Onze Kunst. Jaargang 10

[p. *14]

JOZEF ISRAËLS: TWEE KAMERADEN.
(Eigendom van den Heer W.L. Elkins, Philadelphia).

[p. *15]

J.F. MILLET: LA MORT ET LE BUCHERON.
(Ny Carlsberg Glyptothek, Kopenhagen).

[p. 117]

J.F. Millet en J. Israëls

‘Millet slaat vóor ons als de oorspronkelijkste beeldende kunstenaar, welke deze eeuw ons heeft getoond.’
Jozef Israëls.

Het is een feit, dat de verhouding tusschen Israëls en Millet nog nooit grondig onderzocht is en niettemin zien we, in de waardeschatting der groote meesters van Holland, telkens het woord terugkeeren, dat Israëls een tweeden Millet heeft genoemd. En voor zoover daarmee zijn kunstenaarsrang en zijn plaats in de Haagsche School, die hij aanvoert, wordt aangeduid, éert hem die naam; doch tegelijkertijd brengt dit het gevaar mee, dat zijn eigenaardigheid en zelfstandigheid miskend konden worden en zijn kunst in de schaduw van een andere kunst gesteld. En dit is inderdaad het geval geweest. Het oordeel der kunstgeschiedenis heeft zonder nadere overweging in die afhankelijkheid van Israëls geloofd en zonder meer aanvaard, en zóo het juiste inzicht in het wezen van zijn werk verduisterd en verward.

Tot hen, die met deze verwijzing naar Millet enkel de hoogste uiting aan hun bewondering wenschten te geven, behoorde Vincent van Gogh. - In een brief aan zijn broeder Theodoor, drukt hij zijn gewaarwordingen bij 't zien van de Twee kameraden, herder met hond, een meesterwerk van Israëls in de verzameling van den heer W. Elkins te Philadelphia, in de volgende woorden uit: ‘Ik zou dat schilderij van Israëls willen zien als pendant van La Mort et le bûcheron van Millet; geen ander schilderij dat men te gelijk met den Israëls zien kan. Verder gevoel ik in mijne verbeelding een onweerstaanbaar streven om dat schilderij van Israëls en dat andere van Millet, tot elkaar te brengen en elkaar te doen completeeren. Mij dunkt wat er aan dezen Israëls mankeert mocht wezen dat La Mort et le bûcheron van Millet er dicht bij moest hangen, het een aan het eene eind, het ander aan het andere eind van een lange, smalle zaal, met geen ander schilderij in die zaal dan die twee en zij alleen’. Dit stond in geenerlei betrekking tot eenige technische of innerlijke verwantschap tusschen deze beide stukken, doch was enkel een ontboezeming van den ontroerden kunstenaar zelf. Van eenigerlei onderlinge

[p. 118]

afhankelijkheid der beide schilderijen kan hoegenaamd geen sprake zijn. Toch ontmoette men sedert, telkens opnieuw, de uitdrukking ‘Israëls-Millet’ in tallooze goed gemeende, doch oppervlakkige studies en nam op steeds meer in 't oog vallende wijze het gebrek aan oorspronkelijkheid van den grooten Hollander aan, tot zij eindelijk in het geniale werk Die Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst van een toonaangevend Duitsch kritikus zijn eindvorm ontving in deze woorden: ‘Der Milletsche Gedanke gelangte nach Holland, und Israëls taufte den Fund mit brauner Sauce und gab ihm die leichtere Zuganglichkeit.’

Daaruit ontstond voor den kunstvorscher den plicht om het er, met de haren bij gesleepte, nageprate en verkeerd begrepene, door geschiedkundige feiten te wederleggen en in de eerste plaats de uiterlijke betrekkingen tusschen de kunst van Israëls en Millet na te gaan en we achten het een voorrecht om onze bewijsvoering op een uitspraak van den grijzen meester zelf te kunnen gronden. Het belangrijke van een dergelijk onderzoek staat boven allen twijfel; breeder opgevat leidt het tot de vraag: den Haag of Barbizon?

Heeft Israëls, onafhankelijk van Millet, in de eenvoudige, boersche, dicht bij de natuur staande menschen, een zijner kunst waardige stof ontdekt? Wat bij den, uit boersch bloed gesproten Millet, natuurlijk was, schijnt hoogst zonderling in den zoon van den kleinhandelaar uit Groningen. Doch bovendien had zijn kunstontwikkeling van jongsaf zich trachten te voegen in het kader der kunstschildering die hij, volgens de dwaling zijner tijdgenooten, voor de hoogere kunstsoort hield en waarin houding, kostuum, tooneelmatige schikking, alles wat in zijn latere visscherstooneelen niets beteekende, de hoofdrol speelde. En moesten niet juist voor hem de boerenvoorstellingen der oude Hollanders, die enkel het komische, grove, uitgelatene bij den boer, zijn optreden bij 't spel, bier en dans, doch nimmer bij den ernst van zijn arbeid kende, een struikelblok zijn om tot die menschelijke, bijna verheven opvatting te geraken, die de rijpheid zijner kunst heeft gekenmerkt? En toch vond hij, weliswaar zonder zijn toedoen, maar niettemin geheel zelfstandig, den weg in dit, nog nooit door Hollandsche meesterhand beroerde rijk. - Het was in 1855 en Israëls was al meer dan dertig jaar. Nadat hij van een, niet geheel onbedenkelijke ziekte hersteld was, raadde zijn broeder, een arts, hem een tijdelijk verblijf in een herstellingsoord aan; Israëls herinnerde zich dat hem kort te voren door een vriend (Johan G. Schwartze) verteld was, dat de Dusseldorpsche landschilder H. Ritter, in Zandvoort was geweest en die streek allerbekoorlijkst en rijk aan teedere, onontgonnen schoonheid had bevonden. Israëls ging er heen, woonde er weken lang in een klein kamertje bij een kastenmaker en leerde er diep ontroerd de groote natuur en haar

[p. *18]

JOZEF ISRAËLS: DE VROUW BIJ 'T VENSTER.
(Museum Boymans, Rotterdam).

[p. *19]

J.F. MILLET: VISSCHERSYROUW AAN 'T STRAND.
(Museum Mesdag, den Haag).

[p. 119]

stille, statige menschen kennen. Zóo was hij aan de stof gekomen, die hij voortaan niet meer zou laten varen. Zijn schetsboek uit die dagen, thans in 't bezit van Dr. Jan Veth, geldt er als een onwederlegbaar bewijs voor, dat hij in dien tijd reeds alles doorleefd had, wat hij later in 't oeuvre van een halve eeuw op 't doek heeft gebracht.

Zóo was de beslissing gevallen, zonder Millet, want aan Israëls was, volgens zijn eigen besliste verklaring, in dat jaar van Le Greffeur bij den heer W. Rockefeller, New-York, en de Berger ramenant son troupeau, nog geen werk hoegenaamd van den meester bekend. Weliswaar had hij tusschen 1845-1847 te Parijs in de school van Picot en die van Delaroche gestudeerd en zelfs een bezoek bij Ganne te Barbizon gebracht en boerenhutten geteekend; was, bij een kort oponthoud (1853) in de hoofdstad weer daarheen en naar Fontainebleau gegaan, waar hij ditmaal binnenhuizen schetste, doch geen van beide keeren had hij besliste indrukken met zich meegedragen.

Ook wendde hij zich niet op eens af van de stof, die hij tot nog toe beheerscht had, naar het nieuwe gebied, dat daar zoo geheel tegenovergesteld lag - de overgang zou meer organisch dan plotseling geschieden. Nevens het pathetische van het geschiedenisstuk, was reeds een tijd lang 't sentimenteele gegaan en werd nu vooralsnog de brug tot het boerenschilderij. Moeizaam verwierf hij zich den moed om zich met dit, aan zijn land vreemde sujekt vertrouwd te maken, waarvan hij nog niet wist dat het in Frankrijk had gezegevierd en slechts schuchtere pogingen waagde hij tot hiertoe om te komen tot de natuur; uit het museum Cluny bracht hij een echt, grof boerenpak mee, maar toch bleef, wat hij tot hiertoe van den akker der visschers - de Zee - had ervaren en van zijn menschen enkel schets. Nog in 1855 had hij in het Palais des Beaux-Arts op de wereldtentoonstelling te Parijs, een stuk uit de Nederlandsche historie Willem I in den Raad der Landvoogden ingezonden. Zijn Eerste Liefde, waarmee hij in 1856 op de tentoonstelling te Rotterdam verscheen, was wel het eerste visschersstuk van den kunstenaar doch de opvatting er van bewoog zich nog duidelijk in de sentimenteele richting. Op nog meer in 't oog vallende wijze werd dit bewezen door het, in hetzelfde jaar te Amsterdam tentoongestelde en sedert beroemd geworden, Langs het Kerkhof (tegenwoordig in het Stedelijk Museum te Amsterdam), hoezeer de kunstenaar nog had te kampen en hoe de elementen van vroegere en nieuw gewonnen kunstaanschouwing nog om 't overwicht streden: de materieele eerste aanleg was aan 't visschersleven ontleend, de werking berustte op de zeldzame vermenging van een krachtige houding (in den stijl van 't historische) en de gevoelige tegenstelling tusschen kinderlijk en mannelijk gevoel (verwant aan de sentimenteele richting). Eerst in 1858 lei hij te Rotterdam met de Wieg, twee kinderen die aan 't strand een leege wieg

[p. 120]

uitspoelen, getuigenis er van af dat hij zich van de dwalingen zijns wegs volkomen bekeerd had en hij dé moeitevolle menschen van 't strand, eens voor al een veld vol lieflijkheid en alle groolsche aandoeningen had gevonden. Zoo geeft de geschiedkundige volgorde zijner werken de volkomen overeenstemming tusschen de organische en zelfstandige ontwikkeling van zijn kunst, met de onaantastbare uiterlijke gebeurtenissen aan.

JOZEF ISRAËLS: Alléén op de Wereld.
(Museum Mesdag, den Haag.

*^**

In ieder geval blijft het belangrijk om te weten, in welke persoonlijke verhouding Israëls tot de kunst van Millet kwam te staan, toen hij die eindelijk in 't jaar 1867 leerde kennen. Hij moest er voor naar Parijs, want de Hollandsche tentoonstellingen, die juist in dien tijd rijk genoeg aan fransche stukken waren, brachten er geene van Millet. Hij scheen hier te lande in den ban! Nog in 1861 was hij in 't toonaangevende kunsttijdschrift van Holland, den beruchten Millet genoemd! Voor de ontwikkeling van de kunst van Israëls, die toen reeds in het Binnenhuis, Zeestuk en Portret het grondkarakter had aangenomen, dat ze in de daaropvolgende jaren der rijpheid vasthouden zou, was die ontmoeting niet van groot belang. Des te meer echter voor de verhouding van den kunstenaar zelf tot dien Grooten,

[p. 121]

in wien hij op eens den hoogen wegwijzer en weggenoot erkennen moest.

J.F. MILLET: Hagar en Ismael.
(Museum Mesdag, den Haag.

Den zeven-en-tachtigjarige, die zóo ver in het verleden mocht terugblikken, boden zich vooreerst slechts overschaduwde herinneringen aan. Toen ik hierover op een middag met hem zat te spreken, bleef het een tijdlang stil in het atelier, terwijl hij zijn gedachten opriep en trachtte te ordenen. Enkel de handen waren in stage, zenuwachtige beweging, als hielden ze vast 't ontvluchtend verleden, om het tot zichtbare vormen te dwingen. Toen begon hij te vertellen: ‘Het was op de tentoonstelling te Parijs, dat ik voor de eerste maal de kunst van Millet zag en wel in een aanzienlijk aantal doeken. Ik kan me dat nog zoo goed herinneren. In de zaal hingen acht van zijn schilderijen aan éen wand, vier dicht aan de plint en vier er boven, aan den muur daar tegenover hingen er van Rousseau en Jérôme, maar Millet was toch de grootste. Niettegenstaande dat hadden die twee anderen echter een veel grooter toeloop; om Millet bekommerde men zich maar weinig. Maar ik was diep getroffen. Wel stootte me de kleur af. Ze was gesmeerd en drabbig maar ik verbaasde me over dien kerel, die met zulke middelen zulk een buitengewone gedachte overtuigend vermocht weer te geven en ik vind ook nu nog vele reproducties zijner stukken van meer effect dan het geschilderde origineel. De voordeden blijven behouden en de zwakke zijden springen minder in 't oog. Maar. ik bewonderde in de hoogste mate de echtheid van zijn figuren,

[p. 122]

die zoo vol leven zijn, de groote, hooge aanschouwing en opvatting der natuur en ik vond de lijnen zoo groot getrokken en vol uitdrukking.’

Sedert dien tijd zijn bijna veertig jaren voorbijgegaan. - Ze hadden Israëls dikwijls in de gelegenheid gesteld om het genie van Barbizon nader te leeren kennen, vooral ook in het schoone Mesdag-Museum in den Haag, de zorgvuldig uitgekozen olieverfschilderijen, krijtteekeningen en schetsen: Hagar el Ismaël 1847, Vieille tour á Barbizon, Femme de Pêcheur, Nature morte, l'Homme et l'âme, Les Meules en le Vigneron au repos. Mef de grootere bekendheid wies zijn bewondering. En toen hij in de gelegenheid kwam om zijn meening aangaande Millet in 't kort uit te drukken, werd daarvan in plaats van den, door de herinnering verdoften indruk, een gewichtige bekentenis, die van even groote beteekenis was voor Millet als voor hemzelf.

‘Niet schitterend, maar echt natuurlijk, niet het oog door kleurenpracht verblindend, maar eenvoudig en doordacht is de kunst van Millet.

De tijd ligt ver achter ons, dat men Millet een grove schilder van leelijke menschen noemde; dat men dezen dichterlijken, geleerden en stijlvollen meester, lomp en onbeschaafd achtte; dat men verbaasd en ongeloovig de schouders ophaalde als sommigen beweerden, dat hij zijn kunst van de antieken had afgezien, en dat in elk geval, het eigenlijk schoone ver buiten hem te zoeken was. Verwonderlijk inderdaad is de omkeer dezer denkbeelden, die het werk van Millet hebben teweeggebracht, en er is geen voorbeeld in de kunstgeschiedenis van zulk een volkomen triomf over de verguizing van het oogenblik, van zulk een begrepen zijn na zooveel misvatting.

De weg intusschen, die deze uiterst eigenaardige kunstenaar tot het zuivere standpunt voerde, waar hij zich eindelijk op verheft, is moeilijk na te gaan.

Hartstochtelijk geloovig aan de alleen zaligmakende kracht, die er uitgaat van eigen aanschouwing der natuur, was hij tevens een ijverig werkman, een studeerend onderzoeker naar de middelen om zich uit te spreken.

Als ieder gewoon leerling sleet hij op teekenscholen en akademies zijne jongelingsjaren. Het droge en systematische atelier van Paul Delaroche werd een tijd lang door hem bezocht. In de Louvre werden de groote Italiaansche meesters naar hunne geheimen gevraagd en Michael Angelo vereerde hij boven alles.

Begrijpt men wel den afstand door Millet afgelegd, van zulke studiën tot op werken, als men hier van hem zal bewonderen. Voelt men niet hoeveel er is omgezet in het hoofd van den kunstenaar, die, beginnende met de zuiverste traditiën, eindigt met de meest vrije en zelf gevonden uitingen van

[p. *22]

JOZEF ISRAËLS: MIDDAGUUR IN EEN HOEVE TE DELDEN.
(Gemeentelijk Museum, Dordrecht).

[p. *23]

J.F. MILLET: DE ANGELUS.
(Louvre, [verz. Chauchard], Parijs).

[p. 123]

zijn geest, zoo zelfs dat men geneigd is te beweren, dat geene school, welke ook, in zijn werk zichtbaar is en dat de bewondering van eenig groot meester daarop van geen invloed is geweest. Laat ons echter niet stilstaan om den geheimzinnigen sluier op te lichten, die over ieder kunstenaarstalent gespreid ligt, maar ons verheugen in de belangrijke rol, die Millet in de schilderswereld heeft vervuld. Wij hebben het hem te danken, dat het gewoon menschelijke op den troon verheven is, die het toekomt. Dat niet alleen de geschiedenissen van koningen en veroveraars, van heiligen en beroemde mannen, de voorstellingen dienen te zijn, waarop zich een verheven kunstenaar mag inspireeren; maar dat aan den arbeider, die het land beploegt, en aan de moeder, die haar zuigeling drenkt, evenveel studie mag besteed worden en evenveel schoonheid mag toegewezen worden, als aan wat ook in de ons omgevende schepping. Daarbij heeft hij het conventioneele van behandeling en uitvoering grooten afbreuk gedaan; hij heeft bewezen, dat elke manier, die door den kunstenaar geschikt wordt bevonden om zich uit te drukken, voor hem de ware is, en dat men geene rekening behoeft te houden met wat anderen voor noodzakelijk hebben geproclameerd.

Wij mogen het daarom als een gelukkig denkbeeld beschouwen, dat het bestuur van ons genootschap deze tentoonstelling opent op denzelfden dag dat er een standbeeld voor onzen held wordt opgericht.

Van groot nut en beteekenis kan dit standbeeld zijn. Bij het zien daarvan zal men bedenken hoe wisselvallig het oordeel, hoe veranderlijk de beschouwingen over kunst en kunstenaars zijn. Hier staat men voor het beeld van een man, die in 't begin van zijn loopbaan, en nog lang daarna, voor geheel iets anders gehouden werd dan hij werkelijk was, en die, na afkeuring en verwerping en na zoo vele verwarde en onjuiste oordeelvellingen, eindelijk voor ons staat als de oorspronkelijkste kunstenaar in beeldende kunst, die deze eeuw heeft aan te wijzen. Menig kunstbeoordeelaar, die het publiek denkt voor te lichten, zal bij het zien van dit standbeeld wel iels gevoelen van het gevaarlijke van zijn bedrijf. Hij zal het moeten erkennen, dat bij sommige door hem niet begrepen, zelfs verafschuwde kunstwerken de schuld wel eens bij hem en niet in het kunstwerk te vinden is. Maar ook zal dit standbeeld een bemoedigend gevoel wekken in het hart van strevende kunstenaars; want het zal hun toeroepen dat niets den man kan ten onder brengen, die werkelijk iets te vertellen heeft en die met volharding en overtuiging zijn dagtaak vervult zoolang de zon hem beschijnt.’⁽¹⁾

(1) Deze tekst komt voor als inleiding tot den catalogus van een Millet-Tentoonstelling in Pulchri Studio, den Haag (Sept.-Octob. 1892). Hij werd overgenomen onder den titel ‘Ein Wort öber Millet von Jozef Israëls’ verschenen in Kunst und Könstler (Jaargang II, Afl. V, blz. 188-190).

[p. 124]

*^**

Maar ook, afgezien van deze bewering, toont het onafhankelijk vrije werk van Israëls, in technisch en innerlijk opzicht betrekkingen met het werk van Millet, welke zich door gelijke stof, gelijke opvatting en gelijke bedoelingen, als van zelf regelen, want beide stemden vooral daarin met elkaar overeen, dat ze tegenover een overlevering stonden, waarmee ze in den grond hadden te breken. Want hoe deze overlevering ook mocht zijn, de groote ernst van den arbeid, de zin voor het boerenleven, was nimmer te voren door haar weergegeven. Ook de geweidige Pieter Breughel had van zijn zwaarlijvige gestalten enkel iets grandioos-grotesks gemaakt. Onder aan een blad met een ouden Ploeger, op Holbein's Doodendans lezen we 't volgende:

JOZEF ISRAËLS: Uitblik.
(Eigendom van den Heer M. van Randwijk, den Haag).

‘A la sueur de ton visage
tu gagneras ta pauvre vie
après travail et long usage
voici la mort qui te convie.’

En waar de Franschman Louis de Nain, met zijn eenvoudige opvatting van het boerenleven (Boerenmaaltijd en Terugkeer van 't Veld, Louvre) een

[p. 125]

roemvolle uitzondering maakte en in Isaak van Ostade en Gerrit Bleeker gelijkgezinde makkers gevonden had, zoo zegevierde in de stukken van David Teniers, Brouwer en Adriaan van Ostade, het type van den schoon opgetuigden, fraai aangekleeden of dronken en vetgemesten kinkel (zie hierover nader in het historisch overzicht bij Muther: Millet).

J.F. MILLET: Schapenhoedster.
(Verzameling van den Heer M. van Randwijk, den Haag).

Altijd echter diende de boer slechts tot vervroolijking des beschaafden beschouwers, aan wien hij als een soort beest, met vermakelijke grimassen en vreemde gebaren

[p. 126]

vertoond werd. Vooral Israëls moest zich door deze traditie in den overvloed van het Rijksmuseum te Amsterdam en het Mauritshuis in den Haag, bizonder voelen neergedrukt. En toch gaf hij, niet anders dan Millet, alleen 't moeizame van dit leven weder en de rustpozen hunner vroolijkheid bleven hem vreemd. En meer nog, wanneer men vóor Millet's of Israëls' schilderijen, aan Teniers of aan van Ostade denkt, schijnen deze ernstige zaaiers en visschers juist onbekwaam om waar dan ook en hoe dan ook, de ruw uitgelaten zeden hupner voorouders ook slechts voor een oogenblik te kunnen aannemen. De statigheid en waardigheid hunner verschijning bij arbeid en gebed, zal ook over hun uren van uitspanning liggen en drukken. Ze zijn tot een karaktervolle zedelijkheid gekomen, die hun geheele zijn onafgebroken beheerscht.

Natuurlijk moest deze gelijksoortige eerste opvatting tot een zeer verscheiden uitdrukking komen, omdat ze uit elkaar bijna geheel tegenovergestelde naturen ontsproot! Het bloed van twee rassen, vloeide in beide kunstenaars; Millet was een boerenzoon, Israëls' vader een boeken lezende kleinhandelaar te Groningen. Gréville is een dorp aan de kust, waar veld en zee en hemel spreken éen hart doordringende taal. Groningen is de grootste handelsplaats van het Noordoosten van Holland; Jean's eerste wegen liepen langs den akker, die van Jozef tusschen een korenpakhuis en een kantoortje, waar zijn vader geld zat te teilen. En dat ten laatste beide hun kunstenaarswijding van de natuur ontvingen, is slechts in schijn gelijk. Millet's boerenbloed keerde daarmee toch enkel, na de Parijsche dwaalwegen te hebben betreden, naar den geboortegrond terug en hij werd zoodoende slechts de schilder van zijn eigen stand. Israëls ontving op zijn dertigste jaar de natuur als een plotselinge, nooit te voren gekende openbaring.

Hieraan beantwoordde ook een volkomen elkaar tegenoverstaand gehalte hunner werken, hoewel de aanleiding er toe bij beiden dezelfde bleef. Ik verwees eens, in een gesprek met Israëls, naar een brief van Millet aan een socialist, waarin hij zich verontwaardigd verweerde dat hij door medelijden tot het schilderen van zijn boerenstukken zou zijn gebracht. ‘Ik weet wel’ zei Israëls, ‘met hoeveel scherpte Millet zulke aanschrijvingen van zich heeft gewezen en ik gevoel me daarin éen met hem, aangezien ik ook enkel een onderwerp behandel uit schildersdrang’ - ‘Maar Millet’ antwoordde ik, ‘heeft de droefheid ook niet geschilderd, die hem bij den aanblik van het dompige, doffe boerenleven trof, hij heeft enkel hun arbeid geschilderd, gij echter, meester, schijnt in dit gevoel uwer menschen den sterksten toon te leggen.’ - ‘Dat is heel waar’ zei Israëls ‘anders dan bij Millet is voor mij de uitdrukking, het innerlijk gebeuren bijna alles, dat komt misschien daardoor dat ik met mijn menschen inniger meeleef en er naar streef om dichter tot ze te naderen. En ben ik eenmaal zoover, dan is mijn geheele

[p. 127]

streven slechts op de echte, leven ademende uitdrukking van hun gevoel gericht. Ik heb eens een vrouw geschilderd, een weenende vrouw. (Ik weet niet meer waarom ik-ze schilderde). De tranen liepen haar zoo maar over 't gezicht; ik zie haar nu nog zoo heel duidelijk vóor me - maar ik herinner me niet meer of ik ook de tranen werkelijk geschilderd heb - zichtbaar voor anderen, maar de vrouw heeft geweend, ze was geheel in haar smart verzonken. En dat is wat ik vóor alles bereiken wil, op de echte uitdrukking van het gevoel komt 't me aan.’ Het verschillende tusschen de innerlijke bedoelingen van beide kunstenaars kon niet treffender worden aangeduid.

De epische Millet die de groote poëzie zocht, vond alles in de aarde. De lyrisch aangelegde psycholoog Israëls daarentegen, enkel in den mensch. Iedere werking en iedere stemming gaat bij Millet van de aarde uit en onderwerpt de menschen aan zich die hij ons als een bij de natuur ingelijfd, aan haar onderworpen deel, doet zien. Bij Israëls daarentegen zijn de menschen het uitgangspunt en zij bepalen de werking van het geheel, waaraan ze hun wijze van zijn en hun stemming mededeelen. Bij Millet heeft het begrip ‘Natuur’ een veel ruimer omvattenden zin, bij Israëls is het natuurlijke het menschelijke. Daarom zijn ook de menschen bij Millet ettelijke duimen grooter en zwaarder, die bij Israëls daarentegen inniger van opvatting en dichter bij ons staand. De kunst van den een schiet slechts omhoog onder een vrijen, wijden hemel, die van den ander speelt zich meest in een besloten ruimte af. De al-natuur van Millet staat tegenover 't menschelijk genie van Israëls, de groote genade van zijn blik, tegenover het fijn bewogen gemoed van den ander. En daaruit spruit voort, ginds de machtige, ver reikende werking, hier de stille aangrijpende indruk.

En daarbij voegt zich nog iets anders. De menschen van Millet werken, die van Israëls dulden en rusten. Daarom is Millet ook meer een schilder van de beweging, Israëls van de uitdrukking en het gevoel. Al het gewichtige van de werking, komt bij Millet uit de lijn en de antiek, bij Israëls uit de psysionomische uitdrukking vooral van hoofd en handen voort. Maar daarom was Millet ook in staat om kleur en toonwaarden prijs te geven, terwijl de fijngevoelige kolorist, die Israëls was, juist door dit middel de rijke stemming zijner werken op de allervolmaaktste wijze uitdrukt. De meester der vormen treedt hier geheel den meester der zielvolle harmonieën terzijde.

Daaruit volgt van zelf, dat de vóor alles mannelijke kunst van Millet recht tegenover het teedere, bijna vrouwelijke werk van Israëls staat. Aan het gemoed der vrouw heeft hij een teeder zorgvuldige studie gewijd als nauwlijks een tweede vóor of na hem, en nergens heeft zich de rijkdom van zijn innerlijk uitdrukkingsvermogen welsprekender dan hier geopenbaard.

[p. 128]

Zijn Visschersvrouw voor 't venster en Millet's Femme de Pêcheur aan 't strand, zijn wel beide gelijk vervuld met een angstig gevoel van zorgvolle verwachting. Maar hoezeer zijn beide op verschillende wijze door dat gevoel aangedaan! Aan Michelangelo's Sixtynsche Sybille gelijk, trotseert de grootsche vrouw van de zee de woede der elementen; de zware vormen en de machtige lijnenbeweging drukken alles uit. Alles is zichtbaar. Bij Israëls ligt alles meer in de ziel verborgen en onthult zich veel minder aan het oog dan aan het diepe gemoed. Ginds zijn alle zenuwen gespannen en bereid tot de daad; hier berusting en dadeloos mijmeren. En niettegenstaande deze tegenstelling, valt het niet te ontkennen, dat beide kunstenaars hier het hoogtepunt van hun stijl hebben bereikt.

Dit alles wordt tevens nog welsprekender dan met woorden bewezen in den Angelus van Millet en het Middaguurtje in het Boerenhuis te Delden (stedelijk museum, Dordrecht), waarin beide schilders elkaar met volkomen gelijke bedoelingen ontmoeten. Uit de harde, zwaar doorvorende aarde, door het gerief van hun moeizamen arbeid omringd, groeien de beide landlieden, man en vrouw, omhoog tegen den avondhemel, waaruit de eerste schemering daalt; monumentale vormen, met hoekige gebaren, die in de kloeke verlolking van Vincent van Gogh, nog sterker op den voorgrond treden (teekening in de verzameling Hidde Nijland, Dordrecht). Maar nog indrukwekkender schijnt me het gebed der hen omringende aarde. De beide menschenfiguren zijn slechts een aanpassing aan haar. Door geen bepaald dogma begrensd of ingegeven, ademt het in de rustige trekken, en veld, hemel en aarde nemen er deel aan en het wordt éen groot koor van zwijgen. - In de boerenkamer te Delden, zwaar van duister, werk-, woon-, en slaapstede voor mensch en dier te gelijk, heeft zich 't gezin om den disch vereenigd. De mysterieus verdiepte achtergrond, de roodachtig grauwe kleuren van den vast aangestampten bodem, het opflakkerende licht in de open vuurpot, de zonneschijn op de wieg, bereiden de meest verheven stemming voor het gebed. Het is alles zoo innig menschelijk, onderling aaneen verbonden en op overlevering gesteund: in den dof omglansden schedel en de krampende handen van den boer, die zich naar den aardezegen richten, in de prachtige bezonnen vrouwenfiguur, aan man en kind haar zorgen wijdend. Geopende zielen houden hun onhoorbare samenspraak met God. - De diepste tegenstelling tusschen beide kunstenaars, het Al en het Gezin, had wel bezwaarlijk een meer indrukwekkende uitdrukking kunnen vinden!

Max Eisler.