Onze Kunst. Jaargang 14

[p. 33]

Enkele portretten en een brief van Justus Suttermans

Dat iemand als Suttermans, die door Rubens en Van Dijck als huns gelijke werd beschouwd, in het eigen vaderland zoo weinig algemeen bekend kon blijven, is alleen hieruit te verklaren, dat de meester, in 1597 te Antwerpen geboren, reeds op tweeëntwintigjarigen teeftijd als portretschilder in dienst van de aartshertogen van Toscane trad en sedert in patria niet meer terugkeerde. Alleen in Italië en eigenlijk alleen te Florence, waar hij achtereenvolgens voor drie geslachten der Medici is werkzaam geweest, kan men zijn uitvoerig oeuvre voldoende leeren kennen. Een zeer goede gelegenheid bestond daartoe in 1911, toen ter eere van het halve eeuwfeest van het jonge koninkrijk Italië te Florence de belangrijke tentoonstelling van portretten gehouden werd, waar o.a. het allergrootste deel van Suttermans' werk was samengebracht.

Van deze schoone gelegenheid heeft dan ook Pierre Bautier voor zijn zeer verdienstelijke monografie over den meester met goed gevolg partij getrokken, toen hij eigenlijk voor het eerst, - daar de studie van Ed. Fétis wel wat al te veel de vroegere Italiaansche bron (Baldinucci) herhaalde, - een gedocumenteerde biografie van den schilder en een overzicht van zijn werken gaf⁽¹⁾.

In dit overzicht moet het echter ieder wel getroffen hebben, hoe weinig stukken van den werkelijk grooten portretschilder op het jaar

(1) Edouard Fétis, Les artistes belges à l'étranger, Bruxelles 1857, I blz. 257 vgg. - Pierre Bautier, Juste Suttermans, peintre des Médicis (Collection des grands artistes des Pays-Bas), Bruxelles-Paris 1912. Aangevuld door de volgende bijdragen: Trois études sur Juste Suttermans, (Annales de la Société Royale d'Archéologie de Bruxelles, T. XXVI, 1912, p. 189 vgg. Twee allegorische portretten van Vorstinnen uit het Huis van Medicis door Suttermans (Onze Kunst, Deel XXII, blz. 153 vgg. November 1912, en een artikel in de Monatshefte für Kunstwissenschaft, September 1913.

[p. 34]

te dateeren zijn. Suttermans was namelijk niet gewoon zijn werken te onderteekenen, laat staan daar een jaartal onder te zetten; in 1678, drie jaren voor zijn dood, moest de tweeëntachtigjarige grijsaard nog door een groothertogelijk machtwoord gedwongen worden om onder een portret, dat bijzonder de goedkeuring van de vorstelijke bestellers wegdroeg, naam en datum te plaatsen. Dit portret, waarvan het niet zeker is welke persoon het voorstelde, is verloren. De anecdote wordt ons medegedeeld door Baldinucci, zooals gezegd den biograaf van den schilder, die persoonlijk met hem bevriend was en die verklaart, dat hij ‘niets over hem wil schrijven, dat hij niet van hem zelf vernomen heeft’⁽¹⁾. Vele bijzonderheden behalve deze eene weet hij dan ook van hem te vertellen, ook verscheidene datums uit zijn leven mede te deelen, maar zéér weinig datums zelfs van zijn meest bekende portretten. Zoo is het, waar de schilder en zijn biograaf als het ware hebben samengespannen, om ons in duister te laten, baast ondoenlijk, om in al die doeken, die Suttermans gedurende zijn lang en arbeidzaam leven voltooide, eenige afdoende ordening te brengen. Elk gegeven, dat hier eenig werkelijk houvast geeft, moet dus welkom wezen.

Bepaald als gedateerd te beschouwen is er van Suttermans' portretten eigenlijk slechts één en wel toevallig het vroegste dat van hem bekend is, nl. de interessante beeltenis van den tapijtwever le Fêvre, dat de nog zeer jonge meester in 1619 dadelijk na zijn aankomst te Florence bij wijze van proef voor Cosimo II maakte. Dit portret, dat in de Toscaansche hof- en hoofdstad na weldra drie eeuwen nog te bezichtigen is, bevindt zich in de Galleria Corsini. Eenigszins stroef en onhandig gedaan, is het niet meer dan een zorgvuldig genoteerde gelijkenis en mist nog geheel den zwier, die Suttermans later eigen zou zijn. Voor een beginner is het echter een uiterst deugdelijk werk (afb. 1).

Van al de verdere portretten was verder van geen enkel nauwkeurig het jaar bekend, waarin ze gemaakt zijn, met uitzondering hoogstens, als men wil, van de schilderijen, waarop de jonge Cosimo III (met of zonder zijn moeder, Vittoria della Rovere) als kind voorkomt en waarvan men, afgaande op den ouderdom van den knaap, tenminste bij benadering kan bepalen, wanneer ze gedaan moeten zijn. Van de uitvoerige reeks groote portretten, die zich in de voormaals groothertogelijke, thans koninklijke villa te Poggio a Caiano, buiten Florence, bevinden, valt er geen op het jaar af te dateeren. Enkele alweer hoogstens bij eenige benadering, afgaande op den leeftijd van den voorgestelden persoon.

(1) Baldinucci, Notizie dei professori del disegno (Ed. Ranalli) Firenze 1846, Dl. IV p. 508 vg.

[p. 35]

Afb. 1. - JUSTUS SUTTERMANS: Portret van den tapijtwever Pieter le Fèvre (1619).
(Galleria Corsini, Florence).

Een meer nauwkeurige bepaling is echter gelukkig mogelijk gebleken voor het portret, dat algemeen als het mooiste geldt, dat Suttermans ooit maakte, nl. dat van den jongen ‘Prins van Denemarken’ in de Galleria Pitti. Terecht geeft Bautier hier aan, dat de voorgestelde de jonge Waldemar Christiaan is, doch noemt hem ten onrechte, op getuigenis van vroegere zegslieden afgaande, den zoon van koning Frederik III⁽¹⁾. Waldemar Christiaan, graaf van Sleeswijk-Holstein (geb.

(1) t.a.p. blz. 41 vg.

[p. 36]

1622 - † 1656) was in werkelijkheid de zoon van Christiaan IV en de befaamde Christina Munk.

Afb. 2. - JUSTUS SUTTERMANS: Portret van Galilei (± 1636).
(Galleria degli Uffizi, Florence).

In 1638 en '39 maakte hij voor zijn opvoeding een lange reis in het buitenland en moet bij zijn bezoek te Florence in het eind van 't eerstgenoemde jaar door Suttermans zijn geportretteerd⁽¹⁾. Met deze dateering stemt ook het portret zelf geheel overeen, dat inderdaad een knaap van 14 of 15 jaar voorstelt (afb. 3 - het harnas

(1) Vgl. Francis Beckett in Illustrered Tidende, XXXVI, no. 52 (Kjöbenhavn, 1895).

[p. t.o. 36]

Afb. 3. - JUSTUS SUTTERMANS: Portret van Waldemar Christiaan, Hertog van Sleeswijk-Holstein (1638).
(Galleria Pitti, Florence).

[p. 37]

is van gepolijst staal en goud, de kraag van wit kant, 't haar blond, de oogen donker blauw, de sjerp wit en blauw). - Terecht wordt dit beeltenis geprezen onder de subliemste zaken, die de schilderkunst heeft voortgebracht. Het mag fijn en gevoelig zijn, doch door een wonderlijke mengeling van kracht en teerheid boeit het onweerstaanbaar en is daarbij van technisch standpunt beschouwd onovertreffelijk. Met Bautier moge hier het woord van Michiels geciteerd worden: ‘Un tel résultat magnifie sou auteur et l'égale aux purs génies... Sou souvenir, qui brille à peine comme une lampe des morts, devrait rayonner comme une grande lumière.’

Afb. 4. - JUSTUS SUTTERMANS: Portret van Claudia de Medici (± 1640).
(Villa di Poggio a Caiano, bij Florence).

De dateering juist van dit schilderij kan een mijlpaal zijn bij de bestudeering van het oeuvre van Suttermans. Doch in 1638 was de meester nog maar op de helft van zijn leven gekomen en als van geen der stukken, die hij in het tweede lange tijdperk van zijn kunstenaarsloopbaan gewrocht heeft, het jaartal kan bepaald worden, is men nog niet veel verder; in elk geval niet verder dan de helft!

Een gelukkige vondst nu stelde mij in staat, om voor nog een schilderij van Suttermans, en wel voor een dat aanmerkelijk later ontstaan is, het juiste jaar vast te stellen.

In de verzameling Azzolini te Rome trof ik, bij mijn onderzoekingen

[p. 38]

voor het Nederlandsch Historisch Instituut aldaar, een eigenhandigen brief van Suttermans aan, welken de kunstenaar den 23en Januari 1669 aan den Florentijnschen senator Borromei richtte, om dien te verzoeken moeite voor hem te willen doen, dat hem een bedrag van 600 daalders werd uitgekeerd, in goede rekening voor verschillende gemaakte werken. Het hof bevond zich namelijk toen te Pisa en de schilder was bang, dat hij door die afwezigheid al te lang op zijn geld zou moeten wachten. Wel was hem de spoedige betaling door de groothertogin persoonlijk toegezegd, maar daar hij zich bezorgd maakte een financieele verplichting niet tijdig te kunnen nakomen, hetgeen hem in ernstige ongelegenheid zou brengen, meende hij goed te doen zich nog eens tot Borromei te wenden, om diens vermogende bemiddeling in te roepen. In dit schrijven om voorspraak nu doet de schilder terloops ook mededeeling, dat hij op het oogenblik bezig is een nieuw portret van de groothertogin, Vittoria della Rovere, af te werken, dat Hare Hoogheid voorstelt als St. Helena met het kruis in den arm.

Een St. Helena! - Zulk een schilderij bestaat er inderdaad van Suttermans en werkelijk houdt de heilige daar het kruis in den arm. Het doek bevindt zich in de ‘Galleria Nazionale d'Arte Antica’ te Rome, waar het tot dusver niet als een portret van Vittoria della Rovere herkend was. In het museum was men er zelfs nog niet eens geheel zeker van, of het stuk wel een heilige moest voorstellen: het hing daar tot voor kort geleden onder den vagen titel ‘Portret van een vrouw met godsdienstige attributen’. Omdat op het doek slechts den eenen arm van het kruis zichtbaar is, had men het vroeger voor een rechthoek gehouden, want de inventaris spreekt van een ‘Damesportret met wiskunstige attributen’. Sedert echter had de beker, dien de heilige in de linkerhand houdt een beter spoor aangegeven.

Dit spoor volgende heeft Bautier reeds uitgemaakt, dat de voorgestelde figuur een H. Helena moest zijn en geeft over het schilderij de volgende aanteekening⁽¹⁾: ‘.... Sainte Hélène, en corsage gris et col de dentelle, avec un ciboire et la croix; dans les cheveux une couronne pen visible, fond de ciel bleu’. (Afb. 8). - Op de gedachte om in het zeer kennelijk portretstuk de beeltenis van Vittoria della Rovere te zien, kwam de schrandere auteur echter niet, hoewel hij zeer terecht het kleine fraaie schilderijtje in de Uffizi, dat de groothertogin als een H. Margaretha voorstelt, als een portret van haar

(1) t.a.p. blz. 46. - Ik voeg hier nog de afmetingen bij: doek 66 × 49 cM. Het stuk is afkomstig uit de in 1895 voor het Museum verworven verzameling Torlonia.

[p. 39]

‘determineerde’. (Afb. 9). Vittoria is hier maar weinig jaren jonger en de gelijkenis tusschen de beide werken is - als men het eenmaal weet en de fotografieën naast elkaar gezien heeft - zoo in het oog vallend, dat er geen twijfel mogelijk is, of we hebben in het stuk der Galleria Nazionale het bewuste portret van de groothertogin voor ons, dat de schilder in Januari 1669 bezig was te voltooien. Andere portretten van Vittoria versterken nog deze zekerheid.⁽¹⁾

Afb. 5. - JUSTUS SUTTERMANS: Portret van Maria Magdalena Machiavelli Corsini (± 1648).
(Galleria Corsini, Florence).

De wijze waarop het werk is geschilderd mag kenschetsend heeten voor de latere periode van Suttermans' kunst: De behandeling is zeer vlot en gemakkelijk geworden, slapper, en zonder de scherp belijnende karakteristiek en het ‘zich inwerken in het onderwerp’, dat een portret als dat van den ‘Prins van Denemarken’, ondanks een zekere reeds daar aanwezige weekheid, tot een meesterstuk van waarneming en weergave maakt. Suttermans is het voorbeeld van een belangrijk kunstenaar, die door de geroutineerde handigheid, waartoe zijn groot talent hem kon brengen, en door al te groote virtuositeit tot een conventioneel hofschilder is geworden, hoewel hij aanleg tot meerder in zich had.

De meer straffe, donker getinte achtergrond van zijn vroegere werken heeft voor een levendiger entourage plaats gemaakt, die hij zijn groote doeken, door de eigenaardig zware, volle behandeling, niet zelden overladen en pompeus wordt, doch die bedoeld is aangenamer

(1) Zie b.v. afb. 7. Bij vergelijking is vooral op beloop van neus en kin te letten.

[p. 40]

aan te doen dan het sobere ‘bruin’, dat de Vlaming nooit recht ‘lichtend’ heeft weten te maken.

Afb. 6. - JUSTUS SUTTERMANS: Portret van den Markies Geri della Rena (± 1650).
(Galleria Corsini, Florence).

Het is in dezen tijd, dat het geplooide en half opgenomen roodfulpen gordijn (altijd rood) een wel wat al te regelmatig toegepast décor wordt, waar vroeger de meer eenvoudige achtergronden aan hun kleur genoeg hadden om te ‘werken’ en het schilderij te doen ‘spreken’. Het is in dezen tijd, dat Suttermans in zijn groot opgezette stukken gaarne iets van een landschap in de distantie geeft, met achter de balustrade van een vermoed bordes toppen van boomen en een in tinten geschakeerde lucht. Het heele werk, met persoon en al er in, moet ‘vertoon’ maken, en daarop is het dat deze geheele kunst uitgaat. Waarbij het niet te ontkennen valt, dat het nagestreefde op uitmuntende

[p. t.o. 40]

Af b. 8. - JUSTUS SUTTERMANS: Portret van Vittoria della Rovere als St. Helena (1669).
(Galleria Nazionale, Rome).

[p. 41]

wijze en geenszins ten halve bereikt wordt: het resultaat is werkelijk iets groots, iets fraais; iets waarlijk ‘hoofsch’.

Tot dezen stijl van Suttermans behoort bijv. het groote portret van den omstreeks dertigjarigen Cosimo III in de villa Poggio a Caiano (afb. 10), zoowel als verschillende andere bravour-portretten aldaar en o.a. de wat vroegere beeltenis van den prins Matthias de' Medici in de Galleria Pitli (n^o. 265). Hoogst opmerkelijk is het om het drukke, poseerende portret van den derden Cosimo met het even groote portret van zijn moeder te vergelijken, dat ruim vijftien jaar vroeger ontstaan moet zijn (afb. 7): Hier is alles wel weelderig en voornaam, doch getemperd tot een bijna sombere rust. Het geheel is zéér donker, alleen het gelaat en de hals, met de handen en de witzijden ondermouwen lichten uit, verder even de plooien van het purperen gordijn en de dof-roode roos in de hand; het overige is als in diepe rouw: zwart.

Nog veel bedaarder en koeler, ofschoon toch evenzeer ‘hoofsch’ is het portret van Claudia de' Medici, de moeder van Vittoria (gehuwd met Federico della Rovere), dat weder ongeveer vijftien jaar vroeger, omstreeks 1640, geschilderd moet zijn (afb. 4). Het bevindt zich eveneens in de villa te Poggio a Caiano, waar het een der vroegste werken in de serie vormt. Het gordijn is hier lichter rood, van het effect der juweelen, vooral van de keten van paarlen op het zwart fluweelen kleed, is dankbaar partij getrokken om aan het portret een voorkomen van te grooter rijkdom te geven, en tóch is het geheel kalmer, bedeesder, tevens waarheidslievender als men wil; gaat ook de schilder minder op het effect uit en kan men zien, dat het vooral om de weergave der persoon zelf te doen is geweest. Het portret van Cosimo III (± 1670) is aanziend; dat van Vittoria della Rovere, de moeder, (± 1655) is aanziend; dat van Claudia, de grootmoeder (± 1640) is aanziend; - en tóch, wanneer men voor de origineelen staat, welk een verschil van uitdrukking en oogopslag! Cosimo kijkt, nu ja, omdat oogen nu eenmaal kijken; Vittoria ziet ons aan met een vagen adeldom, zonder dat we eigenlijk weten, wat de oogen zeggen; maar in den blik van Claudia is karakter, is een vastheid van wil, is een zelfbewustheid, welke zeer zeker de persoonlijkheid eigen geweest zijn, die de meester uitbeeldde, doch die niettemin door zijn oog en door zijn hand tot uitdrukking zijn gekomen. - Alleen in de handen, daar is de slapheid, bij wijze van voorbode, al aanwezig.

Dit vermogen, om op de sujetten, - niet alleen op hun gelijkenis, maar ook op heel hun voorkomen en persoon, - in te gaan, verliest Suttermans in later jaren meer en meer, hoezeer hij aan zwier, aan

[p. 42]

handigheid en aan stijl mag winnen. Zijn kleuren worden ná 1650 steeds meer tot een schema, waarin voortdurend dezelfde tegenstellingen terugkeeren. De tinten zijn nooit uitbundig, steeds ingehouden en voornaam, ondanks de toenemende weelderigheid. Heldere tonen zijn vermeden: het geel trekt naar het dofbrons, het zeldzame blauw is zeer donker of trekt naar het purper, het wit is steeds tot een grijs of een blauwachtig grijs gedempt, (zelfs in het toch in lichter gamma bewerkte borstbeeld der H. Helena). - Dit maakt Suttermans tot geen colorist! Hij deelt ons de personen mede, stelt ze ons voor in een etiquette van kleur, met een hoofsch gebaar. Ook de gezichten van al die vorstelijke personages krijgen meer en meer datzelfde officieele: een plooi van ceremonieel. En toch, - 't zij nog eens gezegd, - is hier veel bereikt, meer dan iets hoofsch! Als men de gansche reeks te Poggio a Caiano bij elkaar ziet, de portretten ná elkaar ziet, krijgt men den indruk van iets monumentaals, van een groot levenswerk, waardoor de meester, die het tot stand bracht, in zijn genre van een Van Dijck maar nauwelijks de mindere is, want vóór alles is hij een kundig meester, geheel af, en een meester die een waarlijk grooten stijl bezit.

Wel eigenaardig is het bij dit talent, dat de portretten van jonge menschen haast zonder uitzondering beter zijn dan die van oudere personen, en dat de dames in den regel beter geslaagd zijn dan de heeren. Zeker niet toevallig is het, dat Suttermans juist in een portret als dat van den ‘prins van Denemarken’, dat iets vrouwelijks heeft, zoozeer heeft uitgemunt, dat het nu algemeen als zijn meesterstuk wordt beschouwd.

Is het ook niet opmerkelijk hoe wij komende tot het portret van Claudia de' Medici (van ± 1640) onwilkeurig van de H. Helena (van 1669) en den grooten Cosimo III (van ± 1670), - via Vittoria della Rovere (van ± 1655), - weder tot dit portret van den Deenschen koningszoon (van 1638) zijn teruggekeerd?

Het portret van Vittoria als de heilige vindster van het kruis is zeer zeker een van de beste en knapste stukken uit Suttermans' latere periode, beteekent zelfs door de meer klare, blijmoedige opzet van het geheel een soort momenteele vrijmaking, maar het hoogtepunt van het wezenlijk kunnen van den meester valt voor ons in de jaren 1635-'55.

Als nader voorbeeld is uit dit tijdperk in de eerste plaats het portret van Galilei te noemen, dat volgens Baldinucci omstreeks 1636, dus waarschijnlijk nog een jaar vóór het portret van Waldemar Christiaan ontstaan is. Ná de beeltenis van dezen prins mag het conterfeitsel van

[p. 43]

den vermaarden astronoom met recht als het beste stuk van Suttermans gelden, hoewel het van een geheel ander karakter en temperament is (afb. 2).

Afb. 7. - JUSTUS SUTTERMANS: Portret van Vittoria della Rovere (± 1655).
(Villa Poggio a Caiano, bij Florence).

Het stuk werd door Galilei zelf besteld, om het aan een bewonderaar in Frankrijk, op diens verzoek, ten geschenke te zenden. Na den dood van den geleerde, in 1642, kwam het echter door de heuschheid van den bezitter in eigendom van den groothertog van Toscane en

[p. 44]

wordt thans nog in de Uffizi bewaard⁽¹⁾. Naar dit portret van Galilei zijn verscheidene oude gravures bekend⁽²⁾.

De persoon van Galilei is door Suttermans wél anders op doek gebracht dan de jonge Deensche hertog, maar de beide personen waren ook wél uit geheel verschillend hout gesneden! Het portret van Waldemar Christiaan is zorgvuldig, fijn en nauwgezet behandeld, geheel afgewerkt, op en top een officieel beeltenis. Galilei daarentegen is ferm en vol kracht op doek gebracht, niet met een zijden penseel maar met vasten toets; - weergegeven zooals hij was, zooals hij daar zat en opzag. Geen eens heeft de geleerde er zich mooi voor aangekleed, toen hij poseerde; zelfs de kleine witlinnen kraag niet eens gladgestreken! Met Wauters mag men aannemen, dat de beroemde astronoom den schilder inspireerde, maar het is duidelijk dat hij hem imponeerde tevens! - En nader toeziende moet men toegeven, dat dit portret zeker niet met minder toewijding is geschilderd dan dat van het uit weelde en niet uit krijgshaftigheid geharnaste koningskind!

Een ander belangrijk portret van Suttermans, dat vóór 1640 gemaakt moet zijn, is dat van den jezuïet Pandolfo Ricasoli (in de Galleria Pitti), die zich in 1641 door een berucht schandaal-proces onmogelijk maakte⁽³⁾. Het laat zich ongeveer in 1632-'36 dateeren, daar het blijkbaar een paar jaar vroeger dan de beeltenis van Galilei ontstaan is. Het werk is meer nog dan het laatstgenoemde in den Vlaamschen trant geschilderd, zoowel wat opzet en opvatting aangaat als kleur. Niet alleen de gelijkenis maar ook de karakteristiek van den afgebeelde is hier met nadruk, ja volkomen gegeven; in welk opzicht Suttermans juist in zijn latere periode meer ‘loslaat’. Opmerkelijk is het, hoe de meester terstond zijn landaard (en zonder twijfel ook zijn eígen aard) meer getrouw blijft, wanneer hij personen uitbeeldt, die buiten den kring der vorstelijke familie staan. Zoo zijn ook de twee portretten van den signor en de signora Puliciani (Uffizi, n^o. 699 en 709) veel meer Vlaamsch van voorkomen en toonen veel sterker wat men in dit geval een Van-Dijcksche allure zou kunnen noemen, dan één van de andere portretten, welk dan ook.

Ongeveer in 1645 moet het mede hier afgebeelde portret van de in

(1) Vgl. Bautier, p. 48 vg. - Deze vertaalt ten onrechte den passus van Baldinucci over het schilderij aldus: ‘En 1636 un lettré français...’ etc. Er staat in het oorspronkelijk: ‘Circa il 1636...’

(2) O. a. een van L. Travalloni (Studio Toschi). - Een geschilderd portret van Galilei, dat ten onrechte aan Suttermans wordt toegeschreven, bevindt zich te Torre del Gallo (Villa Galletti), niet ver van Florence.

(3) Zie nader Bautier, p. 78 met afb.

[p. 45]

Afb. 9. JUSTUS SUTTERMANS: Portret van Vittoria della Rovere als St. Margaretha (± 1665).
(Galleria degli Uffizi, Florence).

[p. 46]

1651 gestorven Maria Magdalena Machiavelli, echtgenoote van den markies Filippo Corsini geschilderd zijn (afb. 5). Het is een zeer goed en doorwerkt stuk, opvallend sober van manier; de voorgestelde heeft in haar strengheid een haast fanatiek voorkomen en doet ons, eerder dan aan een blonde Maria van Magdala, aan een persoonlijkheid als Maria Tudor denken. De koele berekenende blik zat misschien in de familie.

Uit denzelfden tijd is verder het reeds bij Baldinucci vermelde portret van den markies Geri della Rena, generaal in dienst der Katholieke Majesteit, overleden in 1652 (afb. 6). Het stuk bevindt zich, evenals het vorige, in de Galleria Corsini te Florence, en vertoont een aantal retouches, die zelfs op de afbeelding bemerkbaar zijn. Baldinucci zegt van dit beeltenis, dat het ‘zoo levendig uitviel, dat het een wonder was van alle penseelen van dien tijd’, en werkelijk kras en levendig is het gedaan: Ook dit is een karakter-portret! ‘Il reste bien planté et volontaire avec ses yeux intrépides et sa bouche entr'ouverte’⁽¹⁾.

Opgemerkt mag ten slotte nog worden, dat ook het aardige portret van Cosimo III als kind (± 3 jaar oud, in het paleis Pitti) uit 1645 moet dateeren⁽²⁾, terwijl de beide zeer fraaie beeltenissen van Claudia de' Medici (Uffizi en Villa di Poggio a Caiano) tot dezelfde periode (1640-'50) behooren, daar deze vorstin in 1648 overleed⁽³⁾. Kort vóór 1650 moet ook de ‘H. Familie’ gedaan zijn, in welk stuk Vittoria della Rovere zich, met haar jongen zoon aan de knie, liet afbeelden, met den grijzen kapelmeester der hof-zangers op den achtergrond als St. Jozef⁽⁴⁾. Het rood van het kleed der Madonna overheerscht het heele werk en geeft het een mooie warme kleur. Men denkt weinig aan een Heilige Familie, meer aan een devoot groepje, 't geen het geheel dan ook werkelijk is, en niet meer: Vittoria koos het arrangement in het minst niet met de pretentie een Madonna te willen zijn.

In de musea van verschillende Noord-Italiaansche steden worden nog werken van Suttermans gevonden, die voor een deel onbekend

(1) Soulier, Gaz. d. Beaux-Arts, 1911, p. 494. - Bautier, t.a. p. blz. 80. - Baldinucci' t.a.p. blz. 501.

(2) Afgeb. bij Bautier, blz. 92.

(3) Het eerste afgeb. en besproken bij Bautier, blz. 28, het laatste alhier. Een derde portret van de moeder van Vittoria della Rovere bevindt zich te Florence in de Gal leria Pitti, in den catalogus op naam van Suttermans en bij vergissing Eleonora Gonzaga genoemd. Het stuk is echter niet van den meester zelf! Door den opgang, dien hij maakte had Suttermans verschillende navolgers, wier werken licht met de zijne worden verward. Terloops mogen hier genoemd worden: Giovanni Bernardo Carrone, Genuees 1614 - '83. - Antonio Giusti, Florentijn 1624-1705. - Alessandro Bosi, Florentijn 1627-'97.

(4) Vgl. Bautier, blz. 46 met afb.

[p. 47]

zijn. Het portret van kardinaal Leopold de' Medici in het museum Poldo Pezzoli te Milaan (n^o. 71) schijnt een herhaling.

Afb. 10. - JUSTUS SUTTERMANS: Portret van Cosimo III de' Medici (± 1672).
(Villa Poggio a Caiano, bij Florence).

Een zeer mooi portret uit 's meesters besten tijd trof ik aan in het Stedelijk Museum te Padua (n^o. 276): borstbeeld van een omstreeks dertigjarig man, blootshoofds met lang donker haar, de kraag eenigszins ‘en négligé’; het gewaad zwart, de achtergrond gelijkmatig grauw-bruin. De voorgestelde is blijkbaar een kunstenaar. De uitdrukking van het gelaat is levendig en ‘alert’. De schildering krachtig en doeltreffend, zonder veel omslag.

[p. 48]

Het geheele werk toont de eigenschappen, die voor Suttermans in zijn periode van omstreeks 1640-'45 kenmerkend zijn.

Bij wijze van toegift en als nog een laatste staal van de kunst van den meester uit omstreeks den tijd, waarin het portret van Vittoria della Rovere als St. Helena (1669) tot stand kwam, zij hier nog de beeltenis weergegeven van den ‘knaap met vaas en hond’ in de villa te Poggio a Caiano. Zéér eigenaardig is het dit vlot en vloeiend geschilderde stuk, dat voor zoover ik weet nog nergens als een werk van Suttermans vermeld werd, met het andere jongensportret, van 30 jaar vroeger: het beroemde van den ‘Prins van Denemarken’, te vergelijken. Hier ziet men eerst duidelijk hoeveel kunnen er is verloren gegaan en hoeveel ander kunnen daarvoor in de plaats is verworven! - De naarstige werker en waarnemer van weleer heeft zich tot een vaardig bravour-artiest en hof-talent van den eersten rang ontwikkeld. - Een vrijmaking tot dienstbaarheid!

Rome, April-Mei 1913.

G.J. HOOGEWERFF.

[p. 49]

Afb. 11. - JUSTUS SUTTERMANS: Jongen met een vaas en een hond(± 1668).
(Villa Poggio a Caiano, bij Florence).

Bijlage.

1669 Januari 23.

Vertaling van den brief van Justus Suttermans uit Florence aan den Senator Borromei tijdelijk te Pisa.¹⁾

Hoogvermaarde Heer.... etc.

Vóór het vertrek van hier van onze doorluchtige gebiedster verzocht ik Hare Hoogheid om een zeer bijzondere gunst, en wel mij een bedrag van 600 daalders te willen doen uitbetalen, dat ik gehouden ben uiterlijk half Februari eerst komende te voldoen. Want als ik deze verplichting op den gezegden termijn niet nakom, zal mij dit tot groot nadeel en tot groote schade zijn. Ik heb het geheel aan Hare Hoogheid uitgelegd en met groote goedgunstigheid beloofde zij mij te zullen helpen door aan den Hoogwelgeb. Heer mijnheer uw broeder order te geven mij het gezegde bedrag uit te keeren, in goede rekening van

1) Het oorspronkelijk Italiaansch van dit schrijven zal gepubliceerd worden in het derde deel der Bescheiden in Italië omtrent Nederl. Kunstenaars en Geleerden (Rijks Geschiedk. Publicatiën, kleien serie), onder n^o. 300.

[p. 50]

de nieuwe rekening der verschillende werken, die ik voor Hare Hoogheid sedert mijn laatstgenoten uitbetaling gemaakt heb, alsmede van het werk, dat ik op het oogenblik voor Hare Hoogheid onderhanden heb (zooals U.E. zien zal), namelijk een nieuw portret, dat ik juist van Hare Hoogheid naar het leven heb gedaan, haar voorstellende als de H. Helena met het kruis in den arm. Binnen twee dagen zal dit stuk, volgens order van Hare Hoogheid, in een kist verpakt worden om het haar naar Pisa te doen toekomen.

Daags voor het vertrek van Hare Hoogheid van hier deed ik in de antichambre aan U.E. mededeeling van de gunst welke Hare Hoogheid mij had toegezegd, en verzocht ik U.E. bij Hare Hoogheid mijn voorspraak te willen zijn in deze voor mij zoo dringende aangelegenheid. U.E. was zoo goed mij met gewone welgezindheid te beloven mij wel te willen helpen, weshalve ik U.E. thans opnieuw bid mij te verplichten door te bewerken, dat gezegde order tot uitbetaling volge, waarvoor ik U.E. ten allen tijde verplicht zal zijn. En van ganscher harte met toewijding haar de hand kussende, Fiorenza 23 Januari 1669.

Van U.E. de zeer nederige en verplichte dienaar

GIUSTO SUTTERMANI.

Aan den Zeervermaarden Heer Senator Boromei.