Logo DBNL
Onze Kunst. Jaargang 12 (1913)

Onze Kunst. Jaargang 12

(1913)– [tijdschrift] Onze Kunst. Geïllustreerd maandschrift voor beeldende en decoratieve kunsten–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie

Rembrandt's portret van Gérard de Lairesse

Onder de vele schilderijen waarmede Rembrandt's oeuvre in de laatste jaren verrijkt is, schijnt mij het Mansportret in de verzameling L. Koppel te Berlijn, verreweg het belangrijkste, ook al omdat het dateert uit 's meesters schoonsten tijd: uit de trotsche jaren die er verliepen tusschen scheppingen als de Staalmeesters en de Familie in Brunswijk.

Bode heeft in het Jahrbuch der kgl. preussischen Kunstsammlungen (1908 blz. 179) en in de Zeitschrift für bildende Kunst (oct. 1909) dit portret beschreven en de geschiedenis ervan verteld. Ontdekt door Mr. Humphry Ward in Londen, werd het doek in Berlijn door prof. Hauser gereinigd. Het gelaat, mooier gemaakt door een vroegeren bezitter, bleek flink overschilderd. De oorspronkelijke trekken, breed en krachtig uitgevoerd, kwamen ongerept weer aan den dag: en daar kreeg men te aanschouwen het afgrijselijkste facie dat de kunstgeschiedenis kent.

Dank zij de welwillendheid van den eigenaar, vond ik gelegenheid het schilderstuk in zeer scherp licht langdurig te bestudeeren. In een tweetal bizonderheden wijken mijn opmerkingen van de beschrijving van Dr. Bode af.

Ten eerste las ik den datum, na een nauwkeurig onderzoek, 1665 en niet 1663. Dr. Bode schreef: ‘Nach der nicht ganz deutlichen Bezeichnung anscheinend aus dem Jahre 1663’. Ieder weet hoe licht bij het lezen van xviie eeuwsch schrift de 3 en de 5 verwisseld worden.

In de tweede plaats zag ik iets anders in de zeer vaag behandelde achtergrond, welke dit schilderij met het Joodsche Bruidje en de Familie in Brunswijk gemeen heeft. De armstoel van den geconterfeite staat, naar het mij voorkwam, vlak naast een venster, half gesloten door een draperie en uitzicht gevend op een verre zuilengaanderij: alles hoogst summier aangeduid. Waar ik zuilen onderscheidde vermeldt de beschrijving van Dr. Bode een reeks boekbanden (ein Bücherbord). Een dergelijk aangebrachte vensteropening komt ook reeds voor op het Mansportret bij den Earl of Feversham.

Schijnt de achtergrond met het nevelachtig perspectief als in droom aanschouwd, de afgebeelde zelf is van een des te concreeter werkelijkheid. Evenals andere personen uit Rembrandt's laatsten tijd blikt hij, van een verhevenheid, op den toeschouwer neer. Met de Staalmeesters deelt daardoor ook hij in een statigheid aan hoog gezetelde rechters eigen. Men benadert hem als van onder op, men treedt voor hem met ontzag.

Maar juist in dit geval is, op de eerste aanblik, deze indruk, dat eerbiedwekkende, onbegrijpelijk. Wel is de houding, men zou zeggen bestudeerd voornaam, met de rechter die losjes schuil gaat in het brokaten wambuis, met de linker die achteloos een papier gevat heeft; wel zijn de kleuren, roomwit van linnen en fluweel-zwart van mantel en hoed, met eenig matgoud hier en daar, van de rijkste ingetogenheid. Maar dat is alles immers verloren pose tegenover het weerzinwekkendste, het meest hideuze bakkes, dat ooit geschilderd werd.

Dit schrikwekkend gelaat doet ieder van heimelijke apprehensie huiveren. Want duidelijk bleek, onmiddelijk na de reiniging, wat er eigenlijk weggewerkt was: de onmiskenbare stigmata van het fataalste euvel. Aan enkele geleerden is toen een hard woord ontvallen: men karakteriseerde de ziekte als ‘selbstverschuldet’.

Een groote, in gevangenschap wegkwijnende menschaap, zoo beschreef Bode treffend het geheele uiterlijk van dezen man.

Een monsterlijk uitgedijd hoofd, een tenger lichaam, een schrale hand, die spinachtig naar voren komt. Verschrompeld en wasachtig de egaal vergeelde huid. Iets als een mond wordt nauwelijks gevormd door gezwollen lippen en tusschen de oogholten laat een weggevreten neus een weeë spacie vrij.

Dit verwoeste aanschijn ligt, ironische glorie, als gekoesterd in donkerblonde lokken, vol fonkelend gouden hoogsels naast diepten waarin rood-bruine reflexen. Wat echter al het overige vergeten doet, dat zijn de oogen. Beschouw dit conterfeitsel maar ééns en ge weet ook: het is alleen geschilderd om de fascinatie der oogen. Hun luister is volmaakt intact. Donker staal-blauwe oogen, onnatuurlijk groot, van een wonderbaarlijke nuance, vreemd gereleveerd door de fletse pâte van het kranke vleesch; meeren van weemoed die in een gaan vloeien: transparante holen, waarin het benarde leven der aangetaste tronie een uiterste toevlucht vond. En terwijl ze ons opnemen met de klagende uitdrukking van een ziek dier, leveren die oogen ons tevens over geheel het innerlijk wezen, de zeer persoonlijke geäardheid van het individu.

Ziet ge hem daar zitten, licht in een gedoken, met de melancolieke distinctie soms aan zijn kwaalgenooten eigen, dan pakt u, vanzelfsprekend,

deernis niet zijn ellende. Onderga echter een tijd lang die fel opmerkzame, scherp critiseerende blik, dan wordt het weldra openbaar dat ge, in steê van een gevoelige, een uitsluitend susceptibele voor u hebt. Ge ontdekt dat in zijn hart de jalousie zich zeer op haar qui-vive houdt, dat uit zijn ooghoeken het wantrouwen loert en dat een formidabele ingebeeldheid zijn binnenste vervult.

Deerniswekkend, zeker. Maar met zijn gretigen mond, zijn perfide overleggingen, is hij hatelijk tevens. In de aapachtige gestalte huist de ziel van een aterling.

 

***

 

Het trof mij dat er in 1665 in Amsterdam een wezen rondliep met een dergelijk uiterlijk en een dergelijke inborst. Iemand met hetzelfde donkerblonde haar en de zelfde nuance van staal-blauwe oogen. Hem beschuldigden de tijdgenooten van dezelfde kwaal, die ook het nageslacht in ons portret ontdekte. ‘Selbstverschuldet’, zoo luidde ook hun oordeel. Emanuel de Witte, cynicus die hij was, maakte, op een vroolijken avond, den ongelukkige tot mikpunt van een onbehouwen grap.(1)

Ik bedoel Gerard de Lairesse.

Nu zal de gedachte, dat Rembrandt Lairesse geschilderd zou kunnen hebben, ieder doen terugdeinzen. In de kunstgeschiedenis speelt immers Lairesse de rol van den absoluten tegenstander van Rembrandt's kunstwijze. Een schot schijnt er voor altijd tusschen die beiden opgericht.

Maar luistert eens. Door wie werd Lairesse in 1665 ‘ontdekt’, naar Amsterdam gebracht en als een nieuw licht aangepreekt? Door Gerrit Uylenburgh, schilder en kunsthandelaar, den zoon van den bekenden Hendrik Uylenburgh die, verwant van Saskia, geen geringe plaats in Rembrandt's leven inneemt. Dat Gerrit Uylenburgh met Rembrandt in relatie stond, spreekt van zelf. Nog in 1673 had hij werk van Rembrandt in voorraad.

En dan: een tegenstander van Rembrandt's kunstwijze is Lairesse ook niet altijd geweest. In zijn Groot Schilderboek verontschuldigt hij zich dat hij vroeger Rembrandt bewonderd heeft(2). ‘Ik wil niet ontkennen’, zegt hij, ‘dat ik voor dezen een bijzondere neiginge tot zijne manier gehad heb’.

Wat zien we dus? Lairesse duikt in 1665 in Amsterdam op in Rem-

brandt's onmiddellijke omgeving. Hij zelf bekent dat hij een ‘bizondere neiging tot Rembrandt's manier’ gehad heeft. Dit alles sluit allerminst uit, mag men zeggen, bij een verblijf in dezelfde stad, in hetzelfde milieu, een persoonlijke aanraking dier twee ongelijksoortige grootheden.



illustratie
GÉRARD DE LAIRESSE.
Naar de gravure van Van Gunst.


Vergeleken met de hier gereproduceerde portretten, kan er, wat de identiteit betreft, geen twijfel overblijven. Ware dit niet Lairesse's afbeeldsel, dan moet hij in 1665 in Amsterdam een dubbelganger gehad hebben, met denzelfden zadelneus, dezelfde nuance van staalblauwe oogen, met denzelfden donkerblonden haardos, dezelfde ziekte-verschijnselen en die, omdat zij door Rembrandt geschilderd werd, ook eveneens in Rembrandt's omgeving evolueerde(1).

Toch biedt een vergelijking der wezenstrekken in dit geval wel enkele



illustratie
REMBRANDT VAN RIJN: PORTRET VAN GÉRARD DE LAIRESSE (1665).
(Verzameling L. Koppel, Berlijn).


bezwaren. Daar zij uit later tijd dateeren stellen de hier bijgevoegde reproducties den man iets ouder voor, met zwaardere gezichtsvormen. Maar erger is het, dat ze onder Lairesse's invloed, of oorspronkelijk door hem zelf vervaardigd en derhalve zooveel mogelijk geflatteerd zijn, volgens vaststaande theorieën.



illustratie
GÉRARD DE LAIRESSE.
Zwartekunstprent naar een zelfportret.


Men leze maar eens in zijn Groot Schilderboek, het kapittel Van de Gebreken des Aangezichts en der andere Ledemaaten, waar hij onder de Natuurlijke gebreken rangschikt: een scheeve tronie, scheele oogen en een scheeve mond of neus. ‘Laat ons nu eens overwegen hoe veele dwalingen en

misgreepen veele schilders begaan, waarvan sommige zich meer laten gelegen leggen om zoo veel in hun vermogen is, de kwalen en gebreken van een tronie, zonder onderscheid, op het nauwkeurigst aan te wijzen, evenals een blind oog, scheelheid, diergelijke...’

Wat moet er weinig van zijn overgebleven als die man zich zelf schilderde... en wat moet hij Rembrandt's onverbiddelijk conterfeitsel hebben gehaat! En hoe begrijpelijk is het dat hij het hoogstens tot een bedekte toespeling laat komen en verder maar liever over die afbeelding zwijgt. Lairesse moet geleden hebben onder zijn uiterlijk. Dat hij, zonder zich zelf te noemen, er gedurig op terug komt, is een kennelijk psychopathisch verschijnsel.

Ik beeld, als illustratie van de uiterste graad van flatteering, nog een van zijn portretten af. Hier zijn de trekken geheel naar zijn recepten geprepareerd.

Reeds in zijn Grondlegginge der Teeken-konst, Amsterdam 1701, geeft Lairesse, in zijn Eerste Propositie, den raad de Proportie te bestudeeren om de gebreeken te verhelpen die in 't leeven zijn. En hij noemt als gebreken op: Scheeve mond, blind oog en horlevoet.

In zijn Schilderboek schrijft hij voor ‘om te verbergen, te verschikken, of geheel na te laten een blind oog, een sneede, pokputten, puistachtigheid, hangende lippen, enz.’. Juist die ‘hangende lip’, waardoor Rembrandt's schilderij een eigen afgrijselijkheid heeft, is in Lairesse's portretten weggewerkt en door een al te normaal lippenstel vervangen. Overigens komen de gezichts-bizonderheden nauwkeurig overeen. Ook Houbraken's buste, uit de Groote Schouwburg, hiernevens gereproduceerd, komt de gelijkenis nadrukkelijk bevestigen. Overal vinden we dezelfde geslonken neus, dezelfde ingedrukte kin, de loodrechte groef in het voorhoofd, de uitgezette kaken, dezelfde lijn der wenkbrouwen, de dikke formatie der oogleden. Voeg daarbij de afstand tusschen de oogen, de afstand van het stompje neus naar de onderlip, dan geloof ik dat er, gelet op de zeer bizondere nuances van haar en oogen, geen mogelijkheid bestaat om aan deze identificatie te twijfelen.

In 1665, toen het portret ontstond, was Lairesse 25 jaar oud. Prof. Holländer te Berlijn taxeerde den voorgestelde als ‘45 bis 48 jährig’. Maar hij releveerde tevens het ‘kindlich-greisenhafte’ van het gezicht, een appreciatie die een ruime speling toelaat. Voeg hierbij dat gewoonlijk Rembrandt's modellen veel ouder geschat worden dan ze zijn(1), dat men aan zieke lieden

onwillekeurig een hongeren leeftijd geeft, en dat het moeilijk, zoo niet onmogelijk is, uit die geschonden tronie een juisten leeftijd af te leiden. Het slanke lichaam daarentegen duidt op jeugd.

In 1665 had deze vroegrijpe Luikenaar, die op zijn 15e jaar voor de kerken van zijn geboortestad begon te werken, reeds een wilde roman achter den rug. Bedrogen modellen gingen den trouweloozen Waal met dolksteken te lijf, zoodat hij de vlucht geraden vond. Vergezeld van zijne nicht Maria Salme, die vervolgens zijn echtgenoot werd, bereikte hij Maastricht. Vandaar ging het naar Amsterdam, maar in Utrecht wordt hij, zonder middelen, door de bevalling van zijn vrouw opgehouden. Den 4n April 1665 ontvangt daar zijn zoon Lodewijk (waarschijnlijk jong gestorven) den doop. Intusschen heeft Gerrit Uylenburgh hem ontdekt, meegenomen en bij zich geinstalleerd. In 1667 verwerft Lairesse het Amsterdamsche burgerrecht(1).



illustratie
GÉRARD DE LAIRESSE.
Beeltenis uit Houbraken's ‘Groote Schouburgh’.


Decoratie-schilder van zijn vak, dilettant op allerlei gebied, groeide hij in 't laatste kwart der xviie eeuw tot een door de Academisten aanbeden autoriteit. Een kopstuk der oudere school daarentegen, Emanuel de Witte, vergeleek een schilderij van Lairesse bij de prinse-vlag. Vijftig jaar oud, overviel hem een ramp die wellicht ten onrechte aan zijn ziekte geweten wordt: Lairesse werd blind. De gedachte is wel ontstellend, dat het gruwelijk gelaat ook den luister der wonderbaarlijke oogen nog derven moest.

In zijn duisternis begon Lairesse, door zijn zoons bijgestaan, een reeks theoretische opstellen over kunst voor den druk gereed te maken. Na veel vertraging werden ze in 1707 uitgegeven: het Groot Schilderboek, een niet te onderschatten document voor den smaak van den tijd en een document tevens voor het karakter van den auteur.

Dit talent, deze dilettant, zwelgt in de depreciatie van grootheden. Hoe zalig wanneer hij in één phrase Rembrandt en Tiziaan opzij kan zetten! Zelfs Rafaël, van wien hij gaarne den mond vol neemt, ontsnapt niet aan zijn verwaten critiek. Laatdunkende Thersites die hij was, beet hem, feller dan zijn kwaal, wangunst en haat.

Die schrijvers over kunst en over schilders, welke de overgang mee-maakten van de xviie naar de xviiie eeuw, ze zijn van hetzelfde geveinsde slag. Treffend verschil met den nobelen Van Mander die met een gastvrij hart en gullen geest de kunstenaars in zijn boek ontving! Maar Lairesse was de ergste. Hij practiseerde toespelingen en doodzwijgerij; praalde als apostel van een verstandige richting en was absoluut op de hoogte hoe ‘de’ kunst moest zijn.

A.v. Wurzbach vat in zijn Lexicon aldus zijn oordeel over Lairesse samen:

‘Er war häszlich, eitel, schwelgerisch und ausschweifend und soll infolge seines Umgangs mit Dirnen seine Nase verloren haben. Das Aufdringliche seiner ganzen Talentlosigkeit machte ihn zu einer in jeder Hinsicht wenig sympathischen Persönlichkeit’.

‘Talentlosigkeit’ is te sterk. Lairesse als schilder is, wegens zijn karakter, meer verguisd dan hij het verdiend heeft.

Wat zijn ziekte betreft, ook daar mag wellicht wat afgedaan worden. Houbraken, die met Lairesse bevriend was, verdedigt hem tegen die aantijgingen. Hij verzekert dat Lairesse, blijkens een vroeg zelfportret, reeds voor zijn zeventiende jaar dat ‘misselijk figuur’ vertoonde. Houbraken's pleitrede heeft Lairesse niet gebaat. Zijn reputatie staat vast. En wanneer bijvoorbeeld het Museo Fiorentino (1756) spreekt van ‘diverse noiose infermitadi’, dan is dat zeer bescheiden.

Een Nederlandsche authoriteit op dit gebied, Dr. J.H. Hanken, wien ik verschillende afbeeldingen van Lairesse voorlegde, deelde mij welwillend zijn diagnose mede, welke aan Houbraken gelijk geeft. De ziekte draagt, volgens Dr. Hanken, een duidelijk hereditair karakter. Op zeer jeugdigen leeftijd heeft de kwaal dit gelaat verminkt, de schedel vervormd, het verhemelte doen vergroeien. Behalve de conclusies die uit 'mans gelaatstrekken af te leiden zijn, pleit ook voor deze meening het normale verloop van zijn huwelijksleven.

Men verdenke mij niet, dat ik hier een ‘Ehrenrettung’ in den zin heb. Selbstverschuldet of niet, het was Lairesse's lot te zijn als hij was. En al komt zijn afschuwelijke tronie niet op eigen rekening, zijn vrij wat afschuwelijker inborst blijft.

Het is ons gegeven, vrij zeldzaam geval, Rembrandt's portret te toetsen

aan het litteraire zelf-portret, dat Lairesse in zijn boek heeft nagelaten. En, al vergelijkende, beseffen we dat Rembrandt's psychologie verbluffend penetrant is.



illustratie
GÉRARD DE LAIRESSE.
Voorbeeld van een geflatteerd portret.


Hij heeft den jeugdigen Lairesse volmaakt doorzien, hij expliceerde hem, en, om het zoo te zeggen, voorspelde hem tevens. Dit is niet alleen de Lairesse die zich, volgens Descamps, gaarne voornaam kleedde en menschen van stand frequenteerde; we zien ook in hem als het ware de synthese van een generatie die aan 't opgroeien was, onmachtig, pedant en

wangunstig, en die als laatste representant een individu zou voortbrengen als Campo Weyerman. Overigens woog Rembrandt wat er los en vast aan hem was: hij erkende een scherp intellect, maar vergiftigd door jalousie; glimlachte om 's mans pratheid op zijn gaven; en onderstreepte in die opgeprikte deftigheid het air van den zich gewichtig voelenden dilettant. Fluit, viool, boetseeren, poëterij, geschrijf, dat waren alles neven-occupaties door Lairesse gepractiseerd en het is merkwaardig dat Rembrandt juist den dilettant in dit conterfeitsel deed uitkomen, het talent dat op verkeerde wijze streeft naar universaliteit.

Om alles samen te vatten: Rembrandt bespeurde in den nijdigen betweter een ziel gelijk aan zijn uiterlijk.

Descamps, die hem gekend heeft, zegt van Lairesse: ‘on ne pouvait voir un homme plus laid’. Welnu, Rembrandt vergoelijkt niets, zoomin van het physieke als van het moreele, en toch, zooals ik in het begin van dit opstel schreef, gaat er een prestige van den aterling uit. Dat we hem met een zekeren eerbied bejegenen, wat kan daar de rede van zijn? Op welke wijze heeft Rembrandt dien gehavende verheerlijkt?

De groote portrettisten begiftigen hun modellen met een bepaalde, imaginaire eigenschap. Rubens geeft ze vitaliteit, Hals temperament, Van Dyck distinctie, Velazquez onaandoenlijkheid, Goya koorts, Quentin Latour esprit.

Wat ontvingen Rembrandt's sujetten? Waarmee bezielde Rembrandt zijn schepselen van na 1660? Kan men zeggen dat het wijsheid was? Eigenlijk neen. Maar hij begreep ze met zoo'n wijsheid, met zulk een indulgentie, dat wij vanzelf toegeven: zóó behoort die man noodzakelijk te zijn: en het is goed dat hij zoo is. De wijsheid, waarmee deze menschen beoordeeld zijn, straalt, voor ons begrip, op henzelf af. De Staalmeesters, een treffend voorbeeld: ze zetelen als een tribunaal van philosophen in Plato's Republiek, en toch is er niets menschelijks in hunne karakters verheeld. Zoo, meen ik, is het ook met Lairesse: wij naderen hem met ontzag, niet omdat hij wijs is, maar omdat hij met ontzaglijke wijsheid begrepen is. Niets valt er te bemantelen, niets te verdraaien, niets op te offeren. Weldadig komt over ons de wijdsche gelatenheid van den hoogen beoordeelaar. Het diepe inzicht brengt voor Lairesse vergiffenis en zelfs rechtvaardiging mee.

En tot onze verwonderde tevredenheid kunnen we de oogen gevestigd houden op wat gemeenlijk voor laag en verachtelijk doorgaat en onder het aanschouwen ons opgenomen voelen in een sfeer van eerbiedwekkende humaniteit.

***

Ik kan de verzoeking niet weerstaan, om, terwille van mijn betoog, tegenover Rembrandt's schrijnend waar en toch aesthetisch overtuigend

conterfeitsel, een portret te plaatsen van den hoogen meester, lang als Rembrandt's antipode uitgespeeld: Rafaël.



illustratie
RAFAËL: Portret van Kardinaal Alidosi.
(Prado, Madrid).


Na de Balthazar de Castiglione in den Louvre, geldt de kardinaal Alidosi in Madrid voor het volmaakste van Rafaël's portretten(1).

Schijnbaar stemt hier zeldzame schoonheid samen met een zeldzaam rein gemoed. Het is alsof een vlekkelooze ziel zelf Alidosi tot hulsel strekt. Het ideaal van den prelaat, bezonken van geest en vorstelijk terughoudend, is hier eens voor al vastgelegd.

De vergissing is groot. In Alidosi stak een gierig intrigant, een aartshuichelaar, een wreedaard en een wellusteling. Den jongeling met dit beeldschoon gelaat noemden de tijdgenooten den Ganymedes van Julius II.

Maar hoe ging Rafaël dan te werk toen hij dezen verfoeilijken hartstocht-mensch kreeg uit beelden en waarom maakte hij er een engel van?

In de harmonische geestesgesteldheid die hem zelf eigen was, liet hij den kardinaal deelen. En het olympische evenwicht der jonge hoog-renaissance, in één woord: de sereniteit, is, evenals aan alle schepselen Rafaël's, ook als ziel aan Alidosi gegeven.

Men kan, eenmaal bekend met de wandaden van den pauselijken legaat, op dit koele masker de verholen waarheid langzaam gaan ontdekken. Maar wie onvoorbereid dien purperen prins te analyseeren krijgt, hij zal aan een wonderlijke mengeling van aartsengel en asceet zonder erg geloof slaan.

Terwille van het kunstwerk werd er onderdrukt wat snoodheid en passies aan dat gelaat hadden gemodeleerd: de aesthetische verkwikking van een kunstwerk bestond voor Rafaël in uiterlijk en innerlijk evenwicht.

Toch zal men met niet minder voldoening het oog houden gevestigd op Rembrandt's Lairesse. En ten slotte bereikt Rembrandt, met waarheid en hoogheid van opvatting, hetzelfde aesthetische effect als Rafaël. Maar de indruk op het gemoed zal bij den Hollandschen meester krachtiger blijken: wat het emotie-wekkende betreft, streeft Rembrandt verre boven Rafaël uit.

Stond Lairesse in het dagelijksche leven plotseling voor ons, we zouden het hoofd met weerzin afwenden. Bij monde van Lairesse wordt dat bevestigd, wanneer hij zich aldus over mismaakten uit: ‘De natuur zelve weigert vermaak te nemen in het beschouwen van zulke menschen: want wij zullen ons oog niet als met een soort afkeerigheid op hen geslagen houden’. En ziet, zonder een grein realiteit te laten vallen, overwint Rembrandt's afbeelding onze antipathie.

De oude meester koos, uit eigen wil, het stuitendste model, waarmee het schoonheidlievend oog te tarten viel: een hatelijk wezen in een afgrijselijk uiterlijk. En op dit creatuur beproeft hij, ontstellend waagstuk, de rijkdom van zijn ervaring, de macht van zijn levensbeschouwing. Wijsgeer en kunstenaar beeldde Rembrandt Gerard de Lairesse af, als wilde hij, hoog en zeker, en door een huiveringwekkend schoon voorbeeld, demonstreeren, dat de geest waarin geschapen wordt, aan de schepping de wezenlijkste waarde geeft.

Rembrandt's monsterlijk doek houdt de aandacht uren gevangen. Terwijl wij dit gelaat doorvorschen en dit karakter peilen, kampen in ons weemoed en afkeer, verachting en medelijden. En aldus ondergaan we de katharsis, de reiniging, waarvan Aristoteles spreekt. Onder het aanhooren van Rembrandt's milde explicatie wordt het ons bewust waarom het afschuwelijke hier aantrekkelijk is. In Rembrandt's geest gespiegeld heeft het hideuze bakkes een triumfeerende bekoring niet gemist.

F. Schmidt-Degener.



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs