Onze Kunst. Jaargang 14

[p. 41]

De tentoonstelling in het Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris⁽¹⁾

De wandtapijten der kathedraal te Rheims waren welbekend en werden meer dan eens bestudeerd en beschreven⁽²⁾. Maar nooit had men de gelegenheid gehad ze zoo goed te zien als thans, nu men op het gelukkige denkbeeld gekomen is om ze in de galerijen van het ‘Petit Palais’ op te hangen, nadat ze voor het bombardement werden gered.

De oudste zijn de twee overgeschoten stukken van de reeks: de geschiedenis van Koning Chlodwig, die behoorde tot den inboedel der hertogen van Bourgondië en opklimt tot het midden der 15e eeuw. Zij zijn waarschijnlijk uit de werkplaatsen van Atrecht herkomstig. Het zijn erg overladen en verwarde voorstellingen, waar de op verschillende plans in de diepte geplaatste figuren boven elkaar uitsteken als in de oude miniaturen, en alle beschikbare ruimte zonder eenige gaping vullen. De Inneming der stad Soissons vormt een onduidelijke warreling, waar het oog van den archeoloog menig belangwekkend gegeven over de wapens van het eind der middeleeuwen ontdekt, ondanks de fantazie van den kunstenaar, die blijkbaar de pronkharnassen met de oorlogswapens mengelt. De algemeene kleur is dof; de staat van bewaring middelmatig. Een der tapijten werd met lappen van een ander stuk hersteld, waarschijnlijk een der verloren stukken der reeks. Men weet dat er in 1840 nog vijf van de zes bestonden. Drie zijn er sedertdien verdwenen. Kunstwerken worden niet alleen vernield door de brutaliteit van den mensch, maar ook door zijn nalatigheid.

(1) Exposition des tapisseries de la cathédrale de Reims et des objets d'art provenant des localités belges de la région de l'Yser. (Petit Palais des Beaux-Arts, Paris 1915).

(2) Het laatste werk over dit onderwerp is dat van Mme. Sartor: Les Tapisseries, Toiles peintes et Broderies de Reims. Reims, 1912.

[p. 42]

Veel belangrijker is de reeks der 14 tapijten van het Leven der H. Maagd, geweven voor Robert de Lenoncourt, die van 1509 tot 1532 aartsbisschop van Rheims was; zij werden in 1530 voltooid, zooals het opschrift van het laatste stuk de Dood der H. Maagd ons leert. Deze reeks is in denzelfden stijl en in dezelfde factuur als die der Geschiedenis van St. Remigius, toebehoorende aan de kerk van dien naam te Rheims, en voor denzelfden aartsbisschop geweven. Beide zijn het werk van denzelfden kunstenaar en komen uit dezelfde werkplaats⁽¹⁾. Aangezien het niet bewezen is dat er te dien tijde tapijtweverijen te Rheims bestaan hebben, en deze werken als factuur groote overeenkomst vertoonen met de stukken uit de werkplaatsen van Doornik, veronderstelt men dat ze in deze stad werden geweven; de bisschoppelijke zetel van Doornik was afhankelijk van Rheims. Maar men mag aannemen dat de cartons door een Fransch kunstenaar werden ontworpen. De architectuur der gebouwen die elk hoofdtooneel omlijsten, met hunne bogen ‘en anse de panier’, hun slanke verhoudingen, de versiering hunner smalle pilasters, draagt geheel den stempel van den onder François I gebruikelijken stijl, een stijl die, organisch, nog gothisch blijft, en eer de vormen dan wel de princiepen der Renaissance heeft overgenomen. De figuren vertoonen die wat schrale omtrekken, welke men aantreft in de werken der Fransche schilders van dien tijd, waarvan hunne opvolgers zich maar langzamerhand wisten los te maken, nadat Primaticcio en zijne Italiaansche gezellen op de wanden van het paleis van Fontainebleau hunne zwaargebouwde renaissance-figuren hadden doen opleven. De costumen vormen een mode-repertorium van het Fransche hof in die dagen - een mode waarin de Italiaansche invloed op de oude overlevering niet minder duidelijk zichtbaar is dan in de architectuur. Voor de geschiedenis der Fransche schilderkunst zijn die stukken des te belangrijker, daar de schilderijen en fresco's van dien tijd zeldzaam zijn.

Deze reeks helder en vroolijk gekleurde tapijtwerken vormt een hoogst aantrekkelijk geheel, dank aan de ongekunsteldheid en frischheid van indruk van den kunstenaar, die, zonder zich erg te bekreunen om het hooggeleerde theologische programma dat hem werd voorge-

(1) Het schijnt dat de reeks van St. Remigius in veiligheid gebracht werd, alsook de bekende ‘toiles peintes’ van het Museum te Rheims. Ik zeg ‘het schijnt’ want noch bij het Beheer van Schoone Kunsten, noch bij het bestuur van het Petit Palais kon ik nauwkeurige inlichtingen inwinnen. Alléén de werken toebehoorende tot de kathedraal ressorteeren onder het beheer van historische monumenten. Men weet dat het een traditie is in elk beheer, om nooit buiten den kring zijner attributies te gaan, en elk bureau blijft wetens en willens onkundig van hetgeen er bij z'n buurman omgaat.

[p. 43]

schreven, alle aandacht heeft gewijd aan het naar de natuur bestudeerde detail, aan de wedergave der werkelijkheid.

Naast dit werk verdienen de twee wandtapijten met het leven van O.L.H., in 1633 aan Daniel Pepersack, tapijtwever te Charleville besteld, te nauwernood een vermelding. Ze zijn akademisch van teekening en schreeuwend van kleur.

Een bijzondere afdeeling is gewijd aan de kunstwerken, gered uit de streek van den Yser - treurige overblijfsels van een onmetelijke ramp, waarin de heerlijkste scheppingen ten onder gingen. Ieperen, maandenlang door de Duitschers gebombardeerd, is niet anders meer dan een puinhoop. De Hallen zijn geheel vernietigd: van de vergane schoonheid resten ons enkel nog fotografieën, helaas niet talrijk genoeg en niet alle uitzichten en alle details weergevend. De merkwaardige fresco's van Delbeke zijn totaal vernield en voor zoover ik weet bestaan er zelfs geene afbeeldingen van. De schetsen, die in het Stedelijk Museum werden bewaard, werden met de andere verzamelingen verwoest. Wat gered werd, beperkt zich tot de kunstwerken uit het Museum Merghelynck, hoofdzakelijk uit de 18e eeuw, en zonder rechtstreeksch verband met Ieperen, de vier paneelen der Geschiedenis van Adam en Eva uit de St. Maartens-kerk, middelmatig werk van een plaatselijk kunstenaar, van 1525 gedagteekend, (in 1902 te Brugge tentoongesteld, n^o. 389 van den catalogus), en enkele schilderijen en meubels van het Godshuis Belle, het Godshuis St. Jan en het gasthuis van O.L.V., onlangs nog gevoegd bij de tentoonstelling in het Petit Palais. En dagelijks delft men uit de puinen der stad nog overblijfsels van kunstwerken op, soms deerlijk gehavend, welke in de kelders van het Petit Palais worden opgeborgen; dank aan de bereidwilligheid van den conservator der Belgische afdeeling, den Heer Henry Dommartin, zag ik er onlangs droevige overblijfsels van het schoone koorgestoelte van Taillebert (1598).

Het Godshuis Belle werd zwaar beschadigd door de beschieting; het middengedeelte van den gevel werd vernield; de twee schilderijen, die er herkomstig uit zijn, werden in 1902 te Brugge tentoongesteld (n^os. 1 en 346 van den catalogus der ‘Primitieven’-tentoonstelling); het eene werd door granaatscherven beschadigd: het votiefschilderij van het graf der in 1420 overleden Yolande Belle, welke met echtgenoot, kinderen en beschermheiligen op het werk is geconterfeit. De schildering behoort tot den gemaniëreerden stijl met gerolde draperieën, die alom heerschte op het einde der 14e en in het begin der 15e eeuw,

[p. 44]

en waarvan ik meer dan éens het karakter heb geschetst. Ik geloof echter niet, dat men het werk tot aan de eerste jaren der 15e eeuw mag doen opklimmen, zooals de catalogus het voorstelt, en de toeschrijving aan Broederlam is volstrekt willekeurig. De vorm van het hoofddeksel met cornetten van de vrouw, evenals het groote doek dat het benedendeel van St. Joris' aangezicht bedekt, doen me denken dat het werk veel dichter bij 1420 dan bij 1400 staat.

VLAAMSCH MEESTER, 15e EEUW: Christus aan het Kruis.
(Kerk te Oostkerke, Vlaanderen).

Het andere werk, een O.L.V. met het Kind, verkeerdelijk aan Petrus Christus toegeschreven, is merkwaardiger door het algemeene coloristische effect dan door de voortreffelijkheid der details: de fraai roode mantel der H. Maagd lost krachtig uit op een donkeren achtergrond, die groenachtige tonen heeft. Maar de teekening is droog en hard, het modelé onbevredigend, de landschapachtergrond heeft niets van die miniatuurachtige fijnheid welke men haast in alle Vlaamsche werken der 15e eeuw aantreft: de figuurtjes zijn er zeer grof geteekend, de gebouwen slechts bij benadering weergegeven. Het werk schijnt me niet vóór de 16e eeuw te zijn ontstaan, hoewel het mij moeielijk valt om, als Friedländer, tot omstreeks 1560 te gaan.

Twee Aanbiddingen der Wijzen van het St. Joris-Godshuis en het O.L.V.-Gasthuis, het eerste van 1617, beide toegeschreven aan Karel van Ieperen, zijn ledige en onbeduidende werken, droog van teekening, koud van kleur. Een Aanbidding uit de school van Rubens is een verkleinde copie van het schilderij uit het museum van Brussel, omstreeks 1615 geschilderd voor de Capucienenkerk te Doornik. Deze

[p. t.o. 44]

LEERLING VAN BAREND VAN ORLEY: De Kruisiging.
(Middenpaneel van het Altaarstuk uit de St. Nikolaas-kerk te Veurne).

[p. 45]

copie werd, zooals meermaals het geval is, niet naar het oorspronkelijk schilderij maar naar een gravure uitgevoerd; zij geefs de compositie in spiegelbeeld weer en vertoont dezelfde varianten welke voorkomen in Nicolaes Lauwers' prent van 1620 of 1621. Alleen heeft de copiïst zich nog een ‘verbetering’ veroorloofd: het kapiteel op het voorplan rechts van de gravuur is vervangen door een hondje.

Nieuwpoort werd niet beter behandeld, en de kerk is nog maar een steenen geraamte, dat meer en meer ineenstort. Wat zal er overgeschoten zijn van de koorbanken, van het oksaal, en van dat eigenaardige gedenkteeken in halfverheven beeldhouwwerk, gewijd aan Margaretha Meeus, dat deed denken aan zekere gelijktijdige werken van de Fransche renaissance? In het Petit Palais vindt men enkel de voornaamste stukken van den kerkschat en eenige schilderijen uit het stadhuis, waarvan het eigenaardigste een Esther vóor Assuerus is, in 1578 geschilderd voor rekening van Cornelis Coeman, als zoenoffer voor een moordpoging. De stichtelijke strekking van het werk blijkt uit het volgend rijm, dat beneden op het werk te lezen staat:

Die eenen steen in den wech voor een Anderen lecht
Hy valt zelve daerover met een verstronghen zwaer
Haman voor Mardocheus een ghalghe heeft opgerecht
Al waer hy zelf was aenghehanghen daer.

Dit matige schilderwerk is geheel in den stijl der Italiaansche renaissance en doet aan zekere stukken van Pourbus denken.

Vele schilderijen en kunstvoorwerpen die gered hadden kunnen worden, en die vermeld, beschreven en voor een deel ook afgebeeld werden in het werkje van C. Wybo, Nieuport ancien et moderne (1904), schijnen vernietigd te zijn.

Uit de kerk van Oostkerke komt een kleinen Christus aan het Kruis, waar herinneringen aan Van der Weyden zich mengen met latere invloeden, waaronder ik die van Bouts meen te onderscheiden. De handig samengestelde lijnen van het landschap in den achtergrond omlijsten de figuur van den Gekruisigde en doen haar goed uitkomen. Hoewel het werkje uit ontleende motieven bestaat, met min of meer kunde bijeengebracht, is het niet van verdienste ontbloot.

Uit enkele kleine plaatsjes als Loo en Wulveringhem zijn godsdienstige voorwerpen uit de 17e en 18e eeuw aanwezig, en schilderijen, die alleen merkwaardig zijn door hunne afmetingen, als de Kruisiging van Jan van Boekhorst en de Aanbidding der Herders van J. Dereyn (1663).

De belangrijkste inzending kwam uit Veurne, waar men de kunst-

[p. 46]

werken methodisch heeft kunnen redden; het schoone stadje ligt niet op het front en heeft betrekkelijk niet zooveel geleden. De prachtige Markt staat nog overeind en de bom die op het 16e-eeuwsche stadhuis gevallen is, heeft den gevel ten minste niet vernield.

Men kent de curieuse use bronzen maskers uit de 15e en 16e eeuw, welke er bewaard werden: een dezer stukken, die als zoenoffer voor kwaadsprekendheid of godslastering geschonken werden, is een hoogst karaktervol werk, physiognomisch zeer belangwekkend.

Maar het belangrijkste werk op deze tentoonstelling is het drieluik uit de St. Nikolaas-kerk, toegeschreven aan Barend van Orley. Het middenstuk stelt de Kruisiging voor, links de Ontmoeting van Salomo en de Koningin van Saba, rechts hel vinden en herkennen van het Ware Kruis; op de buitenzijde der luiken vier figuren in grauwschildering: Jacobus Maior en Jacobus Minor, en twee figuren met een kruis: de eene, gekroond, is waarschijnlijk Keizer Constantinus; de andere zou de boetvaardige zondaar kunnen zijn.⁽¹⁾ Hoog opgehangen en slecht verlicht, was het tot nu toe haast niet opgemerkt. Hymans die het in 1883 in het Bulletin des commissions royales d'Art et d'Archéologie had beschreven, had het jaartal (1534) niet opgemerkt, dat te zien is op het voorplan op een steen, waarop een soldaat den voet zet, en hij had den invloed van Tintoretto meenen te herkennen in het middenpaneel. Deze wonderlijke hypothese had hem alle verwantschap met van Orley doen verwerpen. In zijne groote studie over van Orley, verschenen in jrg. 1908-9 van het Jahrbuch der königlich preussischen Kunstsammlungen, vermeldt Friedländer, ondanks alle Duitsche ‘Gründlichkeit’ dit werk hoegenaamd niet, zoodat Fierens-Gevaert in het 3e deel zijner Peinture en Belgique (1910) het voor 't eerst meende te bespreken.

Op 't eerste gezicht blijkt de verwantschap met van Orley uit de types, de costumes, uit de gewrongen houdingen en zelfs uit de voorliefde voor zekere kleuren, zooals een nog al warm geelgroen. Maar bij nader onderzoek bemerkt men dat die verwantschap oppervlakkig is, of ten minste niet specifiek. Deze types, deze houdingen vindt men weer in tal van werken uit de eerste helft der 16e eeuw, van af de schilderijen van Cornelisz van Oostzanen of van den Pseudo Blès, tot aan de altaarstukken der Antwerpsche school. Ter andere zijde verschilt het modelé, vooral in de vrouwenfiguren, van dat van van Orley, die weelderiger vormen verkiest, door schamplichten verlevendigd.

(1) De afmetingen van het stuk (binnen de lijsten) zijn: middenpaneel, 0.895 m. hoog, 1.58 m. breed; luiken: 0.895 m. hoog, 0.69 m. breed.

[p. 47]

Bronzen Maskers en andere voorwerpen van middeleeuwsche rechtspleging.
(Stadhuis, Veurne).

Naast traditioneele vormen verschijnen hier nieuwe elementen, welke reeds behooren tot een evolutie der Vlaamsche kunst nà van Orley, en gekenschetst door nieuwen Italiaanschen invloed. De landschap-achtergronden bij van Orley en de meeste zijner tijdgenooten behielden nog grootendeels het karakter der Vlaamsche landschappen der 15e eeuw, voornamelijk van die van Gerard David. Dit karakter is nagenoeg geheel verdwenen in ons drieluik, waarvan heel de achtergrond bezaaid is met antieke ruïnes, in den aard van die welke men aantreft op de schilderijen, toegeschreven aan Scorel (Bathseba, Rijksmuseum) of aan Lancelot Blondeel (martelie van een Heilige, 1558, zelfde Museum) De kleine figuurtjes in den achtergrond, in plaats van fijn, miniatuurachtig gedetailleerd te zijn, werden op meer impressionistische wijze behandeld, met kleurvlekjes die per contrast op den achtergrond uitlossen, maar niet door scherpe contouren zijn omlijnd. Dit is vooral treffend op de kleine kruisafneming, rechts op het middenpaneel, en op de ontdekking der drie kruisen door St. Helena, in een ruïne van een heidenschen tempel (achtergrond van het rechter luik).

De meest uiteenloopende invloeden zijn overigens in dit drieluik te onderscheiden: enkele types doen denken aan Dürer; andere caricaturale figuren doen als het ware Brueghel voorgevoelen. Een op het voorplan rechts neerhurkende man vertoont de gewrongen houding en de forsche gespierdheid van Michelangelo's figuren. Deze beulsfiguur, welke gewoonlijk een hamer of een koord draagt, vindt men op verschillende werken van hetzelfde tijdstip terug, nl. op een Brus-

[p. 48]

selsch tapijt, behoorende tot de reeks der Passie, omstreeks 1520 geweven voor den Hertog van Alva, volgens de cartons van Barend van Orley. In deze Kruisiging, die deel heeft uitgemaakt van de verzameling Jean Dollfus⁽¹⁾, en later van de verzameling Pierpont Morgan, vindt men deze figuur weer op dezelfde plaats en bijna in dezelfde houding als op de triptiek van Veurne.

LEERLING VAN BAREND VAN ORLEY: Jacobus major en Jacobus minor; Keizer_Constantijn en de boetvaardige zondaar(?).
(Buitenzijde der luiken van het altaarstuk uit de St. Nikolaas-kerk te Veurne).

Het meest aantrekkelijke deel van het werk is het linker luik, met de Ontmoeting van Salomo en de Koningin van Saba. De Koningin is allerliefst als een sprookjesprinses, in haar eenigszins theatraal costuum, getooid met een soort rijk met goud en edelsteenen versierden ‘hennin’, de buste gekneld in een met goud beladen keurslijf, waarvan een lange ketting neerhangt. Zij nadert, bekoorlijk in haar gemaniëreerde houding, terwijl Salomo en zijn hovelingen zich voornaam en hoofsch gebaren. Het koloriet is zeer fraai, met zijn schitterende gamma rood die het heele stuk doorklinkt, van af het kleedsel der figuur op het voorplan links, tot aan de kapsels der hofdames rechts, langs het kersroode kleed der Koningin heen.

Hoewel het stuk in een bedenkelijken toestand verkeert, de voegen

(1) Vgl. de afbeelding in Les Arts, Januari 1904. Tot dezelfde reeks behoort de Kruisdraging in het Musée Jacquemart-André te Parijs, afgebeeld in mijn artikel over dit museum in Onze Kunst, April 1914.

[p. t.o. 48]

LEERLING VAN BAREND VAN ORLEY:
De ontmoeting van Salomo en de koningin van Saba.

Het vinden en herkennen van het Ware Kruis.
(Zijluiken van het Altaarstuk uit de St. Nikolaas-kerk te Veurne).

[p. 49]

van het middenpaneel gelost zijn, de buitenlaag der verf veel geleden heeft, blazen en overschilderingen talrijk zijn, ondergingen nòch het algemeene uitzicht, nòch de onderlinge waarde der tonen merkbare verandering En men gevoelt eenige voldoening bij de gedachte, dat dit werk ten minste zal ontsnappen aan de ‘wetenschappelijke’ schoonmaak die in Duitschland wordt toegepast, en waardoor alle schilderijen in het Berlijnsche museum een harde, schreeuwende kleur gekregen hebben, die ze, volgens onze geleerde Duitsche confraters, vertoonden, toen ze de werkplaats der oude meesters verlieten.

Ik meen te mogen besluiten dat het triptiek het werk is van een leerling van Barend van Orley, doch niets laat ons toe om het aan Pieter Coecke van Aalst toe te schrijven. In 1534 was Coecke pas teruggekeerd van zijne reis naar Turkije: zeker zou hij in zijne Kruisiging types en costumen uit dit land hebben te pas gebracht, daar het onderwerp zulks toeliet. Er bestaat niet het minste verband tusschen de curieuse reeks van 7 teekeningen die hij in 1533 in Turkije uitvoerde, en die zijne weduwe Maria Verhulst 20 jaar later deed graveeren en uitgeven onder den titel ‘Les moeurs et fachons de faire des Turcqs’ etc., en het drieluik van Veurne, waarin men niet de minste herinnering aan Turkije bespeurt. Het komt er overigens minder op aan, er een naam voor te vinden, dan om de verschillende invloeden te onderscheiden welke er in samenvloeien tot een composiet, bevreemdend en toch aantrekkelijk geheel.

Dixmude is op de tentoonstelling niet vertegenwoordigd. De geällieerden hebben slechts het lijk der stad aan de Duitschers overgelaten. De Aanbidding der Koningen van Jordaens, die gered had kunnen worden, is vernield; van het beroemde oksaal van Taillebert blijft slechts een vormelooze massa over⁽¹⁾. En alleen de schilderijen van Léon Cassel, tentoongesteld in de Galerie Chaine, brengen ons de stille hoekjes der verdwenen stad nog eens voor oogen.

JACQUES MESNIL.

(1) Volgens de onlangs verschenen getuigenis van Paul Clemen, Kölnische Zeitung van 17 Mei.