Onze Kunst. Jaargang 13

[p. t.o. 50]

Erratum.

Het opschrift van afb. 7 moet luiden:

‘Geertgen tot St Jans verwant.’

[p. 51]

Phot. F. Bruckmann, München.
Afb. 7. - GEERTGEN TOT ST JANS: De Heilige Familie in een vertrek.
(Königliche Gemäldegalerie, Dresden).

qualiteit, een Christus' geboorte (178) door Freiherr von Bissing te München ingezonden⁽¹⁾. Bijzonder mooi en alleraardigst tevens, het groepje van vier engelen rechts.

Een werk dat voor mij altijd iets sterk Geertgen-achtigs heeft, is de

(1) Door Herman Nasse in het Münchener Jahrbuch der Bilden de Kunst 1911, besproken en afgebeeld.

[p. 52]

prachtig-intieme Heilige Familie in een vertrek (65; afb. 7) van het Dresdensch Museum. Vooral de Jozef en de Joachim op het tweede plan doen mij, door hun wat zwaren stand en door den zwaren val hunner kleederen, den meester van dit coloristisch prachtige stukje in Geertgen's onmiddellijke omgeving zoeken. Ook in het Christuskindje is, meer dan in de beide heilige vrouwen, zeer veel van den grooten Haarlemmer te vinden. Bijzonder fijn zijn op dit stuk kleurige details, als het gebrand glas der ramen, de beide kussens, groen-grijze vogels met witte snebben op rood fond, de vloertegels, gegeven.

De Leidsche school was op de tentoonstelling door niet minder dan zes zekere werken van Cornelis Engebrechtsz, door drie even ontwijfelbare werken van diens beroemden leerling Lucas van Leyden en door een niet onaanzienlijk aantal, later te bespreken, teekeningen, zeer goed vertegenwoordigd.

Van Engebrechtsz interesseerde den kunsthistoricus misschien het meest de beide nog nooit geexposeerde donateuren-vleugels (164) uit Noordwijk (L. Graaf van Limburg Stirum, Huize Offem) die Moes en Overvoorde voor eenige jaren als de vleugels van het door van Mander beschreven hoofdwerk des meesters herkenden. Het middenstuk dat volgens van Mander het Apocalyptische Lam voor Gods troon te zien gaf, schijnt verloren te zijn geraakt. Ik acht het, daar ik reeds tal van ontleeningen door Cornelis Engebrechtsz en door Lucas aan prenten van Dürer kon aan wijzen, allerwaarschijnlijkst dat we ons van dit middenstuk het best een voorstelling kunnen maken vóór Dürer's houtsnede der Apocalypse met hetzelfde onderwerp (Bartsch 63). De ruimte die in Dürer's compositie door het landschap wordt ingenomen, zou dan de aangewezen plaats zijn voor Willem van der Does en Hendrika van Poelgeest⁽¹⁾ de ouders en schoonouders der achter hen, op de in Utrecht tentoongestelde zijluiken afgebeelde drie dochters en hunne echtgenooten.

Het werk werd met ‘omstreeks 1509’ door Overvoorde te vroeg gedateerd⁽²⁾. Het zal zeker nà 1515 ontstaan zijn. Het staat dichter bij de Leidsche Beweening dan bij de Kruisiging die trouwens door Dülberg indertijd ongetwijfeld wel wat te vroeg ‘kort na 1508’ werd gesteld. Het dichtst staat wat er van het ‘graf-teycken van den Heeren van Lockhorst’ overbleef, bij de op de tentoonstelling er naast gehangen triptiek der Kruisiging (20) van het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht (afgeb. in Dülberg's Früh-

(1) Op een dergelijke wijze gecomponeerd is de straks besproken Maria-hemelvaart van het Bonnsche Museum.

(2) Bulletin van den Nederl. Oudheidkundigen Bond 1911, pag. 303-311, waar de vleugels ook zijn afgebeeld. De tentoonstellingscatalogus verzuimt te berichten dat Moes in den volgenden jaargang van hetzelfde tijdschrift (1912, pag. 46, 47) eenige zeer belangrijke zakelijke verbeteringen van Overvoorde's mededeelingen gaf.

[p. 53]

holländer II, Pl. XI en XII). In den geharnasten krijgsman op het middenluik der Kruisiging, in den S. Joris achter de schoonzonen van Willem van der Does, meen ik invloeden van Burgkmair's houtsneden te herkennen.

Phot. L.E. Bosch & Zoon, Utrecht.
Afb. 8. - CORNELIS ENGEBRECHTSZ: Christus en Johannes de Dooper met Apostelen, Mozes en David met geloofshelden van het Oude Verbond.
(Verzameling M. Flersheim, Parijs).

Fijner genot dan deze beide wat pompeuze en niet ongerept bewaarde altaarstukken⁽¹⁾ gaven de kleinere werken uit Budapest (21) en Aken (22) en de beide stukjes uit Parijs. De kleine sierlijke Kruisafneming (166) die Kleinberger zond acht ik een van de vroegere werken van den meester. Mooi van veel-kleurige, bij na email-achtige schildering is de op den voorgrond knielende Magdalena en de ter rechterzijde staande Barbara. De terreinbehandeling is opvallend bruin. Zeer rijk van kleur was het ook uit iconographisch oogpunt interessante stuk van den Parijschen verzamelaar M. Flersheim: Christus met Johannes den Dooper en eenige apostelen tegenover David en Mozes met eenige andere oud-testamentische geloofshelden (165; afb. 8). Veel is er in dit mooie stukje, dat van de diepe, zij het ook slechts na nauwkeurig toezien waarneembare wisselwerking die er tusschen Cornelis Engebrechtsz en zijn leerling Lucas bestond, getuigt. Zoo komt het handgebaar van Johannes, met den vooruitgestoken, zeer langen wijs-vinger, herhaaldelijk bij Lucas voor. Zoo vertoonen de koppen van David en van Mozes ongetwijfeld een vrij sterken familietrek met den Saul van Lucas' beroemde Saul- en David-prent. Zijn heftigheid van sentiment schijnt

(1) De beide vleugels zijn sterk gerestaureerd; van het Utrechtsche stuk is de vernis in zeer slechten toestand.

[p. 54]

Engebrechtsz na de wat bruyante periode van het Leidsche Kruisigingsaltaar, tegen de jaren twintig, waarschijnlijk onder invloed van den leerling, sterk te hebben getemperd. Ook het pasgenoemde stukje, maar vooral het prachtig fijne stukje uit Aken: Maria Magdalena en Johannes de Dooper (22) dat op de tentoonstelling daar het te ver van het licht hing, niet geheel tot zijn recht kwam, gaf daarvan het bewijs. Er ging van dit ook weer in de kleur zeer verfijnde stuk een stille stemming uit, die Lucas' beste prenten van tegen 1520: den Man met het doodshoofd, Christus en Magdalena - ook hier half-figuren - kenmerkt.

Phot. Versluys & Sherjon, Utrecht.
Afb. 9. - CORNELIS ENGEBRECHTSZ: Sinte Caecilia met haar verloofde Valerius.
(Museum, Budapest).

Ook het fraaie rondje dat het Museum van Budapest geleend had (21; afb. 9) paste geheel in deze sfeer van stille, bijna passie-looze intimiteit en weelde. Wat het stukje voorstelt is niet geheel zeker. Misschien bedoelt het niet anders te zijn dan een genre-stukje - een aanzienlijk paar op de valkenjacht - zooals ook Lucas in een vroege prent en in zijn prenten van 1520 en 1521 er gaf. Het is echter wel merkwaardig dat een in compositie zeer verwant rondje⁽¹⁾ der verzameling Edmond de Rothschild te Parijs geheel

(1) Afgebeeld in Dülberg's helaas zeer zeldzame Frühholländer in Paris, Pl. 10.

[p. 55]

op dezelfde wijze naast elkaar geplaatst en eveneens in halffiguur weder Johannes den Dooper en Maria Magdalena te zien geeft.

Phot. L.E. Bosch & Zoon, Utrecht. Afb. 10. - LUCAS VAN LEYDEN: Maria en het Kind met een wereldbol. (Verzameling Schloss, Parijs).

Het waarschijnlijkst is het dus dat we ook in deze figuren, van wie het opvalt dat zij ieder een zwaard houden, heiligen moeten zien⁽¹⁾. Het stukje wint voor ons aan

(1) Dülberg had dunkt me volkomen gelijk de Heilige Katharina en de Heilige Barbara in halffiguren van het Museo Civico te Pisa in zijn Frühholländer in Italien, (Pl. XXIV en XXV), als onder invloed van Cornelis Engebrechtsz te publiceeren. De overeenkomsten tusschen de Katharina en de vrouw van het stukje te Budapest zijn overtuigend. Friedlaender heeft in zijn nuttige bespreking van dit deel van Dülberg's publicatie de verwantschap naar mijn meening ten onrechte ontkend (Zeitschrift für Bildende Kunst, XVIII, pag. 79).

[p. 56]

geestelijk gehalte, wanneer we er de figuren van Sinte Caecilia en haren verloofde, den Heidenschen Jonkman Valerius in herkennen. De Caecilia op het zijluik van Engebrechtsz Beweening te Leiden heeft ook, behalve het naast haar op den vloer staande orgel, een valk en een zwaard als attributen.

De beschouwing dezer laatst besproken stukken met hun weelderigverfijnd kleurenspel heeft er mij toe gebracht, een toeschrijving aan Cornelis Engebrechtsz, waar ik vroeger eenigszins sceptisch tegenover stond, juist te achten. De kleine ronde Verzoeking van S. Antonius te Dresden⁽¹⁾ schijnt, met haar fijne tusschen-tonen van grijs-violet, lichtblauw, citroen-geel toch wel van hetzelfde, men zou het kunnen noemen aristocratische palet geschilderd te zijn. Opvallend is het toch overigens in de Nederlandsche kunst zeer zeldzame rond-formaat. Juist bij Cornelis Engebrechtsz echter is het verschijnsel begrijpelijk. Door zijn zoon, Pieter Cornelisz Kunst, den glasschilder, dien we in de teekeningenzaal nog zullen ontmoeten, kan hij voor dit formaat gedurende eenigen tijd een voorliefde hebben opgevat.

Een zeer mooi, in de kleur prachtig, sappig stukje had Freiherr von Bissing (München) met de op Dülberg teruggaande benaming: Cornelis Engebrechtsz ingezonden: de Heilige Christophorus in een, in de breedte wijd-uitgestrekt rivierlandschap (23)⁽²⁾. In dat landschap vermaakten tal van alleraardigst gevonden, schilderachtige bijzonderheden als de hoog in een knoestigen boom gebouwde kluizenaarshut - de zeer noodige huisschel is niet vergeten - en de gestrande walvisch met ontelbare kleine geestig ‘gebootste’ figuurtjes er omheen en er op. Het laatste detail is door Nasse niet onaardig - ook ter dateering van het stukje - in verband gebracht met den in 1520, tijdens Dürer's bezoek in de Nederlanden, bij Zierikzee op het strand geworpen, reusachtigen walvisch.

De toeschrijving aan Engebrechtsz - waarmee men het naar ik meen vrij algemeen niet eens was - laat ik op het oogenblik rusten. Slechts herinner ik er aan dat ik op de tentoonstelling geleerd heb eenige van Dülberg' oude toeschrijvingen aan Engebrechtsz meer dan vroeger te waardeeren. Het Christophorus-stuk staat in zeer nauw verband tot twee bijzonder fraaie in

(1) N^o 843. Zie voor de toeschrijving aan Engebrechtsz: Die Leydener Malerschule, pag. 75/76 en Friedlaender: Werk über die Renaissance-Ausstellung, Berlin 1898, pag. 24, (in verband gebracht met de daar afgebeelde fijne Wegzending van Hagar der vroegere verzameling Lippmann). De uitstekende kleine Verzoeking van St Antonius, die de Tielsche Oudheidkamer naar Utrecht zond (69) staat vrij dicht bij dit laatste stuk.

(2) Herman Nasse heeft het stuk in het Munchener Jahrbuch der Bildende Kunst (1911, p. 214-215) gepubliceerd en besproken.

[p. 57]

Passavant's Peintre-graveur (II pag. 287, onder n^o 1 en 2, als naar Hieronymus Bosch) beschreven houtsneden: een Johannes op Pathmos en een Verzoeking van Si Antonins⁽¹⁾, welk laatste blad het jaartal 1522 draagt.

Phot. L.E. Bosch & Zoon, Utrecht.
Afb. 11. - LUCAS VAN LEYDEN: Mansportret.
(Mr. M.M. van Valkenburg, 's Gravenhage).

De overeenkomsten zijn, zooals ik later, bij afbeeldingen, uitvoeriger hoop aan te toonen, zóó treffend dat de schilder van den Christophorus en de ‘Meester van 1522’ die de beide houtsneden teekende, naar mijn meening één persoon moet zijn. Ik geef nú slechts één argument. Van een in den achtergrond van het schilderstukje aan den waterkant geplaatst detail was de beteekenis niet te verklaren. Als ik mij niet zéér vergis komt dit zelfde, dit keer beter te her-

(1) Toen ik voor het stuk deze opmerking maakte werd ze onmiddellijk beaamd door Dr. Friedr. Winkler, van het Berlijnsche Prentenkabinet, die ook reeds aan de St Antonius-houtsnede bleek te hebben gedacht. Een exemplaar van de zeldzame Johannes-houtsnede werd in 1911 door den Heer Moes voor het Amsterdamsche Prentenkabinet aangekocht. Men zal er een afbeelding van kunnen vinden in een artikel van J.Ph. van der Kellen in Die Graphischen Künste, 1914, Heft 2 (Mittheilungen).

[p. 58]

kennen detail op de Johannes-houtsnede voor: het is een hoog op een wagenrad gebonden misdadiger, van wien een kleedingstuk omlaag schijnt te hangen.

Het stukje van von Bissing is op de tentoonstelling door Hulin in verband gebracht met het prachtige kleine Kruisigings-triptiekje dat uit de collectie Spitzer in het Amsterdamsche Rijksmuseum is gekomen (cat. n^o 47). Die naast-elkaar-stelling is, meen ik, inderdaad zeer juist. Vooral in de kleur en schildering van het aardoppervlak (branderig groen-grijs), van de wegen, is de overeenkomst het gemakkelijkst te constateeren.

Een in verband met het voorgaande te nemen proef op de som heeft een verrassend resultaat. De beide houtsneden door mij, het Spitzer-altaartje door Hulin met den Christophorus in verband gebracht, moeten, zijn ons beider meeningen juist, ook onderling verwantschap vertoonen. Dit nu is, zooals ook weer later, bij afbeeldingen, uitvoeriger moet worden aangetoond, in zeer sterke mate het geval. Ook het Spitzer-altaartje - met, op de zijvleugels, die phantastische spook-gedrochten en die mooie binnenzee waarin, voor een ommuurde stad, schepen varen - is, meen ik stellig, door den Meester van 1522 die de Verzoeking van St Antonius en den Johannes op Pathmos teekende, geschilderd.

Ten slotte zij er aan herinnerd, dat óók het Spitzer-altaartje door Dülberg in zijn bekende dissertatie⁽¹⁾ aan Cornelis Engebrechtsz werd toegeschreven. Ook de in dit verband door Dülberg genoemde Paulus en Antonius als kluizenaars, der verzameling Liechtenstein te Weenen, heeft veel verwantschap eenerzijds met den Christophorus, anderzijds met de houtsnede der Verzoeking van St Antonius. Het laatste blad vertoont zelfs, op het middelplan links, in bijna dezelfde compositie, heel het Liechtensteinsche stuk in nuce.

Zeer dicht bij een andere groep werken van Cornelis Engebrechtsz stond een drieluik van het Suermondt-Museum te Aken (n^o 42) met, op het middenpaneel het schijnbaar op een ouder voorbeeld teruggaand Avondmaal en op de binnenzijden der zijluiken links de Voetwassching, rechts het Vertrek naar den Olijfberg, en in den achtergrond, Christus en de slapende Apostelen. Het stuk is met Cornelis Engebrechtsz' Afscheid van Maria in het Amsterdamsche Rijksmuseum het best te vergelijken. De in grisaille uitgevoerde buitenzijden der vleugels die te samen de Ontmoeting van Abraham en Melchizedek te zien geven, staan daarentegen veel dichter bij Lucas van Leyden (men denke aan eenige zijner vroege prenten vooral aan Bartsch 26) dan bij Cornelisz Engebrechtsz.

*^**

(1) Die Leydener Malerschule, pag. 76, met een beroep op Friedlaender's manuscript-catalogus der verzameling R. von Kaufmann.

[p. 59]

Engebrechtsz leerling, onze beste en veelzijdigste zestiend'eeuwsche kunstenaar, was niet zoo uitstekend vertegenwoordigd als zijn leermeester. Het Suermondt-Museum zond een copie van een van Lucas van Leyden's belangrijkste werken: de Genezing van den Blinde der Petersburgsche Ermitage. Het stuk dat op merkwaardig knappe wijze tot zelfs de bruinig-gele gelaatskleur van Lucas' figuren en zijn in de vleeschpartijen veelal vloeiend-dunne schildering weergeeft, kon het verre origineel niet vervangen - al gaf het óók van de wat bonte kleur wel een goed beeld. Vooral in den wat harden en met minder figuurtjes verlevendigden achtergrond - zoo ontbreekt de door van Mander vermelde episode: Christus bij den onvruchtbaren vijgeboom, - schoot deze overigens handige nabootser te kort.

De drie eigenhandige werken die er van Lucas van Leyden te zien waren, gaven echter wel een goed denkbeeld van zijn kunst. De Madonna met het Kind der Parijsche collectie Schloss (167; afb. 10) was veel kenners waarschijnlijk nieuw⁽¹⁾ en daarom in Utrecht zeer welkom. Van de drie aanwezige werken sloot het zich, vooral door de zware, echt Hollandsche stemming, het best aan de werken van de voorgangers, en wel het onmiddellijkst aan de kleine stukjes van Engebrechtsz, aan. Wanneer men het stuk naast het Budapestsche rondje gehangen had, zou het schoolverband zeer duidelijk zijn geweest. Ik acht het dan ook tegen 1520, waarschijnlijk nog iets eerder dan de groote Madonna van het Berlijnsche Kaiser-Friedrich Museum, ontstaan. Ook dit stuk ademt geheel den geest der 1519 gedateerde prent: Christus verschijnt Maria Magdalena als tuinman en van den Man met het doodshoofd.

Er is iets zwaar-monumentaals in de wijze waarop de beide knieën der moeder naar voren steken en door de lijst worden afgesneden. Zwaar, zeer karakteristiek, is de schildering der handen, der oogleden; prachtig, als steeds bij Lucas, de factuur der oogballen. Het mooi-groene voorhangsel dat de in blauw, grijs en rood gekleede Maria tot achtergrond dient, hangt stil, bijna zonder plooien neer.

Het verschil met de ook in het coloriet veel bonter Madonna der verzameling von Kaufmann (39) die er naast hing, was bijzonder leerzaam⁽²⁾.

(1) Het stuk werd, voor het in Utrecht kwam, als ik mij niet vergis, in de litteratuur nog bijna niet vermeld. Ik zelf kon het, daar ik er te laat kennis van kreeg, in mijn Lucas de Leyde niet uitvoerig bespreken. Het werd daar dan ook slechts in de achter het boek gedrukte lijst van Lucas' echte schilderstukken opgenomen.

(2) Dit werk, en het Mansportret der verzameling van Valkenburg, heb ik in mijn Lucas de Leyde (pag. 106-108 en pag. 83-84) uitvoeriger besproken. De Madonna-Kaufmann is in dit tijdschrift (1906, II, pag. 38) en in Friedlaender's catalogus der verzameling von Kaufmann afgebeeld. Het mansportret in Friedlaender's Meisterwerke der Brügger Ausstelling, pl. 88. Het mansportret is, hoe wonderbaarlijk het ook moge schijnen, zonder twijfel zooals ik in mijn boek aangaf, 1511 gedateerd en niet 1517, welk jaartal, met een vraagteeken, in de Duitsche uitgave van den catalogus, bij vergissing, is blijven staan. Lucas' 7, de op zijn kant gezette V, is gemakkelijk van zijn 1 te onderscheiden.

[p. 60]

Het groote gebaar der moeder, de bewogenheid van het Kind, de sierlijke symmetrisch opgenomen grijs-blauwe troonhemel - het getuigt alles van den invloed der nu ook in Holland steeds machtiger wordende Italiaansche Renaissance. Terecht werd dit werk dan ook door Friedlaender in 's meesters laatste jaren, ongeveer 1528, gedateerd.

De Schloss-Madonna deed ons denken aan wat aan Lucas voorafging - de Madonna der verzameling von Kaufmann, aan wat onmiddellijk op hem zou volgen. Het prachtige, strak-ernstige Mansportret (40; afb. 11) van Mr. M.M. van Valkenburg in den Haag, heeft iets van het tijdelooze, dat u uit elk geniaal kunstwerk steeds onmiddellijk tegenstraalt.

Toch, hoe gemeenzaam het u ook dadelijk was, tusschen al dat kleurige was dit bijna monochrome stukje van Rembrandt's grooten Leidschen voorganger een mirakel.

Een van de werken die de kunsthistorici het meest geïnteresseerd en het grootere publiek waarschijnlijk het meest vermaakt hebben, waren de door het Kerkbestuur der S. Laurenskerk te Alkmaar geleende Zeven werken van barmhartigheid (56). Het voor de kennis van de philantropie dier dagen altijd zeer belangrijk gegeven is hier allerlevendigst en zeer geestig behandeld. Op treffende, slechts weinig karikaturizeerende wijze, worden ons, in een aardig Hollandsch stadje, tal van paupers: haveloozen, zieken, misvormden en misdadigers - en hunne menschlievende verzorgers - voor oogen gevoerd. Christus staat, onder de armen als verscholen, toe te zien naar de door hem bevolen goede werken.

‘Die heer spreeckt. Wilt mij verstaen
‘Wat ghij den minsten doet werd mij gedaen’

zoo staat, onder het hier afgebeelde Herbergen der pelgrims (afb. 13) met dat, van het Laven der dorstigen (afb. 12) tot de beste en meest intact gebleven luiken behoorend.

Dit alles is scherp-zakelijk van schildering, van een eenvoudige maar volkomen doeltreffende stof-uitdrukking - men lette eens op den haveloozen, op den rug gezienen pelgrim die het huis binnengeleid wordt - welke reeds aan den ouden Breughel doet denken. Merkwaardig ook is de scherpte waarmee de gelige, Japansch-expressieve gezichten dezer begeerig kijkende lieden bijna meer geteekend dan geschilderd zijn.

De meest voorkomende kleuren zijn een mooi bruin, licht rood, donker groen. Hier en daar schemert - ook op intacte plaatsen - de onderteekening door.

Het werk bestaat uit zeven naast elkaar geplaatste luiken. Het is op het

[p. 61]

Phot. Versluys & Scherjon, Utrecht.
Afb. 12-13. - LEIDSCHE(?) MEESTER VAN 1504: De Dorstigen laven. - De Pelgrims herbergen.
(Uit de reeks: de Zeven werken van Barmhartigheid).
(St Laurenskerk, Alkmaar).

[p. 62]

hier afgebeelde luik met het Laven der dorstigen goed 1504 gedateerd. Gewoonlijk ziet men in den schilder een Haarlemmer, die onder Geertgen's invloed gewerkt zou hebben en op zijn beurt niet zonder invloed op Jan van Scorel zou zijn gebleven⁽¹⁾ Het komt mij voor dat men meer kans heeft, deze kunst te verklaren, wanneer men ook in de Leidsche school naar analogieën er voor zoekt. Het is waar dat wij in de allereerste jaren der zestiende eeuw daar weinig aantreffen dat met de Zeven werken vergeleken kan worden. Maar heel het genre-achtige element in de vroege kunst van Lucas van Leyden, - een blad als de Man met de toorts, bij voorbeeld - in het werk van den zoon van Cornelis Engebrechtsz, Pieter Kunst die, zooals we zien zullen, herhaaldelijk werken van barmartigheid geteekend heeft, zou door een voorganger als dezen verklaarbaarder worden. Wanneer men een naam zou willen noemen zou, misschien, die van Lucas van Leyden's vader, den door van Mander geprezen Hugo Jacobsz, niet geheel kansloos zijn.

(Wordt vervolgd.)

N. Beets.

(1) Zòò Binder, die in zijn dissertatie: Studien zur Entwickelungsgeschichte des Malers ‘Jan Scorel’, het eerst een uitvoerige beschrijving der Alkmaarsche stukken gegeven heeft en die zich uitdrukkelijk voor ‘Haarlemsch niet Leidsch’, uitspreekt.