Onze Kunst. Jaargang 13

[p. t.o. 157]

AERT DE GELDER: DE ROMMELPOTSPELER.
(Museum, Genève).

[p. 157]

De rommelpotspeler van Genève

In het Museum te Genève hangt, tusschen twee portretten van Velasquez, een schaterlachende rommelpotspeler met bellen op de schouder, een zingende knaap, die op de triangel slaat tegen hem over, als ‘auteur inconnu’. Die bekentenis van onwetendheid is gevolgd op een toeschrijving aan de Spaansche school, nadat men aan Rembrandt, Hals en Velasquez gedacht had, zonder tot een gevestigde overtuiging te kunnen komen omtrent den schilder van dit wal onbeholpen werk, tintelend van een levenslust, die nimmer te vinden is in de kunst van Victoors, onder wiens naam het te Genève kwam met een partij schilderijen, zooals Napoleon ze door Vivant Denon deed samenstellen, ter verdeeling onder zijne ‘bonnes villes de France’.

Dat men aan Spanje gedacht heeft, zal wel voornamelijk liggen aan de donkere partijen, die meer aan vervuiling dan aan den schilder te wijten zijn. Toch verloochent zeker dit werk zijn herkomst uit de school van Caravaggio niet, al is het dan zulk een nabloei dat men wel van een ‘été de la St Martin’ mag spreken en hadden zij dus geen ongelijk die voorzichtiglijk riedden den maker te zoeken tusschen Napels, Spanje en Nederland.

Dat men aan Hals gedacht heeft ligt in het onderwerp, zelfs voor hen die aan de houding van den arm en de hand met den stok, de beweging van den rommelpotspeler niet herkend hebben. De doorwerkte, dik opgelegde, doorploeterde verf heeft niets van het vlotte, snel neergeschrevene van zijn meesterstreken. Hals maakt zijn halve tonen door zijn kleur, de onze bouwt zijn licht en donker op uit toon en neemt zelfs eigenaardige bruinen op in zijn licht.

En Rembrandt, aan wien ook ik een oogenblik gedacht heb, toen mij de ‘repentirs’, de empatementen vooral, voor de Gelder, die mij het eerst te binnen geschoten was te sterk leken? Men zal te vergeefs in zijn werk een plaats er voor zoeken. De breedheid van toets verbiedt het in zijn jeugd te plaatsen, waar het onderwerp denkbaar zou zijn, toen de lach hem, evenals

[p. 158]

alle naturalisten onder Caravaggesken invloed, trok. Later lacht hij niet meer en zijn sujetten, wien het ook nooit zoo van harte afging, al evenmin

De bruinen, waar ik van sprak, mogen verwant zijn met het bruin van het kleed der Lucretia van 1664 een touw, zoo uitvoerig als stilleven gepenseeld, schilderde hij niet meer, en bovenal hij dringt zijn figuren niet zoo onhandig samen in de lijst. Hij heeft de ruimte.

‘First thoughts are best, and third that are a riper first’. Dat heb ik reeds vaak ondervonden. Er speelde mij door het hoofd dat die oolijke lacher geene onbekende voor mij was, maar iemand uit Rembrandts onmiddellijke omgeving. Weldra had ik hem ook terug gevonden in den jongen schilder die zoo ziels-vergenoegd lacht voor zijn ezel met de voltooide schilderij in het meesterwerk van Aert de Gelder te Frankfort⁽¹⁾. Die guit is de Gelder zelf, zoo te Genève als in het Städelsche Instituut, men kan er niet aan twijfelen, al lijkt er een ernstig bezwaar te zijn. Die schilderij toch draagt bij de handteekening het jaartal 1685 en de Gelder, in 1645 geboren, was toen reeds 40 jaar oud. Hij zal er toen zoo uitgezien hebben als op zijn portret te Petersburg, met de honderd guldens-prent in de handen, wel gedaan, een breede onderkin om de wangen, alleen met een scherpen trek langs den neus, misschien door zijn lichtgewekten, ongetemperden lach ontstaan. Want dat hij een vroolijken snuiter was en bleef, getuigen ook Houbraken en Campo Weyerman. Wel verhaalt ook de laatste, die anders niet veel meer doet dan Houbraken naschrijven, dat de Gelder scheel was, en ziet men daarvan in geen der drie koppen veel, maar dat behoeft niet eens een opzettelijke verbetering van zijn uiterlijk te zijn. Het bleek mij onlangs dat men flink scheel kan zien en het zelf in den spiegel niet opmerken.

Ik heb mij in deze verlegenheid tot den Directeur van het Städelsche Instituut gewend en de Heer Swarzenski was zoo vriendelijk mij per omgaande te berichten, dat hem bij opzettelijk onderzoek was gebleken hoe er aan het jaartal was geknoeid. De bovenhelft van de 8 was niet oud en ik was dus volkomen vrij een 6 te lezen al had hij zelf eer aan 7 gedacht⁽²⁾.

1665 dat is het jaar waarin de twintigjarige Aert, die waarschijnlijk in 1663, na drie jaren bij een anderen meester te hebben doorgebracht, na het vertrek van van Hoogstraeten in 1660, bij Rembrandt is gekomen waar hij

(1) Ook de Heer Bredius had reeds, zooals hij mij mededeelde, de Gelder herkend naar de plaat die in November 1912 in Les Arts is verschenen.

(2) Woordelijk schrijft hij: ‘Das Datum ist nicht zuverlässig, sondern übergangen. Besonders zweifelhaft ist die dritte Zahl (8). Das Schwarz, das hier verwendet ist, ist nicht originel Darunter sind Züge in brauner Farbe sichtbar; diese sind aber nicht unzweideutig zu erkennen. Sie können mit Ihrer Annahme 1665 recht haben; lieber möchte ich allerdings die unter dem Schwarz erkennbaren Zügen auf 1675 deuten. Aber das ist nicht sicher. Sicher ist nur, dass alles was von dem oberen Kreisrund des 8 sichtbar ist, apokryph ist.’ Ook 30 jaar kan deze jonge man niet zijn.

[p. t.o. 158]

AERT DE GELDER: DE SCHILDER EN HET MODEL.
(Städelsches Institut, Frankfort a/M.).

[p. 159]

volle twee jaar is geweest tot 1665, dus zijn meesterstuk, in den dubbelen zin van het woord kan geleverd hebben en met zijn naam geteekend, een schilderij waarin hij geheel de levenslust van zijn vroolijke natuur uitschatert. Versch van de lessen van Rembrandt, zijn het niet alleen herinneringen van den meester die hij overneemt, maar volgt hij hem nog nauw in zijn voordracht.

AERT DE GELDER: ‘Le Rieur’
(Middengedeelte van het schilderij te Genève).

Het zal zoowat een jaar vroeger zijn geweest dat de oolijkert zijn lachende tronie in den spiegel schilderde op een eikenhout paneeltje van 40 hij 29 c.m. De spraakmakende gemeente bekommert zich, niet zonder reden, nog alleen om dit deel van de schilderij en noemt het geheel: ‘le rieur’. Zijn werk bleek zoo geslaagd dat hij er een schilderij van moest maken. Hij deed dat zooals Rembrandt ook wel gedaan heeft. Hij voegde er rondom stukken aan toe. Hoe er een geheel van 74 hij 60 van werd gemaakt deel ik mede in de woorden van den Heer Adrien Bovy, conservateur des Beaux-Arts aan het Museum te Genève, die zoo vriendelijk was mij uitvoerige bijzonderheden te verschaffen over het werk en zijn geschiedenis: ‘Ainsi que vous le pensez, l'oeuvre a été faite en deux fois: d'abord un panneau, mesurant 40 cm × 29 et qui est certainement de la même matière que le reste (chêne). Quoiqu'une partie du visage de l'enfant soit sur te panneau, il est certain que te peintre n'avait dù primitivement y peindre que l'homme qui rit. La conception du tableau n'est venue qu'ensuite. Il se compose de trois panneaux assemblés et maintenus à la base dans une pièce de bois transversale. Ces panneaux sont en bois de chêne. Le panneau primitif est incrusté dans deux de ces panneaux avec une très grande adresse, car l'épaisseur du tout ne dépasse pas un centimètre’.

Wij geven hiernaast nog eenmaal het oorspronkelijke, waarop de neus en mond van het kind zijn weg gewerkt. Men vraagt zich daarbij af of, om de een of andere reden, links ook iets weg gesneden is.

Het kind dat hij ter aanvulling aanbracht lijkt mij ook in Rembrandt's omgeving niet vreemd. Het heeft iets van den kleinen Amor wien Venus de pijl ontnomen heeft in Rembrandt's prent van 1662 en van den Amor dien Venus koestert in de schilderij van den Louvre, die men omstreeks 1662 zet en die in dien tijd voltooid moge zijn, maar wel vroeger zal zijn opgezet. Hendrickje toch is hier de nogal gezette Venus en Cornelia die wel die

[p. 160]

dikneuzige Amor zal wezen, kan niet veel meer dan éen goed jaar oud zijn, wat ons in 1656 zou brengen voor den aanleg.

Zijn hoed heeft de Gelder verschilderd om die in de nieuwe lijn van zijn compositie beter te doen passen. De aankleeding met de rinkelbellen en het verdere bijwerk op zijn schouder schilderde hij met liefde en blijkbaar na naarstige vooroefeningen in trouwe stofuitdrukking. Zij zijn daardoor ook leerrijk van Rembrandt's onderricht. Het handgebaar van den rommelpotspeler trof hij goed en die hand vulde op gelukkige wijze de licht-massa aan. Maar hij kon door de geheele wording van zijn werk niet verhinderen dat de ophouw wat gedrongen werd. Hij had misschien zelf ook dat ruimte-scheppend vermogen in zich zelf niet ontdekt, dat zoo wonderlijk spreekt uit zijn passiestukken te Aschaffenburg, dat het zelfs Houbraken reeds als iets bijzonders getroffen heeft.

Is zijn lachend portret zijn coup de maître, ‘le rieur’ is zijn coup d'essai, die dezen uitslag voorspelt, de gevangeneming in den tuin van Gethsemaneh is de openbaring door den ouden meester van eene nieuwe kunstuitdrukking, te Dordrecht door de wereld onopgemerkt voorbij gegaan of ten hoogste bestempeld als ‘vremde toestellingen omtrent... verkiezingen van dagh en schaduwen’.

Iedere korrel die gezaaid wordt valt niet in vruchtbare aarde.

J. Six.