Onze Kunst. Jaargang 13

[p. 37]

Het genetische probleem van de Nachtwacht
II. - Welken vorm gaf Rembrandt aan de Nachtwacht?

Gaat het debat over de Nachtwacht, dan dringt zich de vraag op: over welke Nachtwacht eigenlijk? Sedert een vijftiental jaren kent men er twee, die grootelijks verschillen: kortheidshalve aan te duiden als de Nachtwacht volgens Lundens en de Nachtwacht volgens Dr. Jan Veth. Aan de laatste wordt verweten dat zij de oorspronkelijke compositie niet bewaard heeft: geheele reepen zouden ontbreken aan beneden- en bovenkant; drie personen zouden aan de compositie onttrokken zijn door het verloren gaan van een strook links. Ook zou door het opschilderen van een naambord een gedeelte der architectuur zijn verdwenen.

Tegen Lundens luidt echter de beschuldiging, dat hij, onder den een of anderen invloed (Banning Cocq wordt hier hypothetisch genoemd) stukken aan de origineele compositie heeft bij-gefantaseerd en allerlei details veranderd.

Nu zou de mededeeling kunnen volstaan dat het pleidooi van dezen of genen mij overtuigd heeft. Maar mijn overtuiging berust mede op eigen motiveering: daar deze verband houdt met de genetiek van allerlei onderdeelen der compositie moge ze hier een plaats vinden.

Om een keus tusschen de twee composities te rechtvaardigen behoef ik niet al mijn argumenten aan te voeren. De ontleding van de ‘ordonnantie’ der Nachtwacht, waarover het laatste hoofdstuk handelen zal, geeft aanleiding tot gevolgtrekkingen, die in de kwestie Veth-Lundens zwaar gewicht in de schaal werpen. Ze blijven echter buiten beschouwing, om niet in het verloop dezer studie dit meeningsgeschil te veel naar voren te brengen. Het kan geen kwaad er op te wijzen, dat ik in de afsnijdingszaak thans voor het eerst mijn opvatting ten beste geef en dat het hier niet op aankomt een vroeger uitgesproken oordeel te verdedigen.

Bij de vergelijking der twee Nachtwachts houde men in 't oog, dat Lundens' werk een kleine copie is naar een stuk met levensgroote figuren, wemelend van détail, en dat aan den copist de hulp van gequadrateerde

[p. 38]

photo's ontbrak. Een knoop of lus meer of minder behoeft niet tot conclusies aanleiding te geven. Voorts valt op te merken, dat Lundens' compositie onverminkt in ons bezit is: die zekerheid bestaat, daar de verf ongeveer één cm. vóór den rand van het paneel ophoudt. Bij Dr. Jan Veth's Nachtwacht verschaft een onderzoek der kanten die zekerheid niet.⁽¹⁾ De copie van Lundens bevindt zich in goeden staat, de Nachtwacht in het Rijksmuseum vertoont grof herstelde beschadigingen, is bij plekken gesausd en ziet ons, achter troebel vernis, met glazige oogen aan.

Door het beschouwen van enkele détails die op het Amsterdamsche schilderij onbeschadigd zijn, krijgt Lundens al dadelijk ongelijk. Ten eerste heeft hij het gelaat van Banning Cocq opvallend veranderd: het staat dichter bij Van der Helst's conterfeitsel van 1653, dan bij Rembrandt's origineel, hetwelk minder portret-achtig is. Deze verandering heeft echter geen invloed op de compositie als geheel. Erger is de onnauwkeurigheid door Lundens begaan bij het natrekken van de speer van den jongen Reynier Engelen⁽²⁾ Op het origineel loopt de speer minder hoog op. Deze vergissing is verklaarbaar: Lundens behoorde zijn speer te trekken in de richting van het onderste der horizontale profielen gevormd door de architectuur. De talrijkheid dezer lijsten verwarde hem en hij trok zijn schacht één profiel te hoog. Het gevolg is dat er twee belangrijke kruispunten in Lundens' Nachtwacht te loor gingen: de speer behoorde te loopen ten eerste door het punt waar het slagzwaard de loodlijn van de kolom snijdt en vervolgens door het punt waar twee andere lansen elkaar kruisen. Door deze fout kwam o.a. het bekende roode lintje van Engelen's speer op een verkeerde plek: in plaats van af te steken tegen de verlichte, in 't verkort geziene architectuurkant, hangt het voor de duistere muur, waar het niets van doen heeft.

Behalve de straks te bespreken afwijkingen van vaandel en naamschild, zie ik op het vlak dat de twee Nachtwachts gemeen hebben, geen onderscheid, dat voor de compositie van belang zou zijn.

Nu blijft er over na te gaan wat er op de Nachtwacht van Lundens aan de vier kanten bijkomt.

Rechts is dat slechts een smalle band. Sedert het origineel ruimer in de lijst staat, werd het verschil nog geringer. Een der lapellen, die de trom bij Lundens te veel had, is achter de lijst te voorschijn gekomen. Daarmee vervalt een oude grief. Overigens is het verschil, in verhouding tot het geheele oppervlak, zoo miniem, dat het op de compositie van bijster weinig invloed is. De rechter-rand van Dr. Veth's schilderij heeft in vroeger tijden

(1) Het is een aangename plicht dank te betuigen aan de autoriteiten van Rijksmuseum en National Gallery, voor de welwillendheid mij bij het onderzoek der schilderijen betoond.

(2) In een vorig opstel (Onze Kunst, Jan. 1912) werd Reynier Engelen pastoor en lakenkoopman genoemd: een lapsus voor pastoor en advocaat. De lakenkoopman was Jan Pietersz. Bronchorst.

[p. 39]

bij vernieuwing van het spieraam geleden: men heeft iets verder in het doek gespijkerd en daardoor iets besnoeid. Wellicht is dat tot tweemaal toe geschied. Het gevolg is dat de uiterste koppen rechts krapper tegen de lijst zitten dan bij Lundens. Over die enkele centimeters behoeft echter geen strijd te ontstaan.

REMBRANDT: Detail uit de ets: Abraham verstoot Hagar 1637.

REMBRANDT: Detail uit de Nachtwacht

Aan de drie overige zijden komt het verschil niet op een randje, maar op geheele strooken neer, die ik van uit het oogpunt der detail-genetiek beschouwen wil. Een voorbeeld make duidelijk wat hieronder te verstaan is. Hierboven is een hoekje uit de ets van 1637 gereproduceerd, Abraham verstoot Hagar.

REMBRANDT: Joris de Caulery.
(Verzameling Charles T. Yerkes, New-York).
Prototype voor Ruytenburch.

Men vergelijke daarmede nauwkeurig een fragment uit de Nachtwacht en dan blijkt, dat Rembrandt die geheele combinatie reeds van vroeger in zijn hoofd had: de lichtende vrouwerok (onder meer bengelt daar ook een beursje tegen) tusschen twee beenen door gezien, waarvan het rechtsche donker afsteekt⁽¹⁾. Zoo komt het herhaaldelijk voor, dat bekende effecten uit groote composities reeds vroeger beproefd zijn. Hoe verder men terug gaat, hoe embryonaler de prototypen worden. Ten slotte vinden die vorm- en lichtproblemen een definitieve oplossing in een gerijpte schepping.

(1) Op de Nachtwacht neemt de bekende witte haan de plaats in waar op de ets een drinkflesch hangt.

[p. 40]

Voor Ruytenburch heeft men de prototype reeds lang aangewezen: dat is, in zijn buffelleeren buis, Joris de Caulery. Banning Cocq stamt af van Martin Daey: een levensgroote, schrijdende figuur met een handschoen in de uitgestoken hand; de ruime spacie voor den voet valt op. Dat valt nog meer op bij een portret van Banning Cocq zelven, door Rembrandt in 1639 geschilderd, thans in Cassel⁽¹⁾. De plaatsing der voeten wekt den indruk dat hij ieder oogenblik uit zijn geleunden stand naar voren kan stappen. Terwille van die komende beweging is er reeds ruimte gereserveerd; ja, een trede, zoo laag mogelijk aangebracht, moest nog eens nadrukkelijk, door een gapende ruimte, lijst en voorgrond van elkaar scheiden.

REMBRANDT: Portret van Martin Daey 1634.
(Baron Gustave de Rothschild, Parijs).
Prototype voor Banning Cocq.

REMBRANDT: Vermoedelijk portret van Frans Banning Cocq 1629. (Cassel).
Prototype voor de figuur op de Nachtwacht.

Op de ets Triomf van Mordechaï, die in nauw verband met de Nachtwacht staat, hield Rembrandt de uitgestoken voet van Haman met alle geweld van den rand vrij, op gevaar af dien voet te misteekenen.

Op het schilderij van 1640 (S. Kensington) Hagar's Wegzending, stapt een ezel recht naar voren: het dier zorgt, als bij instinct, zich niet aan de lijst te stooten.

Op de huidige Nachtwacht is de afstand van voet tot lijst zóó gering, dat ze op deze groote compositie voor het oog niet bestaat. Wanneer Veth deze illusie-storende stoot van Cocq's voet tegen de lijst op Rembrandt's rekening zet, dan geven we Lundens groot gelijk dat hij daartegen opkomt. Het was Rembrandt's trant in deze jaren spacie open te laten om de beweging te

(1) Gewoonlijk Mansportret of Zelfportret genoemd. Op deze identificatie hoop ik weldra terug te komen.

[p. 41]

ontvangen; hij suggereerde zelfs spacie, door een handigheid, zooals op Cocq's portret in Cassel. Een dergelijke machinatie geeft dan de voorgrondsstrook van Lundens ook aan. Het zonlicht projecteert daar een helder cirkelsegment, deels buiten Veth's compositie vallend, deels oversausd. Het oog, geheel opgaand in het spel van verkortingen, dat het schilderij biedt, meent dien boog perspectievisch te zien, en breidt, in de voorstelling, het segment tot een halve cirkel uit. Nooit is er, op enger plek, meer ruimte voorgetooverd. Onnoodig er op te wijzen dat in dezelfde eeuw, door befaamde architecten der Barok, dergelijke effecten nagestreefd en gepractiseerd werden.

Verder vertoont de strook van Lundens een opvallende slagschaduw, die Veth niet heeft, afkomstig van Ruytenburch's sponton. Is deze schaduw overbodig? Vervult ze een functie? Ze breekt ten eerste den verlichten cirkel: ze dringt met de twee hoofdpersonen door in den magischen kring, wijst de richting der beweging aan en versterkt die. Ze doet echter meer: als elke slagschaduw duidt ze richting en kracht van den lichtval aan. Maar daarvoor dient immers reeds de fameuze slagschaduw van Cocq's hand op Ruytenburch's kolder? Wat moet een tweede schaduw daar beneden? Wel, haar functie is even simpel als noodzakelijk. Zonder schaduwslag op den grond ontbreekt aan de cascade van zonneschijn het laatste tempo: het oog moest den stroom van licht volgen tot waar het neerstort en uiteenvloeit op den grond: het bijna tastbare contact met den grond ontstond door die markante schaduw-spits. Zooals de toestand nu is, blijft de blik, in stêe van omlaag te schieten, dwalen om de silhouet van Cocq's hand, midden op het doek: het slot-tempo der beweging ontbreekt. Dit schaduwspel op den kolder, waaraan het oog blijft hangen, is thans een grof geworden effect, dat de toeschouwers elkaar aanwijzen; hetgeen reeds mis is. Voorheen leidde een krachtiger accent de aandacht daarvan af. De schaduw van Ruytenburch's sponton, op een horizontaal vlak vallend, was zwaar en ondoorzichtig; ze werd als het ware nog aangewezen door de schaduwhand van Cocq, die, op een vertikaal vlak zich afteekenend, doorschijnender en meer weifelend is. - Zoo zien we dat Lundens' voorgrond aesthetisch beter is; en, wat meer zegt, ook aesthetisch beter in den geest der barok.

Maar wie garandeert, dat Lundens, wellicht fijner criticus dan schepper, niet een tekortkoming van Rembrandt geniaal corrigeerde? Ook hierop kan de detail-genetiek antwoord geven.

Een van Rembrandt's eigenzinnigste concepties is het groote doek met de Doode Pauwen, dat ik te Aynhoe Park bestudeeren mocht. De gewoonlijk aangenomen datum, 1639, is volmaakt juist. Ook hier plast het licht als in twee tempo's door de ruimte. Ook hier is het een puur genot, evenals op Lundens' Nachtwacht, den lichtstroom in alle forschheid en fijnheden te volgen. De slagschaduw van de overhangende staartpennen op den vleugel rechts markeert het eerste tempo: het eind-accent is de slagschaduw van den spitsen pauwekop op het voorplan. Deze spitse slagschaduw breekt op den

[p. 42]

voorgrond een cirkel-segment van licht. Ook het contrast tusschen een compacte schaduw op een horizontaal vlak, en een teerder schaduw op een vertikaal vlak is hier in werking gezet: op de loodrechte kant van den dorpel laat de andere pauwekop een veel vager schaduw na. De effecten, waarover Leonardo een boek schreef, Rembrandt besteedde er geen woord aan: hij bracht zijn waarnemingen in praktijk; de grootsche lichtval op de Nachtwacht had hij zorgvuldig geprepareerd. -

REMBRANDT: Doode Pauwen.
(Eigendom van den Heer W.C. Cartwright, Aynhoe-Park).

Thans komt de strook links aan de beurt, de breedste waarover Veth en Lundens verschillen.

De loopende jongen, die zooveel passies heeft wakker gemaakt, zal ik terzijde laten: de uitspraak over zijn uitgestoken hand hangt af van het al of niet authentisch zijn van de kleine groep personen, die Lundens meer heeft; evenzoo staat het met den rug van den zittenden sergeant, met diens linkerarm, het gevest van zijn degen, en de pluim op zijn helm; zoo ook met de

[p. 43]

eind-knop en de loodrechte spijl van het hek, en met al de leege spacie boven en beneden.

Na het voorgaande mag de vraag gesteld worden of er in Rembrandt's oeuvre zijn aan te wijzen detail-genetische overeenkomsten met de drie figuren, die Lundens méér heeft.

REMBRANDT: Mansportret 1637.
(Verz. Prins Gagarine, Moskou).
Prototype voor den man met den hoed in de hand.

Detail uit Lundens' Nachtwacht.

Geheel links bevindt zich een man met den hoed in de hand. Men legge daarnaast het portret bij prins Gagarine te Moskau, 1637 gedateerd. Frappanter prototype zal zelden voorkomen. Men kan bij den eersten blik wanen een verloren fragment uit de Nachtwacht voor zich te hebben. Twijfel kan er na deze vergelijking niet bestaan: die houding met den hoed in de hand, wambuis en kanten kraag, die mise en page (afstand van mouw tot lijst en borstwering) het proclameert Rembrandt's figuraal eigendom.

Ook de tweede persoon, geheel anders, - zóó onopvallend van pose, dat naar een prototype niet te zoeken valt - past volmaakt in Rembrandt's oeuvre. Zelfs op de slappe copie spreken ze nog van verre, de oogen van dezen soberen man beneden zijn breeden hoed: aan het gelaat, als met toon gesluierd, flauwtjes van onder op door een weerschijn verlicht, verleenen ze ernst en zachten nadruk. Een portretje in het bezit van den heer M. Flersheim te Parijs is van denzelfden geest doortrokken. -

Maar nu komt het verbluffendste van wat Lundens en marge heeft, de onverwachtste factor uit deze groep van drie: een kind, een klein onnoozel kind, met een stootband om het hoofd, dat juist even heen kan kijken over de borstwering, waarop het de knuistjes geklemd heeft.

‘En vooruyt is een jonck kint’, zoo noteerde Rembrandt eens onder

[p. 44]

een roodkrijt-copie naar zijn leermeester Lastman, alsof in die geheele compositie de aanwezigheid van een kind vooral niet te vergeten was. Die belangstelling in het domme, hulpelooze kind is hem lang bijgebleven! Moet ik er voorbeelden van geven? Ze zijn al te talrijk. Juist in deze jaren ontstaan de 135 teekeningen synde het vrouwenleven met kinderen van Rembrandt. Het kind met den stootband om is een constante figuur. Een teekeningetje in het Rijksprentenkabinet moge als afbeelding volstaan.

REMBRANDT: Het kind met den stootband om.
(Prentenkabinet, Amsterdam).

Twee etsen, in dit verband reeds dikwijls genoemd: Abraham verstoot Hagar en Mordechaï's Triomf, bevatten beide het kind met den stootband.

Wat moet die baby nu in een schutterstuk? Het heeft er niets van noode, zegt de nuchterheid. Toch is het er met hetzefde recht als het portret van een aap in een zeker familie-stuk, waar Houbraken over jeremiëert. Het is er om dezelfde reden als het onnoozele wicht, dat Rembrandt later somwijlen toevoegt aan Christus en de Samaritaansche: evenals op Lundens' Nachtwacht komt dan het ronde starende kopje juist uit boven de borstwering van de bron. Het evangelie heeft geen woord over dit kind. Waarom herhaalde Rembrandt dit effect? Ware de gedachte niet zoo schoon: de diepe samenspraak heen te doen gaan over een argeloos kinderhoofd, men zou kunnen meenen, dat zijn belangstelling in het jonge kind tot een soort idiosyncrasie geworden was. Conclusie van dit alles: het kind is van Rembrandt: niets openbaart duidelijker zijn geest dan de aanwezigheid van een ‘jonck kint’.

Tot zoover de personen afzonderlijk. En de groep die ze vormen? Hoewel de genetiek van het schutterstuk als zoodanig thans niet ter sprake komt, mag er toch terloops op gewezen worden, dat die groep, met inbegrip van den zittenden sergeant, reeds grondig geprepareerd was door den grooten Cornelis Ketel.

De opmerking is reeds gemaakt dat deze groep de rol van het toeschouwend publiek vervult. In Rembrandt's levenswerk hebben de ‘toeschouwers’ hun eigen geschiedenis. Alweer is het de ets van Mordechaï, die de directe prototypen verschaft. Esther en Ahasverus zien toe, (met de trekken van Saskia en Rembrandt) de een en face, de ander in profiel. Denk nu deze figuren op de ets naar rechts beneden verschoven, rechts van de vrouw op een borstwering gezeten en die het kind met den stootband torst, en ge hebt een groep toeschouwers analoog aan de groep bij Lundens.

[p. 45]

OORNELIS KETEL: Fragment uit een teekening in het Prentenkabinet te Amsterdam, voorstellende het schutterstuk van Herman Rodenburg Beths.

Op het tweede plan van de Nachtwacht neemt de actie van rechts naar links in kracht af; de strook van Lundens sluit daarbij aan: hier gaat de actie over in beschouwing, in contemplatie. Geestige vondsten illustreeren het stemmings-contrast met de hoofdgroep: daar is het kind, dat gretig de passeerende heerlijkheid in zich opneemt; daar is een ongewapend man, in zwarte burgerkleeding, nadenkend en roerloos; daar is, tegenstelling met alle hooggedragen hoeden en fantastische baretten, de eenige schutter met ongedekten hoofde: wie zijn hoed in de hand houdt is niet tot actie gereed. Elke figuur heeft een eigen, verrassende originaliteit; en de groep een eigen, bepaalde functie. Een associatie van 500 Lundensen en 1000 Banning Cocq's vindt zoo'n groep niet uit: hier deed in soevereinen eenvoud de genius z'n onverhoedschen greep.

Wat ging er met deze strook te loor? Het noodige moment van rust: zooals de toestand nu is, buldert de compositie tot in de hoeken. Verder werd de loopende jongen verminkt en een duchtige saus moest de misdaad bedekken. ‘Dof gesmoord’ noemt Dr. J. Veth dit hoekje: grof vermoord zou juister zijn.

REMBRANDT: Detail uit de gevangenneming van Simson.
(Frankfort).

Verloren ging verder de vertikale spijl van het hek: een rust-brengende loodlijn waarover lang zou zijn uit te weiden. Voorts verdween de rug van den zittenden sergeant, waarmee de gekromde linkerarm één massa vormt: reeds op de Eendracht van het Land in studie genomen; op hetzelfde schilderij bemerkt men ook de vleugel van den Mercuriushelm, zooals Lundens dien heeft. Verdwenen is ook de curieuse, ongewoon naar achteren uitstaande veer op dezen helm: daarmede verviel ook de functie die ze vervulde. Om redenen van compositie heeft Rembrandt de figuur van den sergeant als opgebouwd uit zware, uit arm en dij gevormde massa's. Als prototypen zijn te noemen de Philistijn met den partisaan op den Simson (1636) in Frankfort: de massa's van breed gevormden arm en dij, worden hier versterkt door de lijn van den sabel. De knielende dienaar op de ets van 1639, de Goudweger, staat nog

[p. 46]

dichter bij den sergeant op de Nachtwacht. Waartoe diende nu de uitstaande pluim? Ze herhaalde, evenals de sabel op den Simson in Frankfort, de beweging van de hoofdmassa's van het lichaam. Conclusie: de man die het lichaam schiep was dezelfde die deze pluim uitdacht.

Lundens laat nog iets meer zien: een merkwaardig stukje architectuur. Diep beneden in den linkerhoek zet een boog in, die een holte vol duisternis omsluit. D_r J. Veth noemde de architectuur op Lundens' strooken een commentaar op de Nachtwacht-architectuur. Dit gaat hier niet op, omdat deze boog op D^r Veth's Nachtwacht in 't geheel niet voorkomt: niemand kan een commentaar leveren op een text die niet bestaat. Dit ‘toogje’ zooals D^r Veth het betitelt, heeft zijn detail-genetisch pendant bijv. op de ets de Cijnspenning van 1634. Welke functie vervult het op de Nachtwacht? Het maakt de plaatselijke gesteldheid duidelijk: het vertelt dat hier een binnenwater onder een kaaimuur door uitmondt in een gracht, waarover een brug voert.

Van deze boog, die in de Barok een lange voorgeschiedenis heeft, gaat een bizondere suggestie uit. De blik volgt de aangegeven kromming en de voorstelling maakt noodzakelijkerwijze de toog compleet. Daarmede betreden we een andere Nachtwacht, buiten de lijst, met spacies door suggestie geschapen. Er is ruimte tusschen brug en gracht: de imaginatie meet de afstand. Er is benauwde holte onder het duistere verwulf: de verbeeldingskracht beseft dat het water diep naar achteren onder het poortgebouw doorspoelt.

Wie herkent hier Rembrandt's ondermijnde compositie's niet? Bij hem, oppermachtig regisseur, spookt het onder den vloer, het rumoert in de coulissen, het grimmelt in de perspectieven. Talloos openen zich weidsche portalen, sombere gewelven; er gapen afgronden; hij dwingt ons donkere corridors binnen te gaan. Barok-mensch, was Rembrandt gretig uit op annexatie van imaginair gebied.

Treffend is het contrast der beide ruimten. Boven, in de hoofdgroep, is de genius luide en overweldigend; daar is gedruisch en kleurige beweging, warme zon, het leven in vol pathetisch aspect: daar tegenover stelt de diepe toog een gewaarwording van levenlooze kilte, van nacht en nattigheid. Boven het sombere water klinken de schreden holler. Uit het stille luchtgat stijgt een ondergrondsche adem op. Er is een plek in de Nachtwacht die huiveren doet. -

We kunnen thans overgaan tot de laatste strook en daarmede kort zijn. Een onderzoek van den bovenrand van Dr. Veth's compositie levert het onmiddellijk bewijs, dat er gesneden is. Bij zonlicht bespeurt men dat het vaandel, evenals op de copie, vijf banen heeft: de twee uiterste blauwgroene banen zijn overschilderd; de benedenste in een donker-gelen tint, zoodat de baan ernaast mee saam vloeit; de bovenste, met zwart onzichtbaar gemaakt, is in de laatste tien jaren meer en meer aan 't doorgroeien. Deze baan loopt voorbij het tegenwoordige eindpunt van het vaandel, stomp tegen de lijst

[p. 47]

aan. Beschouwt men dit eindpunt van nabij, dan blijkt dat de goudgele zijde besmeurd is met een gemeene dot troebel oker; een vroegere plooi is veranderd in iets wat op een spiespunt moet lijken. Om zoo ver mogelijk te kunnen afsnijden, werd het vaandel van een baan beroofd, en de nieuwe spits lager gezet. Hoeveel sierlijker, hoeveel afwisselender was vroeger de veel rythmischer vallende contour dezer banier!

REMBRANDT: De Cijnspenning.
Ets van 1634.

Deze gewetenlooze verminking had ook ten gevolge dat de fraaie toog van de poort geschonden werd. Het is onnoodig om uit Rembrandt's oeuvre te gaan bewijzen dat die afsluitende boog gesloten moet wezen.

Door deze afsnijding verdween het grootste gedeelte van een getralied venster; enkele speeren verloren hunne spitsen; evenals links werd een groote donkere ruimte aan het schilderij onttrokken. Wat is van dit laatste verlies het gevolg?

Ten eerste heeft thans het schilderij, door het wegnemen van die duistere wanden, veel minder lichtkracht. Dit klinkt paradoxaal, maar men bedenke dat de verf zelf niet lichtend is; de indruk van licht ontstaat door de tegenstelling met donkerder tinten. Thans meer gelijkelijk over het doek verdeeld, scheen het licht vroeger meer geconcentreerd. De hooge achtergrond van ros graniet en donker serpentijn vervulde de functie van klankbord, niet alleen voor het licht, maar ook voor de kleur. De wanden gaven als 't ware de grondtoon aan; daarop was alle locale kleur afgestemd; het licht-dragende geel kwam meer uit; de contrasten van rood en groen spraken minder; het geheel was rustiger en harmonischer.

Ten tweede zijn de figuren thans te zwaar. Aanschouwen wij een voorwerp dan dringt zich ook op een voorstelling der tilbaarheid: instinctief

[p. 48]

schatten we de spierkracht, noodig om het voorwerp op te heffen. Verschaft het schilderij de onbewuste gewaarwording dat het afgebeelde de exacte zwaarte heeft, dan is dit een flinke illusionistische factor. Maar dikwijls - men weet niet altijd hoe het komt - geeft de kunstenaar aan zijn objecten te veel of te weinig zwaarte. Zooals bleek op de Stilleven-tentoonstelling te Rotterdam, vervallen de modernen dikwijls in de fout van overdreven zwaarte, terwijl het omgekeerde eerder op te merken is bij de xvii^e eeuwers: de objecten waren dan als zeepbellen zoo licht. De besten der oude meesters, bijv. van Beyeren, wegen opvallend zuiver af. Subtiele kunstgrepen werken tot den indruk van een zekere zwaarte mee. Diep kan ik hier nu niet op ingaan. Men onderscheidt stillevens, eenigszins in Vlaamschen trant, waarop de ruimte om de voorwerpen zoo gering is, dat ze in de compositie niet meetelt; de stillevens, meer in Hollandschen geest, hebben veel leege ruimte, een geheel volume lucht, dat in zekere verhouding tot het afgebeelde staat. Neem een deel van deze schijnbaar overbodige leegte weg, en de voorwerpen worden te zwaar. Supprimeer de ruimte zoover mogelijk en het kwaad is hersteld. Waaraan lijdt nu Dr. Veth's Nachtwacht? Iets van de ruimte die tot de figuren in een juiste verhouding stond is weggenomen; maar er is te veel ruimte overgebleven dan dat ze niet meer mee zou tellen in de compositie. Derhalve zijn de voorgestelden te zwaar. Zelfs de Barok, die gaarne aan haar figuren de volle zwaarte geeft, verklaart zulk een elefantesk optreden niet. Deze loodzware marcheerders komen nooit van hun plaats.

Door het wegnemen der ruimte links is de hoofdgroep in het midden der schilderij terecht gekomen. Op het nadeel hiervan werd reeds herhaaldelijk gewezen.

Nog één opmerking: een knap kunstenaar meet de energie der gebaren af naar de grootte van het doek. Men kan het oppervlak niet wijzigen zonder dat de gesten foutief worden. In Cassel hangt een Mansportret door Van Dyck, waar groote stukken zijn aangezet: het gebaar van dezen man is thans slap en onbeduidend. Men brenge de compositie tot de oorspronkelijke maat terug: de geste heeft de gepaste energie herwonnen. Met de Nachtwacht vond het omgekeerde plaats: de acties - men lette op het gebaar van Banning Cocq - zijn thans brutaal en tevens moeizaam. Hergeef aan het doek de verloren strooken: en de kracht der geste blijkt evenredig aan de te beheerschen ruimte.

_* * _*

Ten slotte rest ons de hardste noot die er te kraken valt: de kwestie van het naamschild. Ik kom, ronduit gezegd, tot de conclusie, dat deze cartouche niet behoort tot Rembrandt's oorspronkelijke compositie. Moge, bij de beoordeeling mijner argumenten, een geest van objectiveit vaardig worden ook over hen door wier toedoen het schild, in marmer nagebootst, boven Rembrandt's grafsteê geplaatst werd. Dat was een decisie van belang. ‘Voor-

[p. 49]

zichtige’ kunsthistorici wisten toch dat een copie, bij Rembrandt's leven gemaakt, dat schild niet bevatte⁽¹⁾. Waar spruit die afwezigheid uit voort?

Twee hypothesen geven daar antwoord op: 1^o Lundens heeft, om de een of andere reden, het schild dat zich op de Nachtwacht bevond, weggelaten;

Teekening naar het naamschild op de Nachtwacht.

2^o Lundens heeft zijn copie gemaakt vóórdat het schild aan de Nachtwacht was toegevoegd.

Waarom heeft men zich bij de eerste hypothese neergelegd? Waren er bewijzen of geschiedde dit uit subjectieve overtuigingen? Een decreet van Dr. C. Hofstede de Groot (Urkunden, p. 122) luidt: ‘Sowohl der Schild als der Text rühren unzweifelhaft von Rembrandt selbst her’. Verondersteld dit ware juist - without doubt, unzweifelhaft, sans doute, ontmoet men in de kunstgeschiedenis gewoonlijk daar waar gezonde twijfel geboden is - dan brengt het toch de zaak in 't minst niet verder. Het komt er hier alleen op aan te weten of Rembrandt het schild van meet af in de compositie heeft opgenomen. Het is volstrekt niet onmogelijk dat hij het er later op last van anderen heeft ingeschilderd. Aanleiding daartoe bestond er genoeg. Bontemantel verhaalt dat de overluyden van de Hantboochsdoelen (sedert 1648 was Banning Cocq, dien hij met name noemt, één van hen) de Schutterstukken aldaar hebben doen copiëeren in een boek met vermelding van de namen der voorgestelden, voor zoover bekend. Dit boek bevindt zich thans in het British Museum. Verder is het, door de vondsten van Bredius, zoo goed als zeker dat de copie van Lundens en een copie naar Van der Helst voor Cocq gemaakt werden. Het album van Cocq laat zien hoe vlijtig hij genealogische en andere memoranda noteerde. Wij hooren hem beloven, in een bewaard gebleven brief, dat hij een grafschrift in den Haag ‘uyt zal gaen schrijven’. Het zou daarom geheel in Cocq's geest vallen wanneer hij, toen de schilderijen op de

(1) We weten thans, dank zij een opmerking van Dr. Gustav Glück, dat Lundens' copie in of kort voor 1649 ontstaan is.

[p. 50]

Hantboochdoelen door zijn toedoen geregistreerd werden, ook zou hebben gezorgd voor een opschrift op zijn eigen Compagnie in de Cloveniersdoelen.

Het schild bestaat uit een ovaal van laurierbladen in Louis XIII stijl, door een cherubijn-kopje gesloten. In grove toetsen is daar een barok-omlijsting omheen geschilderd, eveneens door een grooter cherubijns-hoofd bekroond, dat foeileelijk pal boven het kleinere zit. Het schild is heterogeen en onorganisch; als barok-werk een zwak produkt⁽¹⁾. De geringe aesthetische waarde van het schild bewijst echter niets tegen Rembrandt's hand. Hij kan zich op slordige manier van een onsympathieke opdracht gekweten hebben. De stijl van het schild laat geen dateering toe. Gedateerde barok-cartouches zijn tot in de xviii^e eeuw op huizen aangebracht. Kan soms een onderzoek der verfmaterie beslissen of het schild van Rembrand zelf is?

We hebben meegemaakt hoe het aan vakgenooten mislukte een bewijs te leveren dat de zoogen. Wed. Bas door Rembrandt geschilderd werd. En hoeveel gemakkelijker was de discussie waar het een levensgroot portret gold, op gezichtshoogte dagelijks te onderzoeken, in steê als hier, een ornament bedolven onder troebel vernis, dat slechts te bereiken is met behulp van een stellage. We doen dus beter dit punt terzijde te laten.

Meer houvast geeft het opschrift. De verzekering dat daar Rembrandt's hand in te herkennen zou zijn moet ik vierkant tegenspreken. Het graphologisch bewijs ervoor is nooit geleverd. Waarmee valt het beter te vergelijken dan met Rembrandt's signaturen uit denzelfden tijd, eveneens geschreven met verf en penseel? Een energieke hand vol zelfbedwang, een markante r, een trantele b, een stramme m. En het opschrift? Een lettertrekker van het vak heeft die brave karakters er met slaperige regelmaat opgezet. En waarom verkiest het een a zooals Rembrandt dien nooit zette? -

De inbond van het opschrift leert ons iets onverwachts: de toestand van het schilderij klopt er niet mee; de samenstelling van de compagnie is anders. Het schild noemt Reynier Engelen, sergeant. Het is aan den heer J.F.M. de Stercke gelukt dezen Reynier, met behulp van een later portret, overtuigend te identificeeren. Hij ziet er piepjong uit, was in 1642 22 jaar; zijn speelsch optreden met de speer strookt daarmee. Met de speer, en niet met de hellebaard: waarom draagt hij het kenteeken van zijn rang niet? Toch is het op de Amsterdamsche schutterstukken een wet van Perzen en Meden, dat de sergeant de hellebaard voert, de luitenant de sponton, de kapitein den stok, al of niet geornementeerd. Reeds herhaaldelijk werden de twee sergeants op de Nachtwacht aangewezen: de een, de jongere, ordent zijn mannen met een klassiek gebaar; de ander op zijn hellebaard steunend, zit op de borstwering. Engelen valt daar niet onder. De verklaring hiervoor luidt dat kort voor of na het voltooien van de schilderij een der sergeants overleed en Engelen zijn plaats innam. Over het voltooien van die schutter-

(1) Goede barok-cartouches zijn volstrekt geen zeldzaamheid. Een prachtig voorbeeld valt te aanschouwen op het schilderijtje van J.C. van Hasselt, in het Rijksmuseum.

[p. 51]

stukken gingen soms jaren heen: er sneefde wel eens tusschentijds een wapenbroeder. Dat zal het geval geweest zijn wanneer er op de oudere stukken een met een doodshoofd werd afgebeeld. Ons vermoeden krijgt vasteren grond wanneer we den zittenden sergeant nader beschouwen: onder het goud van zijn Mercurius-helm stervensbleeke trekken, veege kaken, een uitgeleefd aanschijn; met moeite heft hij het hoofd; de kwijnende blik is reeds wezenloos; de oogappels divergeeren. Het spel des levens laat dezen hooggezeten getuige onverschillig: de dood raakte hem reeds; kort voor het overlijden moet dit tragisch conterfeitsel ontstaan zijn. Wie den datum van Engelen's aanstelling als sergeant vindt, heeft den terminus post quem van het opschrift.

De cartouche van nabij beschouwd maakt den indruk op een reeds bewerkte verflaag geschilderd te zijn. Door den rechterrand loopen opkanten van vroegere empâtementen. Dit pleit voor de tweede hypothese.

De architectuur van de Nachtwacht volgens de copie van Lundens.

Gesteld echter dat de eerste hypothese de waarheid bevat en dat Lundens het schild weggelaten heeft, dan wachtte hem een allerzwaarst oogenblik: de copist moest in de plaats daarvan zelf iets scheppen. Met weglaten alleen was het niet gedaan. Wel, hij diepte natuurlijk gemeenplaats n^o 3 op en plakte er een korinthisch kapiteeltje in? O neen. Lundens begreep dat die zwaar opgestapelde muurmassa's een bizonder entablement vereischten. Hij begon... met het kapiteel te supprimeeren! De architraaf-vormige monolith, waarop de geheele bovenwand draagt, verlengde hij totdat die op de kolom te rusten kwam; het console-vormig uitspringend eind dezer architraaf moest dan maar de gedachte wekken aan een log kapiteel, en de functie daarvan vervult het dan ook tusschen kolom en boog. Wat hier architraaf genoemd wordt is ontstaan uit een verbinding van fries en cornis; de eigenlijke architraaf daaronder is als opgenomen in den wand, waarop ze haar hoofdlijnen heeft achtergelaten.

Een giganten-hand heeft de onderdeelen der klassieke orden ineengeperst, hun geledingen uitgewischt, hun functies gecombineerd. Fries en cornis, versmolten in het gegolfde blok vervullen de functie van architraaf, en dit blok weer tusschen boog en kolom, de functie van architraaf en kapiteel. De zwaarte van de gansche bovenwand wordt onmiddelbaar overgebracht op de plompe, in den wand gedrongen kolom. Het is alsof de

[p. 52]

architectuur in haar oer-krachten ontbonden is; de structuur maakt met elementair geweld last en draagkracht duidelijk. De wand in haar geheel wordt organisch en doet mee aan den kamp der krachten. Als resultante daarvan stijgt de boog op, strak gespannen, nobel gewelfd, een milde afsluiting.

Geen individu bedenkt een gloed-nieuwe architectuur: geslachten werken er aan. De kunstenaar die dit uitvoerde, belichaamde zelf een stijl; vóór hem had de geheele barok dergelijke problemen beproefd; het samenpersen van wand en geledingen, het weglaten van het kapiteel beduidde een eindoplossing: kostelijk diep in den geest der barok. Hier overtuigt de durf van een grooten meester de barok van haar uiterste consequenties.

Wat Michelangelo in zijn vestibnul der Laurenziana voorspelde, dat ging in vervulling door.... Lundens. Door het genie van G. Lundens Bz. die, 26 jaar oud, het uit zijn duim zoog. Die het ‘onaesthetisch voorwerp’ zooals Dyserinck het schild noemde, verwijderde. Die evenals D.C. Meyer (O.H. 1886 p. 209) vond dat ‘een schild met leesbare letters opgehangen aan de poort, een horribel prozaïsch effect was, een gebrek aan vinding en een dissonant in de compositie’. Die meende dat er reeds genoeg koppen op het schilderij waren, en dat de architectuur hare engele-kopjes wel voor zich kon houden. Die inzag dat de draagkracht van de geweldige kolom verspild was aan dat stompzinnige schild. Die het meest wezenlijk deel der architectuur niet wilde maskeeren door wiebelende smakeloosheid. Die wegvaagde waarmee zoo'n Rembrandt het groote publiek trachtte te charmeeren: versierinkjes en tierelantijntjes.

Hij wist ook dat de barok houdt van composities schijnbaar onsymmetrisch, maar waarin een geheime symmetrie door suggestie openbaar wordt. Hij wist dat de barok, bij een boog als die op de Nachtwacht, gaarne een der hoekkapiteelen aan het oog onttrekt, door wolken, zwevende figuren en dergelijke. Op Lundens' Nachtwacht is alzoo het tweede kapiteel door het vaandel gesluierd: de symmetrie voor het oog is gebroken; maar daar we de vorm van het verborgen kapiteel uit die van het andere afleiden, worden in de voorstelling evenwicht en symmetrie hersteld. Is echter ook het eerste kapiteel bedekt, dan blijft de toestand achter het vaandel onverklaard.

Even volkomen als de groote Lundens het geweld van de barok onder de knie had, even fijn had hij haar subliliteiten doorgrond.

Wie was die Lundens, die zoo iets aankon? Een ‘niet onverdienstelijk’ producent van olieverf-miniatuurtjes, en in zijn boeretafereelen een gappedief van Brouwer en een aftreksel van Miense Molenaer. Hij copiëert de Nachtwacht: en dan gebruikt hij de compositie voor een Boerebruiloft (coll. Tritsch Weenen) en voor een Boerekermis (coll. Van der Hoeven, Rotterdam). Dat teekent den slungel.

Nachtwacht-architectuur.. en Lundens! Wie heeft ooit een kapiteel van Lundens gezien? Terwijl in 1640 Rembrandt's Ontmoeting van Maria en

[p. 53]

Elisabeth de volledige voorstudie der Nachtwacht-architectuur, met ongewone kroonlijst en wonderlijk kapiteel te aanschouwen geeft.

REMBRANDT: Bezoek van Maria aan Elisabeth.
(De Hertog van Westminster, Londen).
Voorstudie voor de Nachtwacht-architectuur.

Lundens, die zich geneert van de kruimpjes en het afgeklovene, Lundens zou het wezenlijkste aan dat tooverschoone bouwsel hebben toegevoegd? Allons donc! Een marmot concipiëert de Negende niet.

Het is duidelijk uit wiens geest die eenige orde der barok te voorschijn kwam. Dat brein bevatte elementen om aan zulk een architectuur karakter te geven: episch geweld en cyclopische soberheid.

_* * _*

Conclusie: de Nachtwacht is verminkt. Neem de compositie van Lundens en zeg: dit moet, desnoods met verlies van een paar figuren zooveel mogelijk

[p. 54]

besnoeid worden en ge hebt de huidige schilderij. Men heeft de Nachtwacht klein gekregen door haar van het zoogenaamde overbodige te ontdoen.

Wie een voorstelling van het oorspronkelijk werk zoekt, kan dat alleen met behulp van Lundens' houterig-eerlijke copie. Wat Lundens heeft bewaard vermag niemand uit zich zelf te verzinnen. Wij zijn dezen simpelen copist geen hoon, maar warmen dank schuldig. De copie, als elke copie, heeft onbeduidende afwijkingen: de meest hinderlijke rectificeerden we reeds. Aldus beschouwd blijkt, bij ontleding der compositie en onderzoek naar haar wetten, deze herhaling, hoe flauw en droog ook, ten eenenmale onontbeerlijk.

Dankbaarheid past ook ten opzichte van D^r J. Veth. Hij trachtte Holland in 't bezit te stellen van een ongerepte Nachtwacht. Zijn boud ontkennen dwong ons de oogen te openen om zelf te oordeelen. We kregen inzicht in de wordings-geschiedenis van het werk: waar blijft de bewering dat de Nachtwacht zonder veel voorstudies geschilderd is? Wie de groei der vormen nagaat, in het wezen der compositie doordringt en haar noodzakelijkheid beseft, die bezit de Nachtwacht toch, zooals Jan Veth het wilde, in ongerepten staat.

De Nachtwacht staat naast die hoogste triomfen der menschheid, die onvoltooid, verbrijzeld, uitgewischt, slechts in den geest te genieten zijn: het Parthenon, het Paard van Leonardo, Michelangelo's Tombe van Paus Julius, en ook Rembrandt's Anatomie van Deyman en Rembrandt's Claudius Civilis. Ondanks een onvolledig bestaan, worden ze wellicht, door de inspanning waarmede we hun schoonheid vermeesteren moeten, inniger en vruchtbaarder ons eigendom.

Hadden we echter, zonder Lundens, de volmaakste barok-schepping ooit kunnen begrijpen? Ik meen van niet. Wat er onttrokken werd was geheel ontastbaar: figuren die ‘niets’ deden, wat leege ruimte, wat duisternis; wat veerkracht aan de schreden, wat galm aan de gewelven. Verliezen, niet na te gaan. schijnbaar onwezenlijk, maar die de huidige compositie in haar essentie bederven. In de kunst wegen de imponderabilia het zwaarst.

(Wordt voortgezet).

F. Schmidt-Degener.