunstig.

Wat er vóór Paulus aan de boorden der Samber geschilderd werd, vat Richard Dupierreux, een helderziend criticus van dezelfde streek als de schilder, samen in eenige volzinnen, welke ik hier wil aanhalen⁽¹⁾: ‘Quand, en 1875, Antoine Bourlard revint à Mons, tout imprégné de style romain, il fut frappé par la splendeur brutale et lamentable du Borinage; mais avant de s'essayer à l'exprimer plastiquement, il connut de longues hésitations; toute son éducation académique se révoltait devant les vigueurs hardies des méplats, aux masques des abatteurs et des hiercheuses comme devant les sauvages aspects des horizons. Dans ses Plaines du Hainaut, il laisse errer encore les boeufs aux cornes longues qu'il avait dessinés auprès des aqueducs de la fiévreuse campagne latine et ce n'est que vers la fin de sa vie qu'il dressa sur sa toile de solides et sordides commères; mais, dans son naturalisme, sa Hiercheuse pataude est encore idéalisée et, dirai-je, héroïsée; il cherche en elle, outre ses réalités caractéristiques, l'abstraction d'un type.

(1) t.ap., blz. 637-638.

[p. 128]

‘Formée dans l'atelier de Bourlard, Cécile Douard cultive le même art romantique: elle n'attend pas la confession du paysage; elle l'envahit et le soumet à son propre lyrisme; elle transpose en compositions, ses états d'âme.

‘A la même époque, le grand Constantin Meunier étreignait déjà le rêve miséricordieux de sa vie; mais sa peinture était l'ébauche de sa statuaire. Les fonds désolés du Retour des Mineurs ne servent qu'à mettre en valeur les groupes d'ouvriers marchant au premier plan; et si l'on admire la vigueur des touches, la solidité de l'étude, et l'intense esprit de synthèse, on ne peut s'empêcher de penser, devant ces toiles, à des bas reliefs peints; dans l'argile lourde et robuste et vers la cinquantaine seulement, Meunier trouvera la matière éternelle de son art.

‘Le Pays Noir n'avait donc pas encore son peintre. Personne s'était avisé de l'aimer pour lui-même, en dehors d'un parti pris d'esthétique ou de la recherche d'une autre forme. Et si quelques passants, - Antin, Addler, Pennell, - fixaient sur la toile ou sur la pierre du lithographe l'image de ses aspects, nul n'avait vraiment pénétré son âme. Car le paysage ressemble à un dieu masqué: derrière le pittoresque facile qu'on dégage avec des mots, se cachent les traits véritables que seul, le coeur découvre. Le paysage ne se dévoile pas si l'on ne sait attendre.’⁽¹⁾

Pierre Paulus was de tot begrijpen uitverkoren man. Hij wachtte niet lang. Zijne akademische studies brachten hem er toe, verzen van Dante te illustreeren. Zoo schilderde hij, heel schools, Paolo en Francesca, waarvan àl kan gezegd worden, wat te zeggen valt van het proefstuk van een leerling, die rijp is om naar Italië gestuurd te worden. Daar geraakt de leerling voor goed in de klem met de voorschriftjes der officieel aangeprezen meesters - ofwel vindt hij de vrijheid te Florence. Dit laatste gebeurde met Paulus. De golf van Napels, Capri, Sorrento waren den vrijgeworden leerling een geestelijke verfrissching. Het wáre licht en de woeste kleur van Midden-Italië boezemden hem afschuw in voor het slappe compromis, dat het publiek en de schilders van den ouden sleur verbindt. In het leven van een waarachtig kunstenaar, beteekent Italië een geduchte crisis. Hij wordt er geplaatst tusschen de School en de Kunst, en in de Italiaansche kunst zelve, tusschen San Pietro en Giotto en Fra Angelico; - zoo kunnen we, in het noorden, niet gelijktijdig houden van Ferdinand de Brae-

(1) t.a.p., blz. 637-638.

[p. 129]

keleer en Rembrandt, van Teniers en Bruegel. Pierre Paulus dweepte met Giotto, Angelico en vooral met de Florentijnen; hier zijn Rembrandt en Bruegel zijne geliefkoosde meesters.

PIERRE PAULUS: De Nijverheidsstad; Couillet; (1906).

De schilder reisde ook in Spanje, vanwaar hij minder strenge doeken medebrengt dan die van Cottet. Hij verblijft te Burgos, te Avila, te Toledo. Hij bestudeert de zon en het in hare stralen geblakerde landschap. Sommige reizen kunnen als elimineerend beschouwd worden. Indien ik mij niet vergis - en Paulus' werk schijnt mij gelijk te geven, - was de Spaansche reis van dien aard, terwijl zijn lang verblijf in Italië uit zijn geest de weinige sporen doet verdwijnen, welke het akademisch onderwijs er had in nagelaten.

Een andere reis was, meen ik, van grooter belang in de algemeene evolutie van den kunstenaar. Hij doorleefde toen volop den Wagneriaanschen invloed. In Bretagne ging hij de landschappen zoeken, waarin hij Tristan's Dood en meer andere tooneelen uit Wagner's drama's wilde voorstellen. In Bretagne stond hij echter voor een heerlijke en ernstige werkelijkheid, welke den spot dreef met alle mythologische concepties. De schilder vond een wonderbare natuur, en vergat het tooneel. Op die reis leerde hij blijkbaar den waren en eenigen zin der schilderkunst begrijpen.

[p. 130]

Vrij geworden, schildert hij echter niet dadelijk het Zwarte Land. Zijne voorgangers hadden hem gevoerd in de omstreken van Brussel, naar Ukkel, naar Linkebeek. Daar zoekt hij zijn eerste landschappen. Hij zoekt ze met eenigszins romantische gevoelens en gekunstelde dichterlijkheid. Men merkt dat hij zijn groote dwaling heeft ingezien; hij richt zich thans naar minder klassieke voorbeelden en naar lectuur. Ik ken het werk van dien tijd enkel uit fotografieën. Ik citeer hier dus Richard Dupierreux, die met Lemonnier, Eekhoud en Dumont-Wilden, het werk van Paulus uit dien tijd het best heeft gekenschetst.⁽¹⁾

‘Des sites convenus séduisaient sa vision qui se cherchait: les murs chaulés de ses béguinages à pignons, ses fossés où stagne l'eau morte, les feuillages oxydés de son Automne, sont assurément d'un bon peintre; on découvre, dans les oeuvres de cette époque, le souci précieux d'une atmosphère et à ce seul titre, on eut distingué Paulus dans la foule des coloristes qui, chaque année, pendent aux cymaises bruxelloises tant de toiles consciencieuses et banales.’

De weinige werken van dienzelfden tijd zijn als het laatste gestamel van den schilder. De vreemde en ontleende woorden gaat hij vermijden en niet meer spreken dan een zuivere, krachtige taal, die zijn eigen taal zal zijn.

(1) Vgl. ook een artikel van Jozef Muls in de N. Rott. Ct. van 24 Juni 1915.

II. Het zwarte land.

Heerlijke en, ten slotte, vrij zeldzame gebeurtenis: een man die geheel zijn eigen weg vindt. Hoe velen loopen er, hun leven lang, niet enkele stappen naast hun ware baan. Wat helderheid, wat vreugdestraal, wanneer de mensch ontdekt dat plotseling een accoord ontstaat tusschen hem zelve en dingen, die zijn hart wel moesten treffen, maar welke hem hadden kunnen ontgaan, door een of ander nietig maar almachtig toeval.

Een alledaagsche gebeurtenis brengt een nogal langdurig verblijf van Paulus in zijn geboorteplaats mede. Een twintigtal werken van Breitner, in 1905 te Antwerpen door de Vereeniging Kunst van Heden tentoongesteld, hadden hem diep getroffen. De bewondering welke hij voor deze werken gevoelt, en zijn toevallig verblijf te Châtelet openbaren hem zijn sluimerende liefde voor zijn geboortegrond.

Het is een land zonder boomen, want de hooge fabrieksschouwen waarmee de bodem is beplant, dragen geen ander gebladerte dan hun bewegelijke kroon van rook. En de wind brengt er eenheid in, door

[p. 131]

al deze stralen witte stoom, alle zwarte of rosse, roodachtige of blauwe rookwolken in eenzelfde richting te drijven. Hier wordt niet het water alléén tot dienstbaarheid gebracht. Wij zijn in het hart van het kolenland. De mensch heeft den grond opgewoeld, en de helsche delfstoffen ontdekt. Rond den put dringt zich een zwarte bevolking, verdeelt de brandstof, en dichtbij, om tijd en vervoer te sparen, benuttigt dat volk de prooi, die het uit de aarde heeft opgedolven. Daar hij ook water noodig heeft, voert de mensch zijn prooi naar de Samber. Tusschen de mijn en de rivier, rijzen, met onwrikbare logiek, de hoogovens op.

PIERRE PAULUS: Het Zwarte Land onder de sneeuw; de Samber te Châtelet (1909).

Een der doeken van Pierre Paulus synthetiseert prachtig deze beweging van de mijn naar de rivier. Het is het Zwarte Land onder de sneeuw (1909), ongetwijfeld het plastisch meest vergeestelijkte werk van den schilder. Men stelle zich dat wijde land voor, bedekt met het ‘blanke tapijt’, geregeld bevlekt overal waar een kolenmijn gelegen is, zooals de sneeuw ook bevlekt is op de plaatsen, waar de schrandere musschen een voorraadje voedsel ontdekten. Men kan dit land en het werk dat er verricht wordt niet beter karakteriseeren, dan door het onder een sneeuwlaag te vertoonen. Paulus schijnt met houtskool op

[p. 132]

een wit blad te hebben geteekend. De menschen, die in 't koude dag licht krielen, wasschen, sorteeren en vervoeren de steenkool. De rivier is het einddoel van alle krachtsinspanning, zoodra de kool is boven gehaald. ‘Quel jeu poignant du noir et du blanc,’ zegt R. Dupierreux; ‘quelle gravité taciturne dans ces groupes isolés parmi le grand hiver où s'agglomère frileusement une humanité chétive et quand même laborieuse.’

PIERRE PAULUS: De Hoogovens; Couillet. (1910).

Dezelfde auteur schetst uitstekend het debuut van Paulus, wanneer hij op zijn geboortegrond is weergekeerd. ‘Il sentit le pathétique des bateaux couchés au long des berges comme des animaux résignés et s'émut au spectacle des horizons vastes et tourmentés; tels furent, en 1906, les sujets de ses premières études. L'année suivante, il développe le second thème⁽¹⁾: au premier plan, près d'un mamelon de schiste où court la fumée d'une locomotive, s'entassent les bâtiments ténébreux d'une minière, la route grise passe devant une maison pauvre et triste au dessus de lequelle un transport aérien, soutenu au milieu du tableau par un échafaudage de fer, s'incline longuement vers le pont noir qu'on devine dans les reculées; car là bas, les brumes et la suie brouillent le paysage où s'indiquent à peine la flèche des clochers et les masses blafardes d'un coron. Le pessimisme de la couleur s'accorde à la détresse de la vision: c'est une terre désolée, consumée et ruinée par son brûlant fardeau de travail que rencontre d'abord le peintre sur la route de son pays; et dans les noirs profonds, les violets et les blancs, il fait parler son angoisse et son effroi Puis, il s'en approche davantage

(1) In het stadhuis te Charleroi: De Nijverheidstad.

[p. 133]

pour le connaître plus intimement: dans l'Heure Calme, il dit la Sambre dominicale où se reposent les chalands, au fil des reflets, les mâts piqués dans le ciel étamé de nuages.’⁽¹⁾.

PIERRE PAULUS: Het IJzer; Marchienne-au-Pont.

Na dit sneeuwlandschap sluit hij zich op in een soort van hel. Hij schildert twee schilderijen, die de meest verrassende zijn welke in dien aard werden geschilderd. Het zijn landschappen van steen en van rook. Alle elementen werken voor den mensch, doch op heftiger en meer directe wijze dan overal elders. De natuur, als een jong meisje, is uit die brandende atmosfeer verbannen. Als reusachtige daemons hebben de menschen den hemel zelve ingenomen. Zij vullen hem met rook en stoom, met wolken roet. De torens der Hoogovens (1910) worden te nauwer nood door de hooge fabriekschouwen overtroffen. Hier, evenals in het IJzer schijnt het, dat het niet meer de mensch is, die deze reusachtige gehouwen opricht en gebruikt. Een hooger leven, dat aan onze waarneming ontsnapt, schijnt zich daar, met grootsche majesteit, te bewegen. Wolken van damp, boven en beneden, rechts en links, verraden de plaatsen waar het monster met koortsig neusgat ademt. Binnenin slaat het reusachtige hart; roode en gele vlammen duiden

(1) t.a.p., blz. 639-640.

[p. 134]

de wonden aan, waarvóór de nietige schaduw der menschjes vergaat. Op den bodem ligt hout, zwart slijk, sporen met kranen die gelijken op zwarte giraffen; in den hemel, wolken als verweerd beeldhouwwerk in een oude smidse; en door dit alles heen strepen de telefoondraden als zenuwstrengen.

De kleurige uitbeelding, welke Paulus er van geeft, maakt het bovenmenschelijke tooneel nog intenser. Dit schilderij is een meesterstuk.

Het IJzer is van schrikbaarlijker macht. Hier is het vuur tot wanhoop gedreven; het schreeuwt van razernij onder de bedaarde en haast onzichtbare hand van den mensch. Pierre Paulus weet wat hem het liefst is in die holen van zwart en rood, waar het sist en davert. Het is de bovenmenschelijke, vernuftige arbeid, de arbeid, goddelijke bouwmeester, ruw en machtig; hij wil zijn eigen bodem en zelfs zijne eigen wolken. De schilder heeft ons een nieuwe schoonheid geopenbaard. Tot nu toe had geen schrijver en geen schilder ons deze heerlijkheid doen genieten.

Soms treedt Paulus een weinig terug. Hij zet zich neder aan de boorden der Samber. Hij ziet alleen nog maar den omtrek der dingen, zooals in sommige schilderijen van de boorden der Theems. Hij betitelt dan een zijner stukken Rookwolken (1912). Tien hooge schouwen braken verschillende rookwolken uit. Men zou zeggen, dat ze met elkaar wedijveren. Wie zal het zuiverste paarlmoer, wie den zwartsten O.-I. inkt voortbrengen? Onder de wolken rook kaatst de rivier bedaard den bewogen hemel weder.

Dit schilderij is een wonderbaar stuk schildering. Men merkt er welke kracht van techniek de schilder heeft verworven. Niemand werkt beter in de zware verfstof, en blijft tevens zoo stijlvol in de factuur. De stijl bestaat hier uit zekere gewilde orde. Elke stof: lucht, aarde, bouwsteen, water ondergaat dezelfde transpositie. De techniek blijft overal op hetzelfde plan. De schilder streeft er niet naar, illusies te verwekken - maar langs een stoutmoedigen weg verkrijgt hij harmonie, en voldoet onzen critischen zin. Wat kunnen wij méer van een goed schilder verlangen? Wanneer hij een onderwerp gekozen heeft, zooals men een vraagstuk stelt, moet hij het lenig en geestvol weten op te lossen - zonder falen, zoodat de scherpte van ons onderzoek er geen zwakke punten in ontdekken kan. Vragen wij iets méér aan een modern kunstwerk?

De stillevens van den schilder bewijzen ons ook zijn liefde voor de schilderkunst als zoodanig. Hij schilderde een heele reeks bloemstukken. In deze hooggestemde werken, waarop delphiniums, maluwen, goud-

[p. 135]

bloemen zijn afgebeeld, richtte hij kleurfestijnen aan. ‘Ce goût de la couleur,’ zegt R. Dupierreux, ‘il lui donne libre cours dans ses Fleurs, et ses Natures mortes. Ici, le peintre met toute sa joie sensuelle à différencier les matières, à graduer les valeurs et à combiner les nuances; dans sa Lampe (1904), il harmonise délicatement des beiges à la Chardin: dans le Thé (1910), il fait parler le lustre et l'émail des porcelaines, d'accord avec les pétales satinés d'un bouquet d'immortelles et les tonalités passées d'une toile de Jouy; dans le Coffret Rouge et dans et dans le Châle Vert, (1912) des soies, des laques et des pulpes; et dans ses Bouquets, les tons s'exaltent et vibrent ardeminent. Ainsi, progressivement, ce peintre de paysages ténébreux et pluvieux évolue vers une couleur de plus en plus simplifiée, intense et vigoureuse.’

PIERRE PAULUS: De Rookwolken; Couillet. (1912).

Uit de hel der Hoogovens en van het IJzer ontsnapt, schilderde Paulus, zooals we zegden, de Rookwolken. Reeds is het landschap stilzwijgender; men heeft het land der verschrikking verlaten. Deze streek is bewoonbaar, de mensch kan er ademen. En Paulus roept er figuren op. Voor het uitgebreide landschap der Rookwolken heeft hij de figuren van een zijner laatste in België geschilderde doeken. Moederschap,

[p. 136]

opgericht. Tot dezelfde reeks figuurstukken, in landschappen van den Borinage, behooren de twee groote schilderijen Jeugd en Terugkeer van den arbeid⁽¹⁾.

PIERRE PAULUS: Jeugd; Châtelet. (1912).

‘La dernière de ces oeuvres, zegt R. Dupierreux, semble s'être souvenue des mises en pages de Meunier: le groupe des hommes âprement étudié, tient du bas-relief et son expression, surtout dans la figure du premier plan, fait songer aux bronzes héroïques du vieux maître; mais une nuance psychologique inconnue à ce denier s'éveille dans le profil de la ramascaille, qui marche en avant: sous le fichu à peine le front de cette enfant se penche, lourd du trouble pressentiment de de l'amour; et dans Jeunesse, la traduction de cet émoi acquiert toute sa finesse. Il faut considérer cette page comme un des meilleurs morceaux du peintre, tant elle met de pudeur et de gravité à avouer le désir viril du jeune sclaneur et la langueur voluptueuse de la petite glaneuse de gaillettes, revenant du travail, le long du chemin de halage.’

Maar een beslissend resultaat heeft hij pas bereikt in zijn groot, decoratief schilderij, het Zwarte Land, zoo bijtend en prachtig tevens van waarheid. De schilder betitelde dit doek les Hiercheuses. Ze zijn

(1) Eigendom van den Heer G. Haardt, Brussel.

[p. 137]

met hun vijven, op éen rij geschaard als in de schoonste stukken van Zuloaga, of in de Levenstijden van den Boer van Frédéric. Het is ongekunsteld en groots, zonder eenige rhetoriek. Men kon de figuren niet eenvoudiger naasteen zetten. Ook ware geen passender versiering te vinden voor het stadhuis te Charleroi, waarvoor het werk bestemd is. In België werd nooit natuurtooneel met meer adel en meer eenvoud in een decoratief schilderij vertolkt.

PIERRE PAULUS: Het Zwarte Land. (1914).

In den aanvang aangetrokken door het somberste uitzicht van zijne geboortestreek, ging Pierre Paulus weldra geheel op in al zijn ververscheiden schoonheid. Hij heeft zich niet tot een enkel genre beperkt. Hij bezingt alle uitzichten van het kokende en rookende Zwarte Land; hij is er den schilder van.

III. De Theems.

De wanorde van den oorlog deed Pierre Paulus te Londen belanden. Daarom mag ik zeggen, dat deze wanorde een orde schiep. Geen

[p. 138]

Belgisch schilder gevoelt zich in zijn uitverkoren streek beter tehuis dan Paulus aan de boorden der Theems. Het accoord is volkomen. De schilder schijnt zijn eigen gebied, het Zwarte Land, te hebben weergevonden. Hij schildert den grooten stroom met begeestering. Zeker zal hij er later wederkeeren.

Dit wereldwonder, de rivier bij Londen, moest dezen schilder in vervoering brengen. Zijne verlangens werden bevredigd door het zien van dit reusachtige, levende lichaam, dat vlugge water, in zijne bedding van slik voortbewegend tusschen grijssteenen oevers.

Alle machten der elementen hebben zich met den mensch verbonden sedert den oorsprong der monsterstad. Noch de mensch, noch de elementen zijn hier oppermachtig. Zij werken samen. Om dit, in den loop der eeuwen, te bouwen, hebben ze elkaar geholpen. Soms gebruikte de mensch enkel de natuurlijke kracht van water of wind, soms zette hij die kracht om, of vergrootte hij haar. Op deze majestatische oevers verrijst geen gebouw, dat als kunst- of bouwwerk vreemd is aan de macht en aan de beteekenis van het water. Thans schijnt de wijde stroom alleen te bestaan ter wille van de gapende pakhuizen, de hakende kranen, de rollende spoorwagens. En de zware en toch schitterende lucht, met haar veelvoudige en steeds wisselende speling van licht en kleur, schijnt met het water die harmonie te volmaken.

Harmonie in de wereld van arbeid op aarde. Paulus heeft die gevoeld, in ambacht en nijverheid. Hij begrijpt de instinctieve inspanning der collectiviteit, gering in den beginne, maar weldra aangroeiend, welke zich gevestigd heeft bij de eenvoudige groeve van den bodem, die een stroom heet. Deze groeve is een levende slagader geworden. Op beide oevers is er geen ruimte genoeg voor al degenen die toegestroomd zijn. Zij pakken zich saam. Als in ommuurde steden, of in steden waar de grond zeer kostbaar is, hebben ze voor hunne koopwaar zeer hooge en smalle huizen opgericht. Wanneer hunne woning ruim was, hebben ze er toch nog verdiepingen opgetrokken. Zoo hebben ze de straten, die toch maar straatjes waren, tot smalle doorgangen gemaakt. Om geen kostbaren tijd te verliezen, hebben ze loopgangen aan den top hunner hooge gebouwen gespannen, waarover zij als vlugge ratten loopen. Verder, achter de pakhuizen, liggen de kantoren, nog verder de Beurs. Een order op de Beurs gaat een pennestreek op de kantoren vooraf; de pennestreek brengt leven in het pakhuis, en vandaar stroomt de koopwaar in het schip, en vaart de lading de wijde wereld in. Men ziet dat in dit alles geen ruimte voor

[p. 139]

PIERRE PAULUS: De Vlucht (1914). Steendruk.

[p. 141]

het overtollige overschiet; Westminster en het Parlement, dat is al meer dan genoeg; de stations heeft men boven den stroom gebouwd; dat is wonderbaar.

PIERRE PAULUS: De Thee. (1910).

De gaping van den stroom is breed, en het bedrijvige volk wil er ieder oogenblik overheen. Men heeft dus de beide oevers verbonden, zooals men de panden van een jas aaneenhecht. Meer dan twaalf bruggen werden er gelegd. Men vindt hun beeld onder Paulus' teekeningen. Ze werden prachtig gekarakteriseerd in zijn steendruk de Londensche Bruggen. Het is een teekening met heerlijk zwart. Maar het fluweel der tonen is niet ondoordringbaar. Een trilling verwekt er zekere toonwaarde, welke in de zwart-en-wit kunst zoo zelden wordt verkregen. In het opzicht van techniek maakt die toonwaarde, evenzeer als de eenvoud dezer prent, dit werk tot een model van steendruk. Zij is als een bladzijde voortreffelijk schoonschrift. Alles is uit een gelijke beweging der hand ontstaan. Men zoekt er tevergeefs het technisch geheim, dat deze groote eenvoud verbergt. Toch zijn er honderd verschillende waarden van grijs. En niettemin zou de kunstenaar geenszins gevleid zijn door dezen lof, wanneer men enkel over technische verdiensten sprak.

Hier, evenals in zekere uit een paar lijnen bestaande krabbels, merkt men zijn doordringend begrip van den stroom en zijne bruggen. Op het voorplan toont Paulus ons een van die rechtlijnige bruggen, zooals die alleen nog in Londen te vinden zijn. De lichtbron is in

[p. 142]

den achtergrond van het landschap, waardoor de constructie van het ijzerwerk nog beter uitkomt.

PIERRE PAULUS: De Theems, tusschen Lambeth en Wauxhall. (1915).

De bovenbouw van de brug met zijn borstweringen is stijf en zonder eenig sieraad. Het is een eindelooze balk van roodbruin ijzer, gedragen door monsterachtige, gekoppelde pijlers. Deze zijn eveneens in ijzer, en zonder eenige zwelling noch versiering. In de teekening slaagt de kunst, of misschien de intuïtie van den kunstenaar er in, ons te herinneren aan de primitiefste brug. Enkele balken en draagplanken - niets meer dan den weg, boven de rivier voortgezet. Geen bouwkunde komt de zuiverheid dezer idee verstoren. Het is zelfs geen idee, maar het product van een instinctmatig gebaar. In de schepping zijn het overigens niet de menschen alléén, die bruggen bouwen. Maar men ondergaat een heel nieuw gevoel door aan de aloude en eeuwige beteekenis eener brug te denken voor de interpretaties, welke de schilder er ons van geeft. De ingenieurs zullen onze bewondering niet deelen. Zij zullen het nuttelooze verbruik van kracht en materiaal afkeuren. Wij bewonderen het, dat de bruggen van Lambeth en Charing Cross b.v., schijnen gebouwd te zijn door de menschen zelve, die hun handel aan de oevers van den stroom vestigden. Zij schijnen het, door den nood gedrongen, met kracht en vernuft gedaan te hebben. De tweede brug, van dezelfde constructie, teekenl een silhouet als de eerste af. En Paulus laat een derde brug verschijnen, tusschen den vochtigen nevel van hemel en lucht, in den achtergrond der prent. Deze laatste brug

[p. 143]

draagt een breeden vloer op steenen bogen. De pijlers zijn als machtige reuzenrompen: de bogen zijn als hunne uitgestrekte armen, reikend naar elkaar. In de verte zijn deze bruggen - Waterloo, Blackfriars en Wauxhall b.v. - als een rij van goden, welke elkaar de hand reiken, opdat de mensch-dwergen op hun aaneengereide armen over den stroom zouden kunnen trekken.

PIERRE PAULUS: Fabriek te Hammersmith.

Paulus heeft nog andere afbeeldingen van deze bruggen gemaakt. Het zijn groote en breede heirbanen. Sommigen hebben de uitgestrektheid van een heel dorp. Een vloed van ‘busses’, tramways, treinen, karren, voertuigen stroomt er als een rivier boven de rivier. Maar deze menigte vult de brug niet. Karretjes met vruchten, kinderen, grijsaards vinden er een soort van rust. En de toeschouwers, inboorlingen en vreemden, op de borstweringen geleund, beschouwen er rustig de wonderschoone landschappen van water, lucht en steen. Zij bekijken de hooge, zwarte kranen, met stangen zwaarder dan schoorsteenen, welke een grijper vol steenkool ophalen uit den buik van een der honderd zwarte schuiten, die aan den voet der brug saamgedrongen zijn. De

[p. 144]

grijper slaat open, en stort de steenkool uit in spoorwagens, die haar meevoelen tusschen de zwart bestoven huizen. Elders bekijken de toeschouwers het spel der wolken, die zich spiegelen in het glimmende slik van de oevers. Maar het is overbodig al deze landschappen te beschrijven welke Paulus ons geloond heeft, en ongetwijfeld nog zal toonen.

PIERRE PAULUS: Straat nabij de haven van Londen, des Zondags.

De afbeeldingen bij dit artikel geven een genoegzaam beeld van Paulus' kijk op de Theems. Ik zal ze slechts volledigen door enkele woorden omtrent de uitvoering en de kleur zijner schilderijen.

In Bouwwerk beheerscht het zachte en nevelige blauw der boomen aan den horizon, de enorme stellagie van ijzer en hout. In de Fabriek te Hammersmith schijnen de kleuren te branden in een dikke, violetachtige asch, die zelve bedekt is door een bruinachtig waas. Deze gedempte tonen zijn paarsig blauw, zalm-rose, het alles gezien door den dunnen mist, die zoo veel bijdraagt tot het schoon van Londen. Midden in het schilderij schijnt een rose vlam op te gaan, maar die vlam, in den vorm van een lanspunt, verdooft onder hetzelfde vreedzame hulsel. Witte stoompluimen schieten uit de sombere muren; ledige schuiten liggen langs den gevel der fabriek gemeerd. Enkele dakhellingen glimmen; langs den wit-en-grijzen hemel glijdt zwarte rook.

[p. 145]

PIERRE PAULUS: De Londensche Bruggen. Steendruk.

[p. 147]

PIERRE PAULUS: De Theems te Londen.

Het werk werd geschilderd met een driestheid, welke nooit in over-drijving valt. Hetzelfde mag gezegd worden van de Theems, en ook van dit werk, dat ons evenzeer treft door de behandeling als door het onderwerp: Cannon street station, een dier in de lucht hangende stations, waar ik zooeven van sprak. In Hungerford (Charing Cross) zien we een van die wonderlijke bruggen, welke de schilder zoo uitstekend in steendruk heeft behandeld.

Een werk, waarin heldere noten klinken, heet eveneens de Theems; het is parelmoer, grijsblauw. Het geheel is zoo zacht en zoo lenig als een mollevel. Soms slaakt een heftiger accent een kreet in de verfstof: een helder groene, horizontale streep, links, en het gele water op het voorplan.

Dan, het Parlement met zijn hooge, rechte torens, welke de Theems beheerschen; zeker werd dit zoo vaak in beeld gebracht bouwwerk nooit krachtiger behandeld.

De schilder ontdekte ook de schoonheid van een ander uitzicht

[p. 148]

van de oevers der Theems. Het doek met fraai beneveld, paarsachtig grijs, Fabriek te Hammersmith, laat voorzien wat hij vermag te halen uit deze nieuwe visie van het monster van water en steen. Tijdens den winter van 1914-'15 ging hij dikwijls, langs den tunnel van Blackfriars, somber en akelig als van een gevangenis, naar de koortsige, onder de asch van leven trillende buurt die Southwark heet. Daar zijn de straten versmald tot de nauwe ruimte die er noodig is, om de zware wagens, met forsche paarden bespannen, door te laten. Deze straten zijn als diepe kloven. Boven, aan den nok der gebouwen, ziet men van den hemel slechts een smalle streep. Uit de gapende muilen der stapelhuizen worden kisten en balen neergelaten op de wagens. Men gaat onder welfsels, waar het des middags bijna volslagen donker is. Men loopt verloren in modderige stegen, die geen uitweg schijnen te verleenen tot een wereld, waar men ademen kan. Ofwel herinnert een daar verloren boom u onverwachts aan de vrije lucht en de zon. Soms houdt Paulus stil om enkele vensterramen te schilderen - met vreemdsoortige ruiten, meestal uitzicht gevend op de rivier.

PIERRE PAULUS: Stapelhuizen te Londen. (1915).

En dan ontdekt de kunstenaar plotseling tusschen twee bruggen een met hooge stapelhuizen bebouwden oever, die er nog ernstiger en majestatischer uitzien dan Venetiaansche paleizen. Op dat oogenblik

[p. 149]

doet het water, dat de gevels weerkaatst, aan het Canal Grande denken, terwijl de schuiten, zooals ze in de Theems liggen, doen denken aan de flotieljes der Lagune bij avondlicht.

PIERRE PAULUS: Hungerford (Charing Cross).

De stijl der stapelhuizen ontstaat uit het nauwe verband tusschen de constructie en het gebruik dat de menschen er van maken. Het zijn hooge muren, soms versterkt door ingebouwde pilasters, welke eigenlijk niet anders zijn dan de uitsprong, veroorzaakt door de verdikking van den muur. Er zijn geene vensters, maar ware vierkante gaten uit den muur gehakt. Ze worden gesloten door een houten luik, dat horizontaal kan geopend, of terzij in den wand geschoven worden. Langs die openingen, naar de rivier gekeerd, halen de kranen de koopwaar binnen uit de schuiten. Een reeks van deze stroeve stapelhuizen, soms door een smal straatje als een Venetiaansch kanaaltje gescheiden, strekt zich uit op den linkeroever, boven Cannon Street Station. Ik weel niet of men de Theems ooit bij het Canal Grande vergeleken heeft. Het moge paradoxaal klinken, maar ik mag zeggen dat Paulus aan de boorden der Theems even krachtige en even schoone werken heeft uitgevoerd,

[p. 150]

als de door Camille Mauclair bezongen schilders van Venetië. De Theems ligt den schilder van het Zwarte Land nader. Voor ons is de schoonheid van den stroom minder ‘gemaakt’, wij voelen er overal hel doelmatige en prachtige geraamte van; de Theems is van onzen tijd, het is geen kunstwerk, wij zien haar niet door een esthetisch glas. Niets dan de grootheid van een geweldige collectieve krachtsinspanning, heel oud en tevens heel modern. Hier vinden we ons verlangen naar waarheid weer, en onze verzadiging van conventioneele kunst wordt verklaarbaar.

Hier, en niet aan de boorden der Seine, moest Paulus zichzelf weervinden. De Theems is een vereenvoudigd Zwart Land; de nijverheid der menschen dringt zich met alle tuig aan hare oevers. Te Parijs stroomt de rivier vroolijk onder een fijnen, doorschijnend grijzen hemel, paleizen en tuinen scharen zich langs de kaden. Geen stapelhuizen, maar soms een paar schuiten met hout of cement geladen, herinneren ons er aan, dat ver buiten de stad, een haven gebruik maakt van den stroom. Te Londen is de stapelplaats het hart zelve van de stad. Daarom maakt Paulus geen onderscheid tusschen die machtige gehouwen en zijn liefde voor ijzer, hout en steen, gerangschikt volgens de wegen, door de bedrijvigheid der wereldstad gekozen.

J. DE BOSSCHERE.