Onze Kunst. Jaargang 14

[p. 64]

Kunstberichten van onze eigen correspondenten

Tentoonstellingen

Den Haag

C.J. Maks in de Kunstzaal Pictura.

In het conservatieve Den Haag, de bakermat van de naar haar genoemde roemruchte school van de Marissen, Israëls, Mauve en Bosboom, heeft eindelijk het modernisme zijn intree gedaan. - Wel kenden we het Futurisme, maar van de jongere Amsterdammers was hier nog heel weinig te zien geweest. Eigenbelang en tegenzin hadden steeds hun best gedaan om vreemde invloeden te weren, met het gevolg dat Den Haag, eertijds aan de spits der kunstbeweging in ons land, langzamerhand afzakte tot den rang van een provinciestad, waar de hoofdstad al sinds eenige jaren hare plaats als toongeefster had ingenomen.

Pulchri Studio, door geen jonge, frissche krachten meer gesteund, leed aan seniele aftakeling, was niet meer hij machte de interesse gaande te houden. De concurrentie met den kunsthandel, die zelf tentoonstellingen arrangeerde gaf haar den doodsteek. En de Kunstkring was machteloos bij gebrek aan eigen lokaliteit en steeds dringend geldgebrek.

Totdat het eerwaarde genootschap ineens zijne tradities ontrouw werd en den expressionist Sluyters en den cubist Schelfhout uitnoodigde in zijne zalen te exposeeren.

Tegelijkertijd hield de kunsthandel Pictura een tentoonstelling van de werken van C.J. Maks, den schilder van het cabaretleven, van de demi-mondaines en de paardrijdsters, den kunstenaar die in het café, de tingel-tangels en het circus zijn arbeidsveld vindt.

Maks, die vroeger in Spanje de werken van Velasquez bestudeerde, er o.a. een levensgroote copie vervaardigde naar het beroemde doek ‘De overgave van Breda’, heeft van den grooten Spanjaard de liefde geërfd voor het breede schilderen, voor den kloeken aanpak van het onderwerp, voor de grijze koele toonscala's, het zakelijke realisme.

Zijne chanteuses de café-concert, in haren kermisopschik, de West-Indische mulattin met de brutale, plompe grijns, de canailleuse straatmeiden hunne cigaretten rookende, ze doen plastisch aan het werk van Breitner denken, wiens diepe, welige, toonvolle kleur ze echter missen.

Deze is bij Maks het tegenovergestelde daarvan: krachtig toch grof, ongebroken schier aangebracht, ingeschoten dof. Zijne schilderijen bezitten dikwijls iets onafs en weinig verdieps, welke gebreken een juiste karakteristiek en een vlotte directheid niet altijd goed weten te maken.

Zij hebben waarde als de arbeid van een krachtmensch, die het fijne beschaafde wel kent, toch niet wil geven, en die zijne forsche zienswijze op pootige wijze het publiek opdringt.

Jan Toorop in den Kunsthandel Kleykamp te 's-Gravenhage.

De tijd heeft Toorop in het gelijk gesteld! Evenals alle groote schilders is hij in het eerst niet begrepen, en werd hij als kunstenaar niet erkend. Wij herinneren het ons nog zeer goed, dat ongeveer een goede 20tal jaren geleden hij voor het eerst exposeerde in den Haagschen Kunstkring, die toen nog boven Riche zijne lokaliteiten had.

[p. 65]

Men stond versteld over een zoodanige schildering, een opvatting als waarvan de drie Bruiden getuigenis aflegde, de symboliek-decoratieve kunst. Men verstond niet de bedoeling, vond kunst niet het oplossen van raadseltjes, en al veroordeeld, als die niet uit zichzelf sprak, net, alsof, notabene, de Egyptische en Boudhistische kunsten, om van de andere Oostersche kunsten nog maar te zwijgen voor ieder niet ingewijden open boeken zijn.

De kleuren, de primaire, vonden geen bewondering, ontstelden, gewend als men was aan de gedempte tonen van de aanhangers der Haagsche school. Wel werd de groote knapheid van Toorop erkend, maar men oordeelde die verkeerd toegepast, een betere zaak waardig. Daarbij, werd beweerd, en niet zonder reden, dat hij veel te gevoelig was voor vreemde invloeden; dat eigentlijk de echte Toorop nog op zich liet wachten, doordat deze zich altijd achter anderen verschool. Zelfs een 10tal jaren geleden hoorden we nog in Pulchri schoorvoetend toegeven, dat hij wel een kunstenaar was, terwijl, au fond, men hem toch meer als een aansteller beschouwde, die niet au sérieux kon worden genomen.

En hoe wordt over Toorop thans gedacht? Nu heeft hij plaats genomen onder de eersten van dezen tijd, wordt zijne veelzijdigheid erkend, zijn gemakkelijk talent bewonderd, en zijne eigenheid gezocht in de wijze waarop hij reageert op de verschillende aandoeningen, door andere kunsten bij hem opgewekt. Zijn geest is als een briljant waarvan de vele facetten reflecteeren, wat er om ons heen gebeurt, wat de gemoederen bezig houdt. Vroeger was dit het symbolisme met zijne esotherische mystiek, door den Sar Peladan in zijn ‘Rose Croix’ gepropagandeerd, later waren het de Egyptische en Chineesche kunsten met hunne monumentaliteit en kleurig lijnendecoratief, vervolgens de wetenschappelijke lichtontledingen van een Seurat en een Signac. die hem tot het styleeren als in de ‘Dorpelwachters der Zee’ brachten, dat in het consequent doorvoeren van de stippel-methode tot de monumentale grootheid van een Byzantijnschen mozaiek werd; kwamen de primitieven hem inspireeren in de fijne delicate, zoo innig verdiepte portretjes met potlood of krijt geteekend, waarin Toorop zich den grooten psycholoog van dezen tijd toonde.

Nooit is hij tevreden geweest met één genre. Telkens, als hij daarin wat schoons heeft bereikt, zijn het andere problemen die zijnen zoekenden geest bezig houden, die opgelost moeten worden. In den laatsten tijd is het de Katholieke Kerk die zijne liefde bezit.

Dat een man met zulk een sterken drang naar het bovennatuurlijke tot het Katholieke geloof overging, wien zou dat verwonderen.

Hier in de Kerk toch is Toorop op zijne plaats. Daarvoor schiep hij de magistrale apostelkoppen, de fanatische zelotische typen, als geroepen, om door hun extatisch godsvertrouwen het wankelende menschdom voor afval te behoeden; maakte hij de vele zachtoogige, liefdevolle Christusfiguren en die wonderbare teekening ‘Adoratie’, waar de aanbidding uit alle huizen opstijgt. In den laatsten tijd, als reminiscentiën van den volkerenkrijg, ontstonden de teekeningen als ‘het Heilige schreed’ en ‘Non’ waar het Heilige, gesymboliseerd in een vluchtende figuur, zich afwendt van de tooneelen van plundering en barbarij, beducht voor bezoedeling.

Toorop en de Kerk, ze hebben elkaar noodig. Den eersten geeft het de gelegenheid zich volkomen te uiten, waar nog zoovele wanden en altaren wachten op versiering. Het Katholicisme heeft in hem den grooten, veelzijdigen kunstenaar gevonden, die de oude dogma's op moderne wijze levend weet te maken.

G.D. GRATAMA.

Oxford

Exhibition of Belgian art. Galleries of Messrs. Ryman & Co. mei-juni 1915.

In het wonderschoone Oxford werd, voornamelijk op initiatief en door de zorgen van den Antwerpschen letterkundige Jozef Muls, een tentoonstelling van Belgische kunst georganiseerd, welke meer dan 200 nummers telde. Alle stukken kunnen we

[p. 66]

dan ook onmogelijk vermelden; een aantal waren o.a. reeds op de tentoonstelling der Portrait Society te Londen te zien geweest. We vergenoegen er ons dus mee, hier en daar een greep te doen tusschen de werken welke bijzonder onze aandacht trokken.

Zoo waren er b.v. van James Ensor, den zonderling, die naar jaren reeds tot de oude garde behoort, maar nog steeds eenigszins als het ‘enfant terrible’ van onze schilder-school wordt beschouwd, niet minder dan tien schilderijen; daaronder van zijne allervroegste, als de Vrouw met den wipneus van 1879, Chinoiseries van 1880 en Musique russe van 1881. Dit zijn data in de geschiedenis der Belgische schilderkunst. Eug. Laermans had een paar groote karakteristieke figurenstukken, Lente en Herfst; Leo Frédéric een aantal landschapjes, wat droog en hard naar onzen smaak; Theo van Rijsselberghe een keuze gestippelde portretten en portret-studies; Alex. Marcette een half dozijn vlot - misschien àl te vlot - gedane akwarellen; Uytterschaut, eveneens akwarellen; Ch. Mertens eenige in Engeland uitgevoerde landschapschetsjes.

Enkele jongeren waren goed vertegenwoordigd, o.a. G. van de Woestijne en Valerius de Saedeleer. Van den eerste een Breugheliaanschen Boerenkop, flauwtjes met groen op doek geteekend, en nog een anderen kop getiteld: de Winter van 1914 in Vlaanderen; zijn eigen dochtertje, conterfeitte hij als vluchtelinge in Wales: een verbijsterd kinderfiguurtje, met groote oogen kijkend naar het vreemde bergenlandschap, die dat kleine schepseltje uit de Vlaamsche vlakte nog veel spookachtiger ziet dan ze in werkelijkheid zijn. Van den gothiseerenden, soms japaniseerenden De Saedeleer een Sneeuwgezicht uit Vlaanderen, en eenige in Engeland uitgevoerde studies: Sweet Solitude of Cardigan, The Vale of the Rheidol, Taucastel Farm. Ook Pierre Paulus stak in Engeland de hand uit de mouw en vertoonde ons eenige schetsen van de oevers van den Theems. Een aantal bescheiden maar knappe stukjes van A. Pinot verdienden eveneens de aandacht. Onder de verdere tentoonstellers vermelden we nog: V. Gilsoul, Aug. Donnay, F. Smeers, A. Rassenfosse, A. Delaunois, Alb. Claes.

Een zaaltje was ingeruimd aan de prentkunst; daar vonden we flink werk van A. Baertsoen, V. Gilsoul, A. Delstanche, Marie Danse-Destrée, A. Delaunois, M. van der Loo, J. Celos, e.m.a. In een ander zaaltje was het beeldhouwwerk vereenigd; de Marnix van De Vigne, een figuurtje van J. Dillens, een buste van Vinçotte, teedere figuren en reliefs van Victor Rousseau, stoere koppen en torso's van G. Minne, een tors van d'Haveloose, eenige vlugge studies van Rik Wouters, medailles van De Vreese en figuren van P. Dubois.

Uit deze korte opsomming moge blijken hoe verscheiden en veelzijdig deze tentoonstelling was - en, al vermocht ze, evenmin als eenige andere in Engeland ingerichte tentoonstelling, geen volledig beeld te geven van een tegenwoordigen bloei der Belgische kunst - toch heeft ze zeker in een geheel nieuwen kring de kunst van ons zwaar geteisterd land doen kennen en waardeeren. Dit mocht o.a. blijken uit het feit, dat er voor een bedrag van £ 700 werken verkocht werden.

B.

Boeken en tijdschriften

In het Mei-nummer van De Gids publiceerde de Heer Schmidt-Degener, onder den titel Het lot der naetuereelste Beweeglijkheid een opstel over Rembrandt, dat eng verband houdt met de in Onze Kunst verschenen Nachtwacht-studies van dezen medewerker, en waarop wij dan ook meenen hier eenigszins uitvoerig de aandacht te moeten vestigen.

De schrijver bedoelt iets te geven als een schets, een omtrek van een Rembrandt-biografie - maar dan opgevat op een wijze, die merkbaar verschilt van wat ons in de meeste Rembrandt-biografieën geboden wordt. Het uitpluizen van levensbijzonderheden, het aan het licht brengen van data en documenten, het samenstellen van critische catalogi - dat alles is ongetwijfeld kostbaar en noodzakelijk werk, waarvoor oneindig veel kunde, geduld, onverdroten werkkracht en wetenschappelijke

[p. 67]

methodiek noodig zijn. Maar daarmede heeft de kunsthistorie geenszins haar laatste woord gezegd; een proeve van hetgeen zij daarbuiten en daarboven nog te doen heeft, wordt ons in deze studie gegeven. ‘De kern der levensbeschrijving is een beschrijving van het oeuvre of beter een beschrijving van het innerlijk leven dat in het oeuvre tot uiting komt,’ zegt de auteur; dit zieleleven schetst hij in groote trekken, aan de hand der bekende biografische gegevens, die in het werk van den meester hun onvermijdelijke weerspiegeling vonden. Maar vooral legt schrijver er zich op toe, na te gaan, welke evolutie Rembrandt's aesthetica doormaakte; welke waren zijne - bewuste of onbewuste - begrippen en inzichten over kunst en schoonheid, hoe ontwikkelden zij zich in den loop der jaren, onder innerlijke beweegredenen of uitwendige invloeden?

De geschiedenis dezer evolutie heeft men te volgen in de werken van den meester; daarbuiten vindt men bij Rembrandt al heel weinig houvast; zijne esthetische principes bracht hij in praktijk met penseel of etsnaald, maar lichtte hij niet toe met het woord. Toch vindt men in een brief, dien hij in 1639 aan Constantijn Huygens schreef, een naïeve aanprijzing van twee zijner vroege werken, een Graflegging en een Opstanding, waarin ‘die meeste en naetuereelste beweegchelykheit in geopserveert is.’ Hiermee geeft de meester, zonder het zelf te weten een klinkende esthetische belijdenis. Zijne tijdgenooten zouden het zoo niet hebben begrepen, maar in het licht der kunsthistorie krijgen deze woorden voor ons een heel bijzondere beteekenis. Ze zijn eene huldiging van de Barok, die juist in deze jaren in Vlaanderen haar opperste triomfen viert. De schrijver geeft hier een belangwekkende kenschetsing van het begrip ‘barok’, niet in de enge beteekenis van een bouwstijl, maar in den ruimen zin van een kunstopvatting, zooals die in verschillende tijdvakken der kunstgeschiedenis tot uiting komt.

Met geringe restricties bevestigt Rembrandt's werk zijner eerste periode dan ook volkomen deze richting; reeds begon een kentering zich te doen voorgevoelen, toen hij er toe kwam om in de Nachtwacht de Barok in haar uiterste consequenties door te voeren. Hier heeft de Barok ‘haar groote slag geslagen. Haar krachten hebben zich hier als het ware uitgewoed. Vormelijk en geestelijk was hier alles verwezenlijkt wat de stijl gewild had: oogenbliksstemming, beweging, pathos...’

‘Daarna komt de reactie. Over Rembrandt's werk en over zijn leven breidt de stilte zich uit. Het oogenblik is gekomen, dat Rembrandt zich welbewust afkeert van wat hem tot nog toe zoo machtig bekoord had. De modeschilder, de grand seigneur, de man van Europeesche vermaardheid treedt in de coulissen terug. Vernuft, zwier, stoutheid, het schijnt al verloren. Hij gaat iets anders observeeren dan de Naetuereelste Beweeglijkheid...’

Men weet tot welke catastrofe het Nachtwacht-paroxisme en den daarop gevolgden inkeer den meester ten slotte zou leiden... Maar terwijl zijn leven meer en meer dreigde een schipbreuk te worden - niet op romantische klippen, maar in de Hollandsche modder - verklaart en verheldert zijn werk. ‘De kalmeerendste werkelijkheid komt ons verkwikken, frisscher, luchtiger dan Rembrandt ze ooit gekend heeft: een werkelijkheid zonder bijbedoelingen. Hij doorleeft zijn dagen in de stemming van een, die van zware problemen ontheven is; die zich in het alledaagsche, in het kunstelooze mag vermeien, en die in de nuchterste natuur flaneeren gaat...’

‘In deze vier of vijf jaren ligt zijn geest als het ware een tijdlang braak. Zijn inzichten worden grondig vernieuwd. De barok schijnt vergeten, als had ze nooit bestaan...’

Zoo komt het wonderlijke jaar 1648 met de Emmausgangers, den Samaritaan... De Barok met haar theaterstijl heeft plaats gemaakt voor verborgen ontroering. Waar de kunstenaar er eens alles op zette om het moment voor te stellen, gaat hij er thans met alle middelen naar streven om het moment te overwinnen, om het te doen duren in een mijmering die ons aan de werkelijkheid ontvoert. In droomen verloren is de z.g. Nicolaas Bruyningh te Cassel; in het verre verleden leeft de man met Homerus' buste, thans te New-York; en Asnath, op den Aartsvaderlijken Zegen te Cassel, blikt in de verste toekomst...

Maar Rembrandt's noodlot zou voltrokken worden. ‘Ook de stilte van 1648 werd hem niet lang gegund. De onrust klopt spoedig aan. Hij had het mondain succes geminacht,

[p. 68]

hij had zich van de wereld afgekeerd om zichzelf te zijn; en de wereld wreekt zich...’

En toch vermag het ongeluk, hoe ongenadig het dezen mensch ook treft, den kunstenaar niet te raken; zijne gejaagdheid speurt men alleen in de snellere uitvoering - ze wordt slechts in een paar uiterste gevallen in de conceptie zelve herkend. Maar op den geest van zijn droomers drukt Rembrandt's eigen stemming zwaar; men denke aan de tragische figuur van zijn broeder Adriaen, die hij in dien tijd telkens schildert, en bovenal aan de macabere Anatomie van Dr. Deyman in het Rijksmuseum.

Dit stuk geeft den schrijver aanleiding tot een treffende vergelijking met de Anatomie van Dr. Tulp, die zoo geheel volgens de princiepen der naetuereelste beweeglijkheid was opgevat, en stelt al den afstand in het licht, die beide composities scheidt.

‘Evenals de middeleeuwers het vóor hem hadden gedaan, elimineert Rembrandt de bewegingsfunctie van het gebaar, om slechts de beteekenis, de inhoud ervan over te houden. Het gebaar is niet meer dan de uiterlijke reactie op wat er in den geest omgaat; een bepaalde reflex, die een of andere aandoening begeleidt.’ Zoo in den Saul en David. Zoo weet hij, door middel van het gebaar, zijn psychologische exposés te rekken, als in zijn Pilatus, in de Staalmeesters; en ook laat hij zijn figuren een werktuigelijke beweging uitvoeren terwijl zij in verre gedachten zijn verzonken, als in zijn Six⁽¹⁾.

Enkele der belangrijkste werken van omstreeks 1655 worden dan aan deze opmerkingen getoetst, zooals den reeds genoemden Aartsvaderlijken Zegen, de Bathseba uit den Louvre, den Saul, de gunsteling Haman te Petersburg, en vooral: de Zelfportretten uit dien tijd.

Wanneer de ‘menschelijke gerechtigheid’ ten slotte haar loop heeft gehad, wanneer Rembrandt alles ontnomen is, wat hij met liefde had verzameld, wanneer hij den kelk tot op den bodem heeft geledigd, ‘dan komt hij als uit duisternissen aan het licht getreden. Geen spoor van wrok of bitterheid blijft achter. Er is iets als een nieuwe wereldbeschouwing in hem....’ ‘Zijn stemming is blijmoedig. Als een die heen is over hoop en begeeren, zoo ziet hij, in zijne laatste zelfportretten, het leven aan. Iets van de zielsrust van 1648 keert eindelijk terug. Maar ditmaal definitief, zeker, onverstoorbaar...’ ‘Deze man van uitersten, die diepten van weedom doorgrond had, beschouwt, wanneer hij over het aardsche heen is, de toppen der menschelijke vreugd. De oogenblikken duren in sprakelooze opgetogenheid. De tijd, vroeger in verpeinsdheid doortobt, verstrijkt thans in zaligheid.’

Uit deze jaren dateeren de Staalmeesters, Homerus, het zelfportret bij Carstanjen, en vooral die heerlijke Trilogie der Liefde: de Terugkeer van den verloren Zoon (Petersburg), het Joodsche Bruidje (Amsterdam) en het Familietafereel (Brunswijk).

Hier is Rembrandt opnieuw schilder van oogenblikken geworden - maar oogenblikken, die een eeuwigheid van geluk insluiten. ‘Wat viel er na deze triumfen nog te bereiken? Zijn kunst sluit als in een kringloop. Hij was begonnen met het leven te verheerlijken en hij eindigt er mee.’ Evenals jaren her, observeert Rembrandt in zijn opperste schepping weer de naetuereelste beweeglijkheid. -

Ziedaar een zeer korte samenvatting van deze studie, welke zeker verdient in haar geheel met aandacht te worden gelezen. In de overstelpende en soms vrij saaie ‘Rembrandt-literatuur’ heeft zij de niet geringe verdienste, nieuwe gezichtspunten te openen, het nauwe spoor, waarin gaarne zelfgenoegzaam wordt doorgedraafd, te verruimen, en er werkelijk toe bij te dragen, de evolutie van Rembrandt's kunst beter te doen begrijpen. Meer dan een schets, een proeve heeft de auteur echter niet bedoeld te geven, en wij hopen dan ook onze lezers eerlang nieuwe vruchten van zijn arbeid in de aangewezen richting te kunnen aanbieden.

B.

(1) ‘A man when going out of doors puts on his gloves quite unconsciously’ merkte Darwin op in zijn Expression of the Emotions in man and animals (Chapt. I), zeker wel zonder te bevroeden, dat Rembrandt daarvan een treffende illustratie gegeven had.