Onze Kunst. Jaargang 14

[p. t.o. 113]

THOMAS DE KEYZER: Portret van Constantijn Huygens (1627).
(Detail uit het schilderij in de National Gallery, Londen)

[p. 113]

Een onbekend portret van Constantijn Huygens in de National Gallery

Engeland's nationale verzameling heeft het privilege van het uitgelezene en het buitengewone. Enkele meesters onzer Hollandsche schilderschool maken nergens grootscher indruk. Zoo geeft ook het portretstuk van Thomas de Keyser, waarover dit opstel handelt, van dezen kunstenaar een zeldzamen dunk. Niet dat dit schilderij bizonder representatief zou zijn te noemen. De Keyser is in zijn rijpere jaren dikwijls gevoeliger en bijna altijd zekerder geweest. In de Burgemeesters van Amsterdam bijvoorbeeld bezit het Mauritshuis een werk van edeler gehalte en dus van hoogeren rang. Maar de poging om aan portret-figuren het ongedwongene van een genre-voorstelling te verleenen, door ze in een uitvoerig gedetailleerde omgeving sprekend op te voeren, die poging heeft De Keyser nooit weer met zooveel nadruk herhaald.

In 1627, toen dit interieur ontstond, bereikte de schilder - die in vaders werkplaats als beeldhouwer begon en die zijn leven lang blausteencoper zou blijven - zijn dertigste jaar. Sedert hij in 1619 zoo frank voor den dag was gekomen met zijn Anatomie van Dr. Sebastiaan de Vrij, scheen zijn carrière niet erg te willen vlotten. Maar na zijn huwelijk, in 1626, komt er schot in. Slag op slag ontstaan er meesterwerken. Dat zijn, in 1627, de volmaakte groep der Overlieden van het Goudsmidsgild (thans in Straatsburg)⁽¹⁾, en verder het portret-interieur der National Gallery.

Deze laatste onderneming was nog een waagstuk. Aan de aarzelende allure ziet men dat er onbekende paden worden betreden: het verkort is gebrekkig en de verhoudingen zijn onzeker. Maar toch, voor

(1) Afgebeeld in Onze Kunst, September 1909, p. 80, bij de studie over Thomas de Keyser van den heer J.O. Kronig.

[p. 114]

welk bezadigder werk van verfijnder coloriet en kundiger teekening zouden we dit vroege, bloemige paneel willen ruilen? Frischheid is zoo'n zeldzame deugd. Ze ligt ons dikwijls nader aan 't hart dan diepte of distinctie. Niet vaak wordt te genieten gegeven wat de Londensche De Keyser zoo volop biedt: de morgenstond van een kunstenaars-existentie.

Vol applicatie en vrij van routine toog de schilder aan het werk. Met aantrekkelijken omhaal vertelt hij wat er zich zooal in die kamer aan zijn blik voordoet. Daar is op tafel dat mooie Turksche tapijt en aan den wand het nog fraaier gobelin met een heel sujet uit de Schrift. De schouw rust op gebeeldhouwde caryatiden; en het schoorsteenstuk is een stormachtige zee in den trant van Porcellis. Alles boeit. Dan brengen boeken, een plattegrond, aardgloben en muziek-instrumenten ons reeds nader tot den hoofdpersoon, alsof er iets van diens geest moest worden kenbaar gemaakt. Gelaarsd, gespoord en gehandschoend, den hoed nog op het hoofd, is deze elegante jonker dwars op zijn stoel gaan zitten - zoo'n ongemakkelijk klein Louis XIII stoeltje; over de ruggeleuning heeft hij bij het binnenkomen zijn mantel geworpen; de deur achter hem is opengebleven. Met uitgestoken hand wendt hij zich om naar een bediende, die vol reverentie een briefje presenteert. Tegenover de rustige, beschaafd-onderdanige uitdrukking van den jeugdigen dienaar, valt de levendige expressie van den seigneur op. Het gelaat van den ondergeschikte, krachtig door licht en donker gemodelleerd, is iets ongedwongener geschilderd: maar de hoogst eigenaardige trekken van den hoofdpersoon vragen toch de geheele aandacht; ze prenten zich, treffend individueel als ze zijn, diep in het geheugen.

Toen ik mij onlangs bezig hield met de iconographie van Constantijn Huygens (O.H. 1914) kwam mij dit portret in de National Gallery, daar betiteld als Dutch Merchant and his Clerk, plotseling in de gedachten.

Welk een verrassing te bemerken dat Hanneman's bekende Huygens-portret in het Mauritshuis, bij vergelijking mijn vermoeden volkomen scheen te bevestigen! Dat was wel hetzelfde kantige gelaat, met de ongewoon hooge, zonder twijfel zeer beweeglijke wenkbrauwen, de lange, kolfvormig uitloopende neus, van onder iets ingeknepen, met smalle, in 't midden afgeplatte rug en fijne, losse neusvleugels; voorts dergelijke amandelvormige, licht uitpuilende oogen, door zware wallen omringd, scherp afgeteekende jukbeenderen, holle wangen, een smalle kaak met spits uitloopende kin, glimlachende en toch gesloten lippen. De snit van sik en snor was ook opvallend dezelfde.

[p. 115]

De bediende; onderdeel uit het schilderij van Thomas de Keyzer in de National Gallery.

Toch bleef voorzichtigheid geboden. De opinies omtrent gelijkenis berusten dikwijls op de meest subjectieve indrukken. Het kwam mij daarom geraden voor, een afbeelding van Hanneman's schilderij naar Londen te zenden en eerst een uitspraak van de bestuurders der National Gallery af te wachten. De heer C.H. Collins Baker was zoo vriendelijk aldus te antwoorden: ‘The Identification seems to me incontestable and knowing the picture as well as I do I ought to have recognised it sooner.’ Dat gaf moed. Het lag nu op mijn weg na te gaan of de identificatie, behalve door de frappante gelijkenis, wellicht ook nog door een of ander document zou kunnen bevestigd worden.

Het eerste onderzoek had al dadelijk een verheugend resultaat. Vele portretten van Huygens en van zijne verwanten waren in het bezit der familie gebleven en worden in 1785 in een inventaris der nalatenschap van Douairière Van Wassenaer van Ruyven, geb. Susanna Louisa Huygens, opgesomd. E.W. Moes heeft die inventaris in Oud-Holland (1896 p. 176) gepubliceerd. En daar vinden we dan onder no. 18: Dezelve (Const. H.) ten voeten uit met zijn klerk of knegt. Ziedaar dus reeds een beschrijving van een Huygens-portret, dat zeer precies klopt met het schilderij in de National Gallery. We kunnen hier nog aan toevoegen dat de inventaris geen levensgroot portret beschrijft, maar een stuk van bescheiden afmetingen, zooals het paneel van De Keyser is: omdat het volgende nummer speciaal wordt vermeld als ‘groot’. Teekenend is ook de aarzelende uitdrukking: klerk of knegt. Ook wij aarzelen nog bij het beschouwen: voor een simpele knecht draagt deze jonkman een wel wat gesoigneerde kleeding; voor een klerk of secretaris, waaraan zijn beschaafd gezicht doet denken, treedt hij daarentegen wel wat erg onderdanig op.

Er valt nog een kleinigheid te releveeren. Wie de inventaris nauwkeurig nagaat, bemerkt al spoedig dat de geschilderde portretten van

[p. 116]

Constantijn, voor zoover ze te dateeren waren, naar den leeftijd van den voorgestelde zijn gerangschikt. Want we lezen:

15.	Constantijn als kind met een hond. (Wie vindt dat terug?)
16.	Dezelve zeer jong op de luit spelende. (Constantijn kreeg zijn eerste onderricht op de luit toen hij 7½ jaar oud was.)
17.	Dezelve oud 27 jaren. (Dit is het schilderij van Miereveld, bekend door de gravure van Delff.)
18.	Dezelve ten voeten uit, etc. (Ons schilderij, waarop hij 31 jaar oud is.)
19.	Dezelve met zijn vijf kinderen, in vijf ovale medaillons, groot stuk. (Het schilderij in 't Mauritshuis; hier is hij 44 jaar.]

Dus zou De Keyser's schilderij, zoo het werd opgenomen in een chronologische rangschikking van Huygens' portretten, volgens den datum dezelfde plaats aangewezen krijgen, die het in den inventaris ook werkelijk inneemt.

Maar is het a priori niet onwaarschijnlijk dat de Hagenaar Huygens zich door een Amsterdammer als De Keyser zou laten conterfeiten? Of vertoefde Huygens in 1627 soms in Amsterdam? Constantijn's Dagboek geeft daar uitsluitsel over. Den 22sten Februari 1627 bevindt hij zich met zijn zuster Geertruida en zijn broeder Maurits voor een gewichtige aangelegenheid te Amsterdam: hij zou er met korte onderbrekingen tot 27 April blijven. Huygens ging trouwen. In 1625 was hem de lang begeerde positie van Secretaris van zijne prinselijke Excellentie ten deel gevallen: het oogenblik was aangebroken zijn leven op ruimeren grondslag in te richten. Nichtje Susanna van Baerle, de Sterre van zijn verzen, liet hem niet langer smachten. Den 24sten Februari teekenen de gelieven aan; in Maart staan ze onder de geboden; den 6den April is er bruiloft.

Er was dus in den aanvang van 1627 voor Huygens gelegenheid te over om door een Amsterdammer geconterfeit te worden. En ziet, hij werd dan ook geconterfeit, toen hij in Amsterdam als aanstaande bruigom rondliep. Constantijn zelf komt het vertellen. Want als we de Momenta desultoria opslaan, dan vinden we, op het jaar 1627, een vers, den 31 Juli gedicht, met dit opschrift: In effigiem meam paullo ante nuptias pictam; hetgeen op den 2den Augustus van hetzelfde jaar verdietscht werd: Op mijn afbeeldingh korts voor mijnen Troudagh gemaeckt, uyt mijn Latijnsch (Korenbloemen II p. 523, 1672.) Hier hebben we het dus door Huygens zelf bevestigd, dat hij kort voor 6 April 1627, en dus te Amsterdam, werd uitgeschilderd. En daarmee is verklaard

[p. t.o. 116]

THOMAS DE KEYZER: Constantijn Huygens, met zijn klerk of knecht (1627).
(National Gallery, Londen).

[p. 117]

hoe de Haagsche hoveling aan een Amsterdamschen portretschilder kwam.

Wanneer we nu letten op de treffende gelijkenis, de beschrijving van het stuk in den inventaris der Huygens-portretten en de omstandigheid dat Constantijn, in overeenstemming met den datum, juist in 1627 te Amsterdam geconterfeit werd, dan mogen we de identificatie als vaststaande aannemen. Uit het volgende zal buitendien blijken, dat het schilderij zelf nog gegevens bevat, die ook den geringsten twijfel opheffen.

Het is een teleurstelling dat het gedicht den schilder niet noemt: maar voor Huygens en zijn tijdgenooten was zulk een vermelding in 't geheel niet van zelfsprekend. Het groote portretstuk van Constantijn omringd door zijn kroost - dat de dichter geestiglijk zijn encyclopaedia noemde - wordt drie keer bezongen, door Barlaeus, door Bruno en door Huygens zelf: in geen van deze gevallen wordt de schilder, Hanneman, genoemd. Zoo vinden we in dezelfde Momenta Desultoria vier epigrammen op een portret van Huygens' vader in de bibliotheek van Heinsius: aan den maker wordt niet gedacht. Deze wordt evenmin gereleveerd in de poëzietjes op de portretten van Hendrik Bruno, bij de teekening in profiel van Constantijn en zijn vrouw, noch bij tal van andere.

Van wiens hand het in 1627 bezongen conterfeitsel kon zijn, die vraag werd natuurlijk reeds vroeger gesteld. Dr. J.A. Worp, de bekende Huygens-biograaf, opperde het vermoeden dat Lievens de maker was (O.H. 1891 p. 129). Tusschen de onuitgegeven papieren van Huygens vond Dr. Worp namelijk een vierregelig Latijnsch versje, van 5 April 1632, naar aanleiding van een portret van Constantijn door Lievens, en hij meende dat dit wel moest slaan op het portret van 1627, daar Huygens immers reeds in Januari 1632 door Van Dyck geschilderd was en men gewoonlijk niet tweemaal na elkaar opdracht geeft om geportretteerd te worden. Gevaarlijke conclusie, waar het een zoo herhaaldelijk afgebeelde persoonlijkheid geldt, terwijl er geen rekening mede is gehouden, dat Van Dyck waarschijnlijk aan den invloedrijken secretaris gevraagd heeft hem te mogen portretteeren en het portret denkelijk heeft meegenomen, om het door Pontius te laten graveeren. Trouwens, uit een nauwlettende vergelijking der twee gedichten blijkt al ras, dat ze niet op hetzelfde kunstwerk doelen. De aanvang van het vers van 1627 vertaalde Huygens aldus:

‘Spreekt, Schilderij en seght hoe grooten kracht van vreughden,
Mijn Ingewand verheughden,

[p. 118]

 

Ten tijden dat ik schier oft heel verwinner werd

 

Van mijner Sterren hert,

 

En docht van overvreughd, ick trad op all' de Sterren,

 

Die om den Hemel werren,

 

En hiet u tuijgen van mijn vrolicke gemoed,

 

Aan d'eeuw die komen moet.’

Zulke verzen beschrijven, zooals van zelf spreekt, een portret waarop die ‘overvreugde’ zichtbaar is, want anders verliest het gedicht zijn pointe. Aan dezen eisch voldoet de beeltenis in de National Gallery: dat glundere aanschijn en die stralende expressie passen bij een gemoedsgesteldheid, waarin men zich voelt, zooals Huygens het uitdrukte: triumfo proximus.

Daarentegen doelt het door Dr. J.A. Worp gepubliceerde gedichtje op een mediteerende en silencieuze voorstelling van Constantijn: Hugenii facies haec meditantis erat. Dit haec meditantis corrigeerde Huygens vervolgens in ista silentis. Zulk een afbeelding, waaraan in elk geval het opgetogene, de exultatie, ontbreekt, kan onmogelijk de regels uitlokken:

Tabella, fare, quanta me vis gaudii
Quanta obsidebat intus exultatio...

Treffend echter sluiten bij elkaar aan het poëem van 1627 en De Keyser's schilderij. De wensch van den dichter dat het nageslacht zou mogen aanschouwen een zorgeloos gelaat, welks levendige blik de sereniteit van het gemoed weerspiegelt, is volkomen in vervulling gegaan.

De opgewekte intelligentie, die Constantijn zelf de ‘alacritas’ van zijn aanleg noemde, werd door De Keyser voortreffelijk weergegeven. Wal daarentegen Lievens, de man van de peinzende gezichtsuitdrukking, betreft, Huygens vertelt, naar aanleiding van een van zijn conterfeitsels, dat, volgens sommiger meening, die ‘alacritas’ door Lievens niet tot haar recht was gebracht⁽¹⁾.

Enkele jaren later vond Lievens gelegenheid tot revanche. Wij reproduceeren zijn weinig bekend, uitmuntend schetsje, dat zich in het British Museum bevindt en waarnaar Vorsterman zijn Huygensportret graveerde. Ondanks het godsdienstige opschrift - vive le Roy des Roys - openbaren de tintelende oogen en een bedwongen glimlach

(1) ‘Cogitabundo vultu genii mei alacritatem minus commode expressam aliqui causentur’. (O.H. 1891 p. 130).

[p. 119]

bovenal het guitige vernuft van den puntdichter. Lievens heeft hier, wat de psychologie aangaat, De Keyser op zij gestreefd.

Hand en accessoires; detail uit het schilderij van Thomas de Keyzer in de National Gallery.

Maar niet alleen in 't gelaat, ook zooals reeds gezegd, door omgeving en accessoires, trachtte De Keyser de eigenaardige persoonlijkheid van Huygens te omschrijven. Reeds de actie op het schilderij, het aanbieden van een briefje, is een gelukkig gekozen moment, waar het dien formidabelen briefschrijver geldt, van wien nog een 8500 epistels bewaard bleven.

De aardgloben, die er oorzaak van zijn, dat het schilderij soms de Cartograaf genoemd wordt, moeten volgens de trant der XVIIe eeuw aanduiden, dat men een studeervertrek voor zich ziet; met de professie van den voorgestelde hebben ze niets te maken; allerlei geleerden immers, tot theologen incluis, worden met aardbollen uitgeschilderd.

Een veel persoonlijker attribuut vormt de luit, die op tafel ligt. Zoo'n instrument is, op een Huygens-portret, allerminst een toevalligheid. Reeds in zijn kinderjaren werd Constantijn, zooals we uit den inventaris vernamen, als luitspeler afgebeeld. Gewoonlijk hoort men, tegenover Huygens' litteraire verdiensten, slechts in 't voorbijgaan van

[p. 120]

zijn muzikale talenten reppen. Het zou te ver voeren hier alles op te sommen wat hij als componist, virtuoos en criticus beteekend heeft. De uitgave van Jonckbloet en Land, Correspondance et oeuvre musicales de Constantin Huygens, geeft daarvan een hoogen dunk; men leze ook wat Emile Michel in zijn keurige Huygens-studie daarover opsomt⁽¹⁾. Van Constantijn's 800 composities zijn slechts de Pathodia sacra et profana overgebleven. Ondanks dit verlies krijgt men den indruk dat het zwaartepunt van zijn aanleg meer in het muzikale dan in het litteraire te zoeken is. Hij zong, en bespeelde viool, spinet, orgel, theorbe en luit. Nog piepjong mocht hij zich reeds voor Louise de Colligny doen hooren. En als hij in 1618 te Londen bij den gezant der Staten, Noël de Caron, logeert, dan valt hem tweemaal de eer te beurt voor koning Jacobus op de luit te spelen. Huygens, die soms zijn snaren uit Italië en zijn luiten uit Spanje liet komen, was een ware melomaan; zijn woning bevatte een muziek-bibliotheek en een verzameling zeldzame instrumenten. Het is dus geen wonder dat De Keyser op Huygens' conterfeitsel de luit niet vergat.

Wat er zich verder op tafel bevindt, boeken en een inkt-toortje heeft niet veel te beduiden. Eigenaardiger zijn passer en plattegrond, die behalve aan Constantijn's neiging voor mathesis, ook herinneren aan zijn geliefhebber in de bouwkunst. Het is bekend hoe in later tijd Pieter Post met hem saamwerkte, toen het de plattegrond en doorsneden van zijn Huis op het Plein betrof. Ook bij den aanbouw van zijn buitenplaats Hofwijck was Huygens de man die zelf nauwkeurige berekeningen en teekeningen maakte en die met wiskundige zekerheid iederen boom en elken struik een plaats op het papier aangegeven had.’⁽²⁾ Koesterde Huygens reeds in 1627, wellicht met het oog op zijn huwelijk, bouwplannen? In Januari van dat jaar had hij van Vrouwe Margaretha van Mechelen, de geliefde van Prins Maurits, een huis en erf gekocht. Niet onmogelijk, dat de plattegrond daarop betrekking heeft. Van bouwen kwam echter voorloopig niets; ook na zijn huwelijk woonde Constantijn nog een tijd bij zijn moeder thuis.

Wat valt er verder nog op te merken? Dat Huygens hier een rijkostuum draagt, was voor zulk een geoefend ruiter vanzelf sprekend. Denkelijk was het er tevens om te doen, hem gespoord voor te stellen, als een aanduiding van de ridderlijke waardigheid, waartoe Jacobus I

(1) Nouvelles Etudes sur l'Histoire de l'Art. Hachette 1908. Zie ook Dr. J.A. Worp. Huygens. Baarn 1914. Vergelijk ook: Amsterdam in de XVIIe Eeuw. Het Muziekleven, door D.F. Scheurleer.

(2) Zie Th. Morren. Haagsch Jaarboekje. 1897.

[p. 121]

hem in 1622 verheven had. De spoor werd nog als onderscheidingsteeken begrepen, zooals blijkt uit het epigram Calcar argenteum der Momenta desultoria.

(a) Wapen op het schilderij van Thomas de Keyser in de National Gallery.

(b) Wapen van Constantijn Huygens vóór 1642.

De stormachtige zee boven de schouw, die aan Porcellis herinnert, brengt de uitspraak in Constantijn's autobiografie van ± 1630 te binnen, waar hij zegt dat de vroeger zoo beroemde Hendrik Vroom thans ternauwernood meer met Porcellis in een adem genoemd kan worden.

Het fraaie gobelin bevat ook een merkwaardigheid. In de breede, met vruchtenslingers gesierde rand, komt een geslachtswapentje voor. Daar het op een weinig opvallende plaats, tamelijk negligent en zonder nadruk is geschilderd, en de vernis daar bij plekjes blind is, trok het in den beginne mijn aandacht niet. Het leek natuurlijk, dat De Keyser, bij het afbeelden van het gobelin, een wapen dat er op voorkwam, zou hebben overgenomen.

Toen echter de heer Collins Baker mij de kleuren opgaf, en er bleek dat de schrijdende leeuwen op rooden grond waren geplaatst, zooals dit in dezelfde kwartieren van Huygens' wapen ook voorkomt, scheen het de moeite waard er verder op in te gaan⁽¹⁾. Bij een vergelijking met Constantijn's blazoen, zooals het gewoonlijk wordt afgebeeld, en zooals het ook te zien is op de zwartekunst-prent van Blooteling naar Bernhard Vaillant, valt een groot verschil op: het hartschild ontbreekt. Dit hartschild echter, een gouden lelie op azuren veld, voerde Huygens eerst sedert 1642, als gunstbewijs van den koning van Frankrijk: in 1627 moet het dus wel ontbreken⁽²⁾.

Hiernevens staan naast elkaar het wapen van Huygens en dat van het schilderij. Men ziet dat de overeenkomsten verreweg belangrijker zijn dan de verschillen. De afwijkingen moeten aan vluchtigheid of aan oppervlakkige bekendheid met het wapen worden geweten. Bij de overvloedige gegevens, die op de juistheid der identificatie wijzen,

(1) Zie, wat het wapen der familie Huygens betreft, het uitvoerig opstel over het Geslacht Huygens door M.G. Wildeman, Haagsch Jaarboekje 1897.

(2) Rietstap beschrijft aldus het wapen van Huygens: aux 1 et 4 d'argent d deux pats d'azur (Huygens) aux 2 et 3 d'argent au chef de gueules chargé d'un lion leopardé d'argent (Bacx). Sur le tout d'azur à une fleur de lis d'or.

[p. 122]

voegt zich dus bovendien deze aanwezigheid van Constantijn's wapen, zij het dan ook eenigszins gewijzigd.⁽¹⁾

WILLEM DELFF (naar MICHIEL MIEREVELT): Constantijn Huygens (1625).

Tot besluit een korte beschouwing over de plaats, die De Keyser's

(1) De redacteur van dit tijdschrift wijst er mij terecht op, dat afwijkingen niet behoeven te verwonderen, daar een dubbele interpretatie verondersteld mag worden: die van den tapijtwever en die van den schilder.

[p. 123]

portret in de íconographie van den dichter inneemt. Dat is een zeer belangrijke. Niet alleen laat het Londensche schilderij Huygens ten voeten uit zien, in een voor zijn persoon karakteristieke omgeving, en om zoo te zeggen in zijn dagelijksch gedoe, ook als psychologisch document overtreft het de andere portretten.

PAULUS PONTIUS (naar A. VAN DYCK): Constantijn Huygens (waarschijnlijk naar het portret van 1632).

Dat valt al dadelijk op wanneer we het vergelijken met het conterfeitsel van Mierevelt, zorgvuldig door Willem Delff gegraveerd, en uit 1625 dateerend. Niemand zou daar den schalkschen producent der

[p. 124]

sneldichten in vermoeden, noch den verfijnden lettré, die eleganter zijn latijn dan zijn Hollandsch schreef. Voor de gelaatsvormen bevat dit portretje echter belangrijke gegevens.

JAN LIEVENS: Portretteekening van Constantijn Huygens.
(British Museum, Londen).

Daarentegen komt, zooals reeds gezegd, Lievens' ongedateerd schetsje, wat psychologische waarde betreft, De Keyser's creatie zeer nabij. Technisch doet het er geheel vooronder; de onderlinge stand van neus en oogen is onzeker; de vastheid en plasticiteit van De Keyser ontbreekt. De gravure van Vorsterman naar deze schets moet een mislukking heeten; de gelijkenis verminderde en de expressie werd slaperig.

Van Dyck's portret, uit Januari 1632, door de gravure van Pontius bekend, vertoont, om den mond, eerder de uitdrukking van een geämuseerden spitsmuis, dan die van precieuze geestigheid; het gelaat is overigens in de breedte uitgedijd; de bolronde schedel getuigt van licensies, die op het origineel, door Van Dyck naar het fraaie magere facie gemaakt, denkelijk niet zijn voorgekomen.

Hanneman, die Van Dyck's eigenaardigheden overdreef, had wellicht gaarne in Huygens den man van eruditie, den seigneur en den diplomaat laten zien; meer dan een gepommadeerde efféminé heeft hij niet kunnen geven. Maar voor de constructie van het gelaat verschaften deze eenigszins gechargeerde trekken, met de hoog opgehaalde wenkbrauwen, toch een veel zuiverder document dan Pontius' gravure.

[p. t.o. 124]

ADRIAEN HANNEMAN: Portret van Constantijn Huygens (1640).
(Middengedeelte van het schilderij in het Mauritshuis, 's-Gravenhage)

[p. t.o. 125]

Vermoedelijk portret van Constantijn Huygens door Rembrandt (1644).
(Detail uit het schilderij der verzameling B. Altman te New-York).

Zooals op de reproductie duidelijk te zien is, zijn de wenkbrauwen door een harde, ongevoelige retouche bedorven; de moet van de oorspronkelijke lijn is echter op enkele plaatsen zichtbaar gebleven.

[p. 125]

REMBRANDT: Vermoedelijk portret van Constantijn Huygens (1644).
(Verzameling B. Altmann, New-York).

Rembrandt, in wiens zoogenaamden Connétable de Bourbon van 1644 een Huygens-portret vermoed mag worden - deze meening vindt men uitvoerig in Oud-Holland 1914 gemotiveerd - geeft den dichter veel menschelijker weer. Al doet de Rembrandtieke aankleeding vreemd aan, ze is toch niet zoo wonderlijk als het eerst schijnt. Voor iemand die geregeld het leger volgde is die blinkende halsberg geen onnut sieraad. In dit jaar 1644 vertoeft Huygens in het kamp voor Sas van

[p. 126]

Gent. Op de vraag hoe de naam van den kerkschennende Connétable kon overgaan op een portret van Constantijn, daarop trachtte het bovenvermeld opstel een antwoord te geven.

ONBEKEND GRAVEUR: Constantijn Huygens (omstreeks 1650).

Wat gelaatsvorm en wat expressie betreft, houdt Rembrandt's conterfeitsel ongeveer het midden tusschen Lievens' schetsje, denkelijk van omstreeks 1638, en de fraaie anonyme gravure, die voorkomt in de editie der Momenta desultoria van 1655⁽¹⁾. Op deze gravure, evenals op Rembrandt's schilderij, zien we, dat de nog steeds glimlachende mond de bitterheid van het leven reeds geproefd heeft. Het gelaat mag nog opgewekt heeten, maar het heet niet meer onbezorgd. De ouderdom heeft Huygens geraakt. Er diepten zich wallen uit onder de oogen en de snor is omlaag gestreken. De glimlach zette zich in een rimpel vast. De wenkbrauwen, die op de vroege portretten de voorstelling wekken uiterst beweeglijk te zijn, werden zwaarder en gedrukter. In Rembrandt's clair-obscuur teekenden de trekken zich hol en vermoeid af, op de anonyme gravure lijken ze welhaast uitgemergeld, nog later, op Gaspar Netscher's scherp portretje van 1672, zijn ze van alle elasticiteit ontdaan; de oogen kregen een vochtigen glans. Wat bij Netscher werkelijkheid is geworden, had Rembrandt reeds voorspeld. De laatste afbeelding van den negentigjarigen Huygens, niet lang vóór zijn overlijden in krijt uitgevoerd door Bernard Vaillant en in een zwartekunstprent van Abraham Blootelingh bewaard, vertoont, in half opgezette, half slappe plooien, een reeds bestorven masker. Van het eens zoo sensitieve aanschijn is hem

(1) De gronden, waarop Hijmans deze gravure aan Vorsterman gaf, komen mij onvoldoende voor.

[p. 127]

niet meer bijgebleven dan die onveranderlijke, welwillende glimlach.

CASPER NETSCHER: Portret van Constantijn Huygens (1672).
(Rijksmuseum, Amsterdam).

Wanneer we nu het schilderij van Thomas de Keyser vergelijken met de afgebeelde en besproken Huygens-portretten - minder praegnante, zooals het ongevoelige marmeren relief in het Haagsche Gemeente-museum, bleven buiten beschouwing - dan blijkt al spoedig dat De Keyser, wat karakteristiek der persoonlijkheid betreft, bovenaan staat. Hij gaf geen interpretatie in den trant van Van Dyck, en geen paraphrase, zooals Rembrandt zou doen, maar een volledige, zakelijke en toch penetrante voorstelling. De geestige dilettant en de aankomende staatsman zien we hier voor ons volgens het beeld dat hij in onze gedachten naliet. En wal voor de portretgelijkenis een moeilijkheid meebracht, die bijna nerveuze ongedurigheid van het gelaat, juist dat vermocht De Keyser treffend weer te geven.

[p. 128]

A. BLOOTELINGH (naar B. VAILLANT): Portret van Constantijn Huygens, 90 jaar oud.

De portretten-reeks verheelt niet dat het leven weinig vruchtbaar op Huygens heeft ingewerkt. Het maakte hem niet rijker, dan hij door aanleg reeds was. Zijn zeldzame gaven, door de zorgvuldigste opvoeding ontwikkeld, deden meer verwachten dan een bestaan, waarvan men volmondig beaamt, dat het buitengewoon welbesteed is. Waarom groeide er uit Huygens, met zijn brillant vernuft en zijn rappe taal, de Aristophanes niet, die de Republiek na 1648 zoo goed gebruiken kon? De krachten van den kunstenaar versnipperden tusschen veelzijdigheid en ambtelijke beslommering. Een biograaf prijst de opgeruimdheid en de tevredenheid, die hem nog op hoogen leeftijd kenmerkten; maar de ‘alacritas’ van zijn jonge jaren verdwijnt gaandeweg uit zijn wezen.

[p. 129]

De oorzaak der teleurstelling waarop Constantijn's leven uitloopt, werd scherp omschreven door Molière:

Qui se donne à la cour, se dérobe à son art.
Un esprit partagé rarement s'y consomme.
Et les emplois de feu demandent tout un homme.

Maar in 1627 was er van een deceptie nog niets te bespeuren. Integendeel. De Keyser's schilderij had op geen gunstiger moment kunnen ontstaan. Opgetogen hield hem niet alleen het kersversche ambt en de aanstaande trouwdag; een dichterschap dat veel had bereikt en nog meer deed hopen: Huygens voelde zich buitendien jong met de eeuw die jong was. Een nieuw tijdperk, het beste, dat van Frederik Hendrik, brak aan. Holland, vol levenslust, ademde in ruimer horizon. Over de volwassenen was de geest van Bredero nog vaardig. En de luchtige kunst van Hals, die deze stemming zoo zuiver vertolkt, bereikte juist in 1627 haar uitbundigste phase. In dat jaar werden er ook andere krachten wakker, die de schoonste toekomst verzekerden. We weten, uit de autobiografie, met welk een helderziendheid Huygens zich daarvan rekenschap gaf.

Zoo is de blijmoedigheid, op Thomas de Keyser's paneel, niet uitsluitend eigen aan portrettist en afgebeelde: er straalt ook iets in door van die ‘groote kracht van vreughde’, die deze zeldzame tijd vervulde.

Tabella, fare, quanta me vis gaudii,
Quanta obsidebat intus exultatio...

Die verzen, waarin de frischheid van Catullus herleeft, ze krijgen, uitgesproken in dit nieuwe Holland, als vanzelf een breedere beteekenis.

F. SCHMIDT-DEGENER.