Onze Kunst. Jaargang 13

[p. 85]

De tentoonstelling van Noord-Nederlandsche schilder- en beeldhouwkunst vóór 1575
(Utrecht, 3 September-3 October 1913)
II. (Slot) - Jacob Cornelisz van Oostzanen; Jan van Scorel; Maerten van Heemskerk. - De Teekeningen.

In de ontwikkeling der vroegste Hollandsche kunst schijnt Amsterdam zich minder te hebben doen gelden dan steden als Haarlem, Gouda en Leiden. De boekdrukkunst - in dezen tijd wel een betrouwbare meter van jonge, vooruitstrevende cultuur - en de het boek versierende houtsnede konden reeds gedurende de twintig laatste jaren der vijftiende eeuw in tal van Noord-Nederlandsche steden met vrucht worden beoefend. In Amsterdam echter werd niet vóór 1506 het eerste boek gedrukt, terwijl eerst in 1518 Doen Pietersz er een geregelde en ijverige werkzaamheid als drukker begon. Doen Pieterz, de uitgever in de ‘vermaerde coopstadt van Amstelredam’ is het dan ook voor wien de eerste ons bij name bekende Amsterdamsche xylograaf en schilder, Jacob Cornelisz van Oostzanen veelal werkte⁽¹⁾.

Het was voor de tentoonstellingscommissie een schoon succes dat het Museum te, Cassel een der parelen harer prachtige verzameling: Jacob Cornelisz' Noli me tangere, naar Utrecht zond. Dit toch is een van de merkwaardigste en meest typeerende werken van den Amsterdamschen kunstenaar. Het behoort door zijn jaartal 1507 dat nog slechts op één van twee weinig bekende houtsneden voorkomt,⁽²⁾ tot de allervroegste zekere werken.

(1) Zie E.W. Moes: De Amsterdamsche Boekdrukkers en uitgevers in de zestiende eeuw, I pag. 17; pag. 35 vv.

(2) Afbeeldingen dezer houtsneden lagen in de teekeningenzaal ter tafel. Het andere erbij behoorende blad is het éénige werk waarop in het monogram (J.C.A) de letter G voorkomt. Zie den Teekeningen-catalogus 4^b en 4^c waar de houtsneden door mij in verband gebracht werden met een in Handzeichnungen alter Meister im Städelschen Kunstinstitut IV pl. 7 gereproduceerde vroege teekening.

[p. 86]

De schildering heeft, door haar bonte gladheid, het aspect van email-verf en schijnt soms over te gaan in een haarfijne teekening - men zie de wille lijntjes waarmee Christus' baard gegeven is - die men ook op sommige schilderwerken van Dürer aanlreft. - Typisch voor het wat achterlijke standpunt waarop de meester nog staal, voor het volkomen, in zekeren zin echt primitieve gemis aan alle schikking ter wille van schoonheid, is de wijze waarop Magdalena's acht vingers in elkaar grijpen, waarop haar roze op den bodem gegleden mantel door tal van alle grootheid missende plooien gebroken wordt. - Een vloeiende schildering is, natuurlijk, in dit vroege werk nergens aan te wijzen. Maar ook in de latere schilderstukken is toch eigenlijk van een opzettelijk soepele penseelstreek nauwelijks sprake. Het merkwaardige stuk van 1526 in het Amsterdamsche Rijksmuseum: Saul bij de heks van Endor vormt, als men wil, wel een uitzondering. Maar zoowel de Salome van 1524 in den Haag, als het prachtige Mansportret van 1533 in Amsterdam zijn weer zeer vast, volstrekt niet malsch geschilderd.

Een voor zijn tijd bijzonder vooruitstrevend kunstenaar was Jacob Cornelisz noch in zijn schilderkunst, noch in zijn houtsnede. De Leidenaars Lucas en ook Cornelis Engebrechtsz, wier invloed hij ongetwijfeld heeft ondergaan, zijn hem tamelijk ver vooruit. Ook door de nog echt vijftiendeeuwsche wijze waarop hij in zijn overigens zeer decoratieve houtsneden Dürer's manier adapteerde is hij bij de Leidenaars - bij wien hij zich Dürer's bladen misschien wel gehaald heeft - ten achter⁽¹⁾. Jacob Cornelisz conservatisme komt echter vooral treffend uit door zijn volkomen onontvankelijkheid voor de rythmische schoonheden van het nieuwe renaissance-ornament.

(1) Reeds in een der beide straks vermelde houtsneden van 1507 zijn reminiscenzen aan een der bladen van Dürer's Maria-leven: ‘Christus' afscheid van zijn moeder’ aan te wijzen. Er is, meen ik, wel grond voor het vermoeden, dat het misschien de nog in 1508 voor een Leidsch drukker, reeds in 1509 in Augsburg werkzame houtsnijder Jost de Negker was, die zoo bijzonder snel na hun verschijning bladen van Dürer en Burgkmair aan de Leidsche kunstenaars bezorgde. - Zooals reeds door anderen is opgemerkt, gaat het rondformaat van verscheidene van Jacob Cornelisz' houtsneden - het vroegste blad is van 1511 - wel op Lucas van Leyden's gegraveerde ronde passie van 1509 terug. Niet zeer duidelijk, en als ik het goed begrijp ten onrechte hyper-critisch, is wat er in den Utrechtschen catalogus onder n^o 15 over Jacob Cornelisz ronde houtsnee-passie gezegd wordt. - De daar beschreven zwakke Kruisiging wordt ten onrechte met de Kruisiging van het Rijksmuseum bijna op een lijn gesteld. Het Amsterdamsche stuk heeft voortreffelijke qualiteiten. Men zie slechts naar de kopjes der beide op den voorgrond geknielde heilige vrouwen en hun hoofdtooi. Het vindt bovendien in Jacob Cornelisz houtsneden - de reeds genoemde van 1507, de reeks der graven en gravinnen van Holland - zonder er een te sterke afhankelijkheid van te verraden, sterke steunpunten. Zelfs de ietwat grove teekening van vele gezichten vindt men daar en ook in ander schilderwerk van dezen meester - die, zooals we in Utrecht konden leeren, de coloristische fijnheden van een Cornelis Engebrechtsz nog mist, - terug. Slechts een overdreven waardeering van Jacob Cornelisz doet zijn Amsterdamsche Kruisiging verwerpen.

[p. 87]

Voortreffelijk is Jacob van Amsterdam - zooals bij zich in Antwerpen zal genoemd hebben - echter als portretschilder. De beide beeltenissen van Augustyn van Teylingen en van Jodoca van Egmont van den Nyenburg (12; Museum Boymans te Rotterdam) behoorden dan ook tot de meest genietbare werken die er van hem op de tentoonstelling te zien waren⁽¹⁾. Een door Sir Frederick Cook ingezonden Mansportret (n^o 181, als ‘Noord-Nederlandsch Meester van ongeveer 1530’) stond wel dicht bij deze portretten die zich door de wat roode gelaatskleur van het Amsterdamsch portret van 1533 onderscheidden. Een door Jhr. P. van Foreest van den Nyenburg ingezonden Portret van een zes-en-vijftigjarig man - een geleerde? - (171; op een op de oude lijst geschilderd cartellino - dat zeer veel van dat op het Amsterdamsche portret heeft - 1529 gedateerd) staat daarentegen dichter hij het Amsterdamsche portret en, vooral ook door de behandeling der lange magere vingers, hij een Mansportret van 1514 in het Museum te Antwerpen. Daar het echter niet geheel de qualiteit dier heide stukken heeft, mag men er toch waarschijnlijk niet een werk van Jacob Cornelisz zelf in zien.⁽²⁾

Afb. 1. - JAN VAN SCOREL: Portret van Agatha van Schoonhoven.
(Galleria Doria, Rome).

Dankbaar mag men nog zijn voor de aanwezigheid der voortreffelijke Maria Magdalena der verzameling von Kaufmann (161; 1519 gedateerd) en van de fragmenten met voorstellingen uit de geschiedenis van het Mirakel van Amsterdam (11; uit de Nieuwe Kerk te Amsterdam). De laatste door den heer J.F.M. Sterck reeds in 1895 in Oud-Holland

(1) Gereproduceerd in het Bulletin van den Nederl. Oudheidkundigen Bond IV, p 116 en in Gustaaf van Kalcken: Peintures Ecclésiastiques du Moyen Age. In de Notice, die Prof. J. Six bij laatstgenoemde uitgaaf schreef, werden de portretten aan Cornelis Buys den Oude toegeschreven.

(2) Walter Cohen meende, blijkens zijn bespreking der tentoonstelling in Zeitschrift für Bildende Kunst N.F. xxv, pag. 32, er een werk van Jan van Scorel in te mogen herkennen.

[p. 88]

besproken en gepubliceerde werken⁽¹⁾ waren nog altijd weinig bekend. Ze zijn, ook door het zeldzame materiaal, tempera op doek, van groot belang, terwijl enkele stukken - zooals het gelaat der over het vuur bukkende vrouw (11 II) - nog vol fijne schoonheid zijn. Jammer dat ze in zoo afschuwelijke lijsten moesten worden tentoongesteld.

Bijna alle tot nu toe besproken werken hingen in die voor den iets ouderen stijl bestemde zaal, waar, vooral aan den kant der ramen, de schoonste werken der tentoonstelling bijeen waren. Op onzen verderen rondgang zullen wij, daar ook het teekeningen-zaaltje nog zijn beurt wacht, den pas eenigszins moeten versnellen.

Ook bij de op schoone wijze tusschen de schilderstukken opgestelde beeldhouwwerken kunnen wij niet stilstaan. Op de sublieme Ontmoeting van Joachim en Anna (112), op het schilderachtige Sterfbed van Maria (114), op de kinderlijk-vreugdige Musiceerende engelen (115; afb. 13) - alle van het Nederlandsch Museum te Amsterdam - zij slechts in het voorbijgaan gewezen. Met het Nederlandsch Museum hadden het Suermondt-Museum te Aken en het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht van het beste dat er aan sculpturen aanwezig was, saamgebracht⁽²⁾.

In de tweede groote zaal die aan den iets lateren tijd gewijd was (± 1530 - ± 1575) nam, in leerzame tegenstelling met die voor de vroegere, meest religieuze werken, het portret de eereplaatsen in. Jacob Cornelisz leerling: Jan van Scorel beheerschte hier, met zijn prachtig individualizeerende portretten, de positie.

De bekende groepen der Utrechtsche Jeruzalem-Broederschap (85 en 86; stedelijk Museum te Utrecht) waar helaas die kool-roode, door Hauser bijgeschilderde kop zoo wonderlijk in detoneert, kwamen hier geheel tot hun recht.

Voor allen nieuw was het portret van Scorel's vriend, den Utrechtschen bisschop Joris Van Egmont (191; L. Graaf van Limburg Stirum, Noordwijk. Het portret is in de mappe afgebeeld). Dit door zijn monumentaal volumen allermerkwaardigst borstbeeld kan bewijzen dat Scorel ook het wezenlijk waardevolle der Renaissance in Italië in zich opgenomen heeft. De Joris Van Egmont heeft, op de tentoonstelling, Italiaansche portret-sculpturen in de herinnering geroepen.

Zacht glimlachte te midden dezer deftig-geestelijke of gedegen-burger-

(1) Grooter gereproduceerd in van Kalcken's nieuwe reeks Peintures Ecclésiastiques du Moyen Age, afl 2.

(2) In drie fraaie, vrij recente uitgaven, zijn sculpturen dezer drie verzamelingen gepubliceerd: Aken: D^r H. Schweitzer, Die Skulpturensammlung im Städt. Suermondt-Museum zu Aachen. - Utrecht: W. Vogelsang, Die Holzskulptur in den Niederlanden, Band I. - Amsterdam: W. Vogelsang en M. van Notten: Die Holzskulptur in den Niederlanden, Band II.

[p. t.o. 88]

Afb. 2. - Aan MAERTEN VAN HEEMSKERCK toegeschreven: PORTRET VAN DEN MUNTMEESTER PIETER BICKER.
(Douairière Barones Schimmelpenninck van der Oye, Huize de Poll bij Voorst).

[p. 89]

lijke heeren het kleine, subliem met bijna niets geschilderde kopje van Scorel's vriendin Aecht van Schoenhoven (84; afb. 1. Rome, Galleria Doria)⁽¹⁾. Een geestig doch slechts onder veel voorbehoud aan Scorel toe te schrijven portret eener Oude vrouw (87) was uit Rome (Palazzo Corsini) met de Agatha meegekomen. De dubbele, het hoofd omsluitende linnen muts was wel met die van de jonge vrouw te vergelijken, doch vertoonde een opvallende perspectivische verteekening.

De religieuze met Scorel's naam in verband gebrachte stukken (88-93) behoorden allen tot die groep van late werken, wier toeschrijving aan den Utrechtschen meester op het oogenblik - ook doordat we tegenwoordig een gesigneerd werk van één van Scorel's navolgers, Cornelis Buys der Jongen, kennen⁽²⁾, wat wankel staat. Misschien zullen wij, onder wat er van Scorel's oeuvre àf-valt, ook werken kunnen zoeken van Jan Swart die, zooals van Mander uitdrukkelijk zegt, ‘van lantschap, naeckten en beelden seer de handelinge van Schoorel’ had.⁽³⁾ Geheel Scorel's late manier negeeren, zooals wel geschied is, mag men echter volstrekt niet.

De meest interessante vraag was die naar den schilder der beide door Barones Schimmelpenninck van der Oye ingezonden voortreffelijke portretten (95; afb. 2 en 4) waarvan Moes zoo goed als zeker heeft kunnen aantoonen dat ze den muntmeester Pieter Bicker en diens echtgenoote Anna Codde voorstellen.⁽⁴⁾ De portretten zijn, zooals op de nieuwere lijsten blijkbaar nauwkeurig van de oudere overgenomen is, in 1529 - het jaar van Scorel's Agatha van Schoonhoven! - geschilderd. Ze werden door Moes-Martin, ook om de overeenkomsten met het beroemde Casseler familiestuk⁽⁵⁾ aan Scorel toegeschreven. Die toeschrijving kon echter op de tentoonstelling, waar de veel

(1) Het portretje is uitvoeriger besproken en afgebeeld in Karl Justi's studie over Jan van Scorel (Jahrbuch der Königl. Preussischen Kunstsammlungen 1881, pag. 200-202), in Dülberg's Frühholländer in Italien (Tafel XXXXIV) en in Hoogewerff's dissertatie: Nederlandsche schilders in Italië in de XVI^e eeuw. Het voorwoord van den Hollandschen tentoonstellings-catalogus bericht dat D^r Hoogewerff een uitgave van de werken van Jan van Scorel voorbereidt.

(2) Rijksmuseum n^o 666: Ontmoeting van Eliezer en Rebecca aan de bron. In zijn reeds geciteerde bespreking van de Utrechtsche tentoonstelling, schreef Walter Cohen hem den door Professor A.J. Derkinderen ingezonden Barmhartigen Samaritaan toe (89; in Cohen's artikel afgebeeld). Naar mijne meening staat dit stuk echter - niettegenstaande onmiskenbare overeenkomsten, vooral in de email-achtige kleur, - in qualiteit hooger dan het wat blikkerige stuk van Buys.

(3) Aan Jan Swart wijdde ik een studie in Oud-Holland 1914. afl. 1. Vooral een daar afgebeelde teekening in Teyler's stichting te Haarlem, een Aanbidding der Koningen, die met de Aanbiddingen in Bonn en Utrecht wel vergeleken kan worden, is voor de hier aangeduide vragen niet zonder belang.

(4) De portretten zijn voor het eerst gepubliceerd in de bijzonder nuttige uitgave van Martin en Moes: Oude Schilderkunst in Nederland, eerste jaargang, n^rs 20 en 21.

(5) Afgebeeld in Hanfstaengls Die Meisterwerke der Königl. Gemälde-Galerie zu Cassel, pag. 161.

[p. 90]

vettere schildering gemakkelijk met de soberder schilderwijs van Scorel's portretten uit denzelfden tijd vergeleken kon worden, moeilijk worden gehandhaafd. Daarentegen neigden kenners als Friedlaender en Hulin er toe - ook na vergelijking met twee straks te bespreken late portretten van Maerten van Heemskerck, de prachtige portretten als vroege werken van dezen Scorel-leerling te beschouwen. Een merkwaardig critisch proces bleek zich hier te hebben herhaald. Reeds in 1881 kwam Justi, aan het eind van zijn reeds genoemde studie over Scorel, tot de conclusie, dat men in de Casseler Familiegroep toch wel niet een werk van Scorel maar van diens leerling Maerten van Heemskerck moest zien.⁽¹⁾

Afb. 3. - MAERTEN VAN HEEMSKERCK: Maria en het Kind. Detail uit het schilderstuk: S^t Lucas de Madonna schilderend. (Frans Hals-Museum, Haarlem.)

Dat inderdaad de beide portretten door den schilder die later onze moeilijkst te genieten manierist zou worden, geschilderd zijn, daarvan ben ik na een bezoek aan Heemskercks werk van 1532 in het Haarlemsch museum: S^t Lucas de Madonna schilderend, ten sterkste overtuigd.

Het is waar dat dit, vlak vóór Heemskerck's vertrek naar Italië geschilderde stuk toch reeds iets van de later zoo sterke barokke neigingen van den meester verraadt. Maar dat doet, in het mansportret van 1529 die geldtellende hand met de gewelddadig omgebogen duim, ook reeds. Een sterk spel van licht en donker zooals op S^t Lucas' palet en vingers, vindt men ook op het voortreffelijke stilleven vóór Bicker, waar het licht achter het opengeslagen boek als gevangen is. De zware wit-blauwe draperie over Lucas' knie - waar de lichten tamelijk vet op uitgestreken zijn - is met de groote breed gedane mouws-plooien van het mansportret zeer goed te vergelijken. Ook voor de liefdevolle en toch soms met bijna impressionistisch-breeden smeer gedane details als de geknoopte doek op S^t Lucas' borst, als zijn kwast, als de spijkers

(1) Justi's fijne opmerking is door Leon Preibisz in zijn overigens uitstekend boek over Martin van Heemskerck weersproken (pag. 52 en noot 65).

[p. t.o. 90]

Afb. 4. - Aan MAERTEN VAN HEEMSKERCK toegeschreven: PORTRET VAN ANNA CODDE.
(Douairière Barones Schimmelpenninck van der Oye, Huize de Poll bij Voorst).

[p. 91]

waarmede het cartello bevestigd is - zijn op het stilleven met de alleraardigste ustensiliën van den rentmeester aequivalenten te vinden. Maar het overtuigendst zijn wel de overeenkomsten van het gelaat der Madonna (afb. 3) met het allerliefste, prachtig intacte gezicht der spinnende Anna Codde. De bleeke gelaatskleur, het mooie rood der volle lippen, de vorm der kin, vooral de zachte, bijna wat vermoeide expressie der oogen met de ietwat laaghangende zware bovenste leden: een vergelijking van dat alles - waarbij nog komt de merkwaardige schildering der vingers met de bijna omgedopte nagels - moet naar mijn meening voor de definitieve toeschrijving der beide portretten aan Maerten van Heemskerck overtuigend zijn. Misschien zullen nu de Casseler familiegroep en een daaruit als weggeloopen door Dülberg gepubliceerde Jongen der Gallerie Lochis te Bergamo⁽¹⁾ gemakkelijker kunnen volgen⁽²⁾.

Het zou zeker een allerbelangrijkst resultaat der Utrechtsche tentoonstelling zijn, wanneer ze ons definitief geleerd had in den jongen Heemskerck, die in 1527 bij Scorel in de leer moet zijn gekomen, een zoo uitnemend portretschilder te bewonderen als uit deze werken tot ons spreekt. Ook de waardeering voor zijn later oeuvre, waarin men nu beter de voortreffelijke stukken peinture moge opmerken, zal daardoor grooter moeten worden.

Op de tentoonstelling gaven, met een voortreffelijke Aanbidding der Koningen van Pieter Aertsen (1; uit het Deutzenhofje te Amsterdam)⁽³⁾ twee portretten uit het Alkmaarsch Museum (188, Noord-Nederlandsch Meester van ± 1550) wel een zeer goed beeld van den ontwikkelingsgang onzer kunst in den verderen loop der zestiende eeuw. Men kan de portretten gerust aan Heemskerck toeschrijven⁽⁴⁾. De dijkgraaf Andries Willems van Sonneveldt en zijn echtgenoote Wilhelmina Palinc (afb. 6) zijn weer zittend, nu tot bijna de knieën, afgebeeld. Hoezeer is, wat zich in de portretten van Bicker en zijn vrouw nog slechts aankondigde, hier bijna al te consequent in vervulling gegaan⁽⁵⁾. Toch komt hier een echt Italiaansch streven naar levendigheid

(1) Frühholländer in Italien, pl, XXXXV. Als Scorel. Op de uitstekende reproductie kan men de vette schildering der haren zeer goed onderscheiden.

(2) Tot een ander resultaat komt Walter Cohen in zijn geciteerd opstel. Voor hem zijn de beide portretten en de Casseler familiegroep met den Klavecimbelspeler van het Amsterdamsche Rijksmuseum, n^o 2194, ongetwijfeld van één hand. De verschillen met het Haarlemsche stuk zijn echter, volgens hem, toch nog te groot, dan dat men het zou mogen wagen ze aan Heemskerck toe te schrijven.

(3) Afgebeeld in Oude Kunst in Nederland, I pl. 34.

(4) Reeds Preibisz heeft ze in zijn boek (pag. 50/51) als ontwijfelbare en uitstekende werken van Heemskerck uit den tijd van omstreeks 1555 uitvoerig beschreven en - ook in hun afhankelijkheid van Romeinsche pausportretten - gewaardeerd. Volgens dezen schrijver werd eene oude copie van het vrouwenportret in den veilingscatalogus der verzameling Doetch, London, 22 Juni 1895, onder n^o 309 als Frans Pourbus afgebeeld.

(5) De door Walter Cohen zeer verdienstelijk in deze spheer getrokken, waarschijnlijk in Italië geschilderde Klavecimbelspeler van het. Rijksmuseum, is een zeer interessante tusschenvorm. Vooral tot het Alkmaarsche Mansportret - waarmee het o.a. het volkomen bij Heemskerck passende accentueeren der braguette gemeen heeft - leidt het op natuurlijke wijze over.

[p. 92]

van voordracht, naar grootheid van beweging wel veel gelukkiger dan in Heemskerck's Beweening (32; Stadhuis te Delft) aan het licht. Aan deze beide portretten zal men een zekere grootheid van allure zeker niet ontzeggen, al is de middeleeuwsche zwaarheid nog niet geheel verdwenen.

Afb. 5. - Den MEESTER DER VIRGO INTER VIRGINES verwant: Narcissus(?) (Louvre, Parijs).

Onzen gang van den dramatischen Meester der Virgo inter Vigines, langs den stillen Geertgen tot S^t Jans, langs Engebrechtsz, Lucas van Leyden en Jacob Cornelisz, langs Jan van Scorel - tot den druk-bewegenden Maerten van Heemskerck, hebben wij volbracht.

De aanloop, na een devoot-primitieve kunst, tot het bewuste individualisme der modernere tijden is ons in Utrecht duidelijker kunnen worden. Misschien ook omdat enkelen der modernsten zich van het al te zeer tot theorie geworden individualisme af gaan keeren.

Een ommekeer zooals, in Frankrijk, na Rodin door den beeldhouwer Maillol beproefd wordt, belicht dit geestelijk proces misschien wel het scherpst.

[p. 93]

Afb. 6. - MAERTEN VAN HEEMSKERCK: Portret van Wilhelmina Palinc. (Eigendom van het Proveniershuis van Palinc en van Foreest. Stedelijk Museum, Alkmaar).

Het is teekenend dat zich, naast alle groepen wier naam op het explosieve ‘isten’ eindigt, een nieuwe groep gevormd heeft. Ze koos zich een zachter uitvloeiende naam: De Primitieven.

De Teekeningen⁽¹⁾

In de boekzaal die voor de teekeningen gereserveerd werd, was zonder twijfel wat er aan werk van Lucas van Leyden te zien was van domineerende

(1) Veel van wat hier volgt werd door mij reeds, tijdens de tentoonstelling, in het Algemeen Handelsblad van 24 September, gepubliceerd.

[p. 94]

kracht en qualiteit.

Afb. 7. - LUCAS VAN LEYDEN: Detail van een carton met het Sacrament van den Doop. (S^t Janskerk, Gouda).

Het was of de meester zelf door de rustig lichtende oogen van het prachtige Leidsche Mansportret (Laekenhal, Teekeningen-catalogus n^o 33) dat in het midden van den langen wand hing, den binnenkomende opnam en voor goed fascineerde. In eenen halven boog hieromheen hingen op de drie andere wanden, fijn-kleurend op de grijze bespanning, de monumentale cartons (Gouda St. Janskerk: Teekeningen-catalogus n^o 25-32) die Lucas waarschijnlijk voor gebrandschilderde ramen der Goudsche St. Janskerk maakte. Hij die den blik op deze door vocht en vouwen ten deele vergane werken richtte, kon in het eerst aan fantastische schimmelcultures denken. Maar wie langer keek zag prachtige stukken teekening die zich, ten slotte, op de minst geschonden cartons tot groote sterke composities saamtrokken: van de Sacramenten van den Doop, (afb. 7) van het Vormsel, van de Priesterwijding en van de Communie zag men dan de zeldzame voorstellingen. Het valt dan bovendien niet moeilijk lijn-arceeringen en koppen te vinden, die men na een vergelijking met een prachtig Londensch portret⁽¹⁾ met gerustheid Lucas zelf zal toeschrijven. Ook de geestig geteekende Staande knaap van het Amsterdamsche Prentenkabinet (24; afb. 8) sluit zich bij dit alles uitstekend aan. Iets meer twijfel zal men voelen opkomen voor die drie andere niet tot de sacramenten behoorende cartons (30-32): de Heilige Martha, de Heilige Brigitta van Zweden en de Jonkman te paard, die wel tot het gevolg der laatste Heilige zal behooren. Deze groep onderscheidt zich van

(1) Afgeb. Reproductions of Drawings by Old Masters in the British Museum. Part. III, pl. 2.

[p. 95]

die der sacramenten en van het meest beschadigde carton,

Afb. 8. - LUCAS VAN LEYDEN: Staande knaap.
(Rijksprentencabinet, Amsterdam).

dat misschien de helft der compositie eener Roeping van Philippus te zien geeft, niet alleen door uiterlijkheden als de meer warme kleur, de niet zwarte maar roode horizontale glaslijnen en het donkerrood waarmee ze aan den achterkant

[p. 96]

bestreken zijn. Bij de zeker aan Lucas toe te schrijven groep zijn de lijnarceeringen korter, krasser, de bewegingen stijver. De pupillen der oogen zijn - en dit is typisch voor Lucas' krijt-portretten, opengelaten. Bij dèze drie daarentegen zijn de bewegingen losser, sierlijker; de pupillen der oogen werden geheel zwart gemaakt, als gedoezeld. Deze stukken (de n^rs 31 en 32 vooral) zijn wal weeker maar tevens zwieriger. Ze hebben in veel minder sterke mate dan de sacramentsvoorstellingen het echt Noord-Nederlandsch karakter. De Martha onderscheidt zich van alle andere cartons doordat het modelé niet door krijt-arceeringen maar door wassching met een grijs-zwarte tint gegeven is.

Afb. 9. - PIETER CORNELISZ KUNST: Kraamkamer.
(Verzameling Eug. Rodrigues, Parijs).

Naar mijne meening zeker een vroeg werk van Lucas van Leyden was dan nog het zeer mooie blad, dat, te oordeelen naar de wijze waarop het gewasschen is, een ontwerp voor een glasruit moet zijn: de Christus in den tuin van Gethsemane (23; Rijksprentenkabinet, Amsterdam). Een vergelijking van den op den voorgrond liggende Petrusfiguur met eenige houtsneden van Lucas (Bartsch 5, 6) kan de toeschrijving begrijpelijk maken. Geen ander dan de Leidenaar heeft het slap en zwaar in den slaap neerliggen zoo juist geteekend.

[p. 97]

Afb. 10. - PIETER CORNELISZ KUNST: Werk van Barmhartigheid: de naakten kleeden (glasruit).
(Louvre, Parijs).

Die meer tot de volkskunst, de goedkoopere kunst behoorende houtsneden van Lucas maken ons den overgang tot de werken van zijnen vriend, Pieter Cornelisz Kunst, den zoon van Cornelis Engebrechtsz, gemakkelijk. Deze moet, te oordeelen naar de teekeningen, die we van hem kennen, een populair teekenaar geweest zijn. Voor niet veel geld zal hij de woningen der Leidsche burgers, de gasthuizen en kloosters ook, van dikwijls wat slordige, maar bijzonder levendig ‘geschreven’ glasruitjes - waarvan er ons twee, in het Louvre, bewaard zijn - hebben voorzien. Eén ervan publiceerde ik

[p. 98]

in het Bulletin van den Nederl. Oudheidkundigen Bond (1909 pag. 15). Ik maak van deze gelegenheid gebruik het andere, waarvan een foto ter tentoonstelling aanwezig was, hier af te beelden (Afb. 10). De van hem tentoongestelde teekeningen - alle ontwerpen voor zulke ruitjes - vermaken en boeien door hun soms humoristische voordracht. Alleraardigst is die deftige cipier die de losgekochte gevangenen -- arme in de kerkerkelders voor goed kromgetrokken drommels - den trap af leidt (8). En hoe smult elders het in den hof saamgekomen allegaartje van bedelaars en pelgrims met gretige gezichten van wat voor hun door een weldadig echtpaar opgediend wordt: ontelbare brooden, een ribstuk en een gebraden gans! (12) De werken van barmhartigheid gaven hier, als in het Alkmaarsche schilderstuk, aanleiding tot alleraardigste en levens voor de kennis van den tijd allerbelangrijkste zedeschildering. Ook de geboorte van Christus (Rodrigues, Parijs) trouwens - want déze zal toch wel bedoeld zijn - werd tot het alleraardigste beeld van een Leidsche kraamkamer in het jaar 1517. In den voorgrond wordt het kind - zeldzame voorstelling - door een der helpende vrouwen den medicus - of is het de vader? - vertoond. Achter ligt de moeder slapjes in het kraambed (Afb. 9). Het wordt ons duidelijk dat Lucas, wat de genre-achtige en humoristische kant van zijn kunst betreft, in het Leiden zijner dagen volstrekt geen onverklaarbaar phenomeen was.

Een soms wel wat pueriel lijkend werk van den kunsthistoricus: ook de kleinere, vergeten kunstenaars hun plaats naast de groote meesters te hergeven, is toch inderdaad juist voor de waardeering der heroën van groot belang. Een figuur als Lucas van Leyden krijgt ongetwijfeld meer relief, naarmate wij zijn Leidsche tijdgenooten beter kennen. Daarom kan ook die wel zeer gesleten teekening, waar Abigaël vòòr haar met geschenken beladen ezels, David te voet valt, (5; verz. Rodrigues), voor ons van groote waarde worden. Een monogram maakt het waarschijnlijk dat het blad door Lucas Cornelisz, den anderen zoon van Cornelisz Engebrechtsz., geteekend is. Zekere werken van den kunstenaar zijn niet bekend. Wel geeft Van Mander een vrij uitvoerige biographie van Lucas Kunst, ook wel genaamd ‘de Kok’, omdat hij ‘t' samen Schilder en Kock was’ daar hij in Leiden toen ter tijd van de kunst alleen niet leven kon. Dit laatste schijnt ook de reden geweest te zijn waarom hij met zijn vrouw en zeven of acht kinderen naar Engeland vertrok, daar hij gehoord had ‘dat ten tijde van den koning van Engeland Hendricus de 8^ste de Const daer in 't Landt in weerden en wel begheert was’. Na zijn vertrek werd niets meer van hem vernomen.

Ten slotte doet Van Mander nog de gewichtige mededeeling, dat toen Leicester als landvoogd in de Nederlanden kwam, eenige Engelschen uit zijn gevolg, die in Engeland het werk van Lucas Cornelisz. hadden leeren waar-

[p. 99]

deeren, hier alles opkochten wal ze nog van hem konden vinden. Onmogelijk is het niet dat de stijl der geëxposeerde teekening ook schilderwerk van den geheimzinnigen meester zal doen herkennen. Op de tentoonstelling was echter niets dat er mee te vergelijken was.

Afb. 11 - AERTGEN VAN LEYDEN: Het Heilig Avondmaal.
(Museum Boymans, Rotterdam).

Van Aertgen van Leyden - wiens tragikomische levensgeschiedenis eindigend met den dood in een van Leidens grachtjes, men in Van Mander nalezen kan, waren er twee wel zekere teekeningen. De eene is een zeer

[p. 100]

mooi studieblaadje (Rijksprentenkabinet, Leiden), dat boven elkaar twee scenes uit de Passie, in voorzichtig en fijn ontwerp, vertoont (20; afb. 12). Het is blijkbaar een vroeg werk en ook daarom van belang. De andere daarentegen, een Heilig Avondmaal (22; Museum Boymans; afb. 11) is zonder twijfel uit een veel lateren tijd, wel ongeveer 1550. De figuren zijn hier inderdaad, zooals Van Mander den meester verwijt, wat ‘stortig’ gedaan. Hun stijl komt bovendien zeer overeen met die der door Barth. Dolendo gegraveerde Vier Evangelisten en van Paulus' schipbrekinge die door den graveur uitdrukkelijk als werken van Aertgen werden aangeduid. Fijner en ook nog wel de band van het vroegere studieblad verradend, is in den achtergrond de voetwassching aangegeven. Een derde teekening, de Genezing van den kreupelgeborene door Petrus (21; Rijksprenten-kabinet, Amsterdam) werd ouder gewoonte nog aan Aertgen toegeschreven. Ze lag echter naast het ontwerp, dat Pieter Aertsen voor een der in 1555 vervaardigde ramen der Amsterdamsche Oude Kerk, de Dood van Maria, maakte⁽¹⁾. En men zou geneigd zijn dat klassieke Aertgen-van-Leiden-blad óók aan Pieter Aertsen toe te schrijven. De aanwezigheid van dit viertal teekeningen was ook van belang omdat ze de toeschrijving, door zijn eigenaar, aan Aertgen, van een der door vakgenooten meest besproken schilderstukken (no. 38: Dood van Maria) op zeer overtuigende wijze weerspraken.

Dit was de reeks van Leidsche werken.

Van Jacob Cornelisz van Oostzanen kon belaas geen absoluut zeker werk worden geëxposeerd. Zonder twijfel verried de teekening der Parijsche verzameling Rodrigues (4; Salomo en de koningin van Scheba?) zijn typen en stijl. Zwakheden in de teekening doen mij echter wel aan een copie denken. De reeds genoemde geheel zekere teekening in Frankfort: Dood van Maria, waarvan een uitstekende facsimile werd neergelegd, vertoont althans een veel strakker, zekerder hand en is veel meer in het karakter van 's meesters voortreffelijk-vast gedane, maar voor den tijd, wal hun techniek betreft, zooals wij zagen wat achterlijke schilderwerken.

Het was wel zeer jammer dat geen enkele de strakheid der 15^e eeuw typeerende teekening - hoe gewenscht ware een zilverstiftblad geweest! - aanwezig was. Zoo goed als geen Hollandsche teekeningen van vóór 1500 zijn echter tot nu toe herkend. Van één merkwaardig blad, (Narcissus? - twee vrouwen kijken verschrikt naar een aanzienlijk gekleed man die in een waterbassin gevallen is - ) werd een photographie nog na de samenstelling van den catalogus op de middentafel neergelegd (afb. 5). Het blad wordt wel in verband gebracht met den ‘Meester der Virgo inter Virgines’⁽¹⁾.

(1) Het blad werd voor het eerst gepubliceerd in Dülberg's Frühholländer in Paris.

(1) Het blad werd voor het eerst gepubliceerd in Dülberg's Frühholländer in Paris.

[p. 101]

Afb. 12. - AERTGEN VAN LEYDEN (?): Schetsblad met Christus' afscheid van Maria en de Graflegging (Rijksprentencabinet, Leiden).

De teekenwijze van Jan van Scorel, den leerling van Jacob Cornelisz, is bij dezen vergeleken, reeds meer losgelaten, vertoont reeds die meerdere slapheid, die in dit kunststadium het begin is eener meerdere vrijheid en bewegelijkheid van hand. Van een zeer fraai, met de pen geteekend berglandschap werd een door de Vasari-Society (Part VI n^o 17) gepubliceerde facsimile tentoongesteld. Het groote, met verschillende kleuren groen, geel, bruin-rood discreet opgewasschen landschap, waarin zich de Roeping van Petrus afspeelt (40; Museum Boymans) is, wat zijn technische uitvoering betreft, onder de Hollandsche teekeningen van vóór 1560, voor zoover ik weet, een

[p. 102]

unicum. Het blad schijnt goed gesigneerd. Men zou het bijna een studie kunnen noemen voor het sink met hetzelfde onderwerp, dat als toegeschreven aan Scorel, onder n^o 92 der schilderijen is beschreven. Voor de nogal brandende quaestie der ‘late Scorels’ wordt de teekening dus misschien nog een belangrijk document.

Een meester die, zooals we zagen, misschien hij de oplossing dezer moeilijke vraag nog een rol zal spelen, is Scorel's leerling Jan Swart. Van hem waren er niet minder dan elf teekeningen (vier uit het Amsterdamsche Prentenkabinet, de andere van den heer Rodrigues). In al deze bladen is de overgang van Gothiek naar Renaissance, die in de Hollandsche kunst van 1510 tot 1530 haar beslag krijgt, reeds gemaakt. Merkwaardig, hoewel niet tot het beste behoorend dat men hier van hem zien kon, is de reeks der Triomfen, het na Petrarca's gedicht vooral in Italië zeer geliefde en steeds volgens een vasten canon behandelde onderwerp. Het is gelukkig dat, nu de commissie niet in haar poging althans één schilderstuk van Jan Swart te exposeeren, mocht slagen, deze teekeningen-reeks den nog niet genoeg gewaardeerden, vooral in zijn boek-illustraties voortreffelijken meester - hij heeft daar soms iets Holbeinesks - vertegenwoordigen. Voor de Scorel-vraag was het blijkbaar late blad dat het Amsterdamsche Prentenkabinet inzond (50): Een koning laat op een strand tal van vrouwen dooden (op de achterzijde Mordechaïs Triomf) wel het meest van belang.⁽¹⁾

Een novum op het gebied der teekeningen-kunde was dat verwonderlijke blad, dat naar mijn stellige overtuiging, door den eersten Amsterdamschen cartograaf, door Cornelis Anthonisz, geteekend werd (2; de naam van den teekenaar is in de Duitsche uitgave weggevallen). Een slordig gekleede vrouw zit, droef als een tweede Melancholie, vóór een in brand opgaand gebouw, te midden van tal van gebroken en hun inbond verliezende voorwerpen. In den achtergrond twee zieltogende runderen, en, op zee, schepen in nood. Een voorstelling van de kwade Fortuin, misschien ook van de rederijkerspersonagie ‘Poover’, verwondert niet van dezen merkwaardigen, in zijn houtsneden meestal allegorizeerenden kunstenaar. Mijn toeschrijving aan den meester vindt haar voornaamsten steun in twee zijner groote gesigneerde houtsneden: een Mucius Scaevola van 1536 en een Vanitas van 1537.

Van den lateren bewogen stijl is ook in de teekeningenzaal Maerten van Heemskerck de zich vanzelf opdringende vertegenwoordiger. Het is echter merkwaardig op te merken, hoe zelfs de late bladen van 1564 met de academisch-gezochtste standen in een discreeten, fijn-kleurigen egaaltoon zijn

(1) Het blad is goed te vergelijken met het aan Scorel toegeschreven schilderstuk in Dresden: David doodt Goliath.

[p. 103]

gehouden. Merkwaardig ook hoe de bladen niet de heftigst-bewogen voorstellingen langzaam, zonder een zweem van impressionistische drift geteekend zijn.

Dit is wel een der gewichtigste erkenningen, waartoe de naast de schilderstukken tentoongestelde kleine verzameling van teekeningen ons brengen kon. Ze deed ons misschien nog scherper de dubbelzinnigheid bemerken in de latere kunst van Heemskerck en zoovelen zijner lijdgenooten.

In reactie op de schoone middel-eeuwsche starheid zocht ook ònze 16^de eeuw, naar het voorbeeld van Italië, de prachtige, levensvolle beweging. Maar ònze meesters beelden nog slechts, langzaam en bezwaarlijk, de bewegende lichamen af. Geen hunner had nog, als de Italianen, de snelle grijpingen van den geest, de vlug-bewegende hand. Geen hunner had nog dàt, waardoor de kunstenaar zelf de beweging méé kan maken: het brio. De tijd waarin Rubens en Frans Hals geboren werden, was, terecht, der Primitieven-tentoonstelling te Utrecht als grens gesteld.

N. Beets.

Afb. 13. - N.-NEDERLANDCH MEESTER, midden 15^e eeuw: Musiceerende Engelen.
(Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst, Amsterdam).