Onze Kunst. Jaargang 10

[p. 55]

Impressionisme⁽¹⁾

Het is nu al weer jaren geleden, dat men van den duur van het naturalisme en elders van het blokkeeren der wegen van het impressionisme sprak. Het lijkt alles al weer vér weg, vér genoeg om ruimte te geven, voor objectieve beschouwing, gelegenheid tot inschakeling van een feitencomplex in der verschijnselen oneindigeketen.

Dat wil Weisbachs boek doen dat wij hier door bijzondere omstandigheden lááat, maar toch nog vóór het tweede deel verschenen is, bespreken. ‘Das Problem’ heet het éérste hoofdstuk, waar ons in gedachten wordt geroepen, hoe een scherp bedoeld journalistenwoord tot een met eere gedragen soortnaam wordt van een toen bijkans voor gevaarlijke anarchisten gehouden troepje kunstenaars, en verder hoe dan de naam zich uitbreidt en de beteekenis dreigt te verloopen. W. vat samen:

‘Impressionistisch heisst in der Kunst ganz allgemein etwas, was seinem Eindruck nach, auf Grund des persönlichen Eindrucks der schaffenden Individualität zur Darstellung gebracht ist.’

Dan differentieert hij: een in hoofdzaak naturalistisch en een veeleer psychologisch impressionisme en bespreekt de laatste consequentie het z.g. ‘plainairisme’ niet zonder er den nadruk op te leggen, dat alle impressionisme slechts op realistische basis tot de hoogten van het ‘illusionisme’ kan klimmen. Impressionistisch kolorisme is echter natuurlijk, hoe hoog de illuzie ook opgevoerd worde, steeds als alle kunst niets anders dan een omzetting ‘Jede künstlerische Reproduktion gibt mehr und weniger als die Natur’ ‘... es handelt sich nur darum, ähnlichartige Eindrücke mit anderen Mitteln hervorzurufen.’ Men zou haast verwachten, dat de auteur er aan toevoegde: ‘Wenn diese anderen Mittel nur in ihrem Verhältnis zu einander dasselbe Gesetz zur Anschauung bringen, welches die Natur dem Beschauer in die Seele zu senken scheint.’ Maar Weisbach is een voorzichtig geleerde en zegt slechts ‘... was dabei zustande kommt, unterliegt

(1) Impressionismus. Ein Problem der Malerei in der Antike und Neuzeit von Werner Weisbach. Berlin, Grote'sche Verlagsbuchhandlung, 1910.

[p. 56]

vielleicht einer ähnlichen Gesetzmässigkeit wie das Tonintervallen-system in der Musik. Wir kennen diese Gesetze abernicht.’

VELASQUEZ: Landschap, (Madrid, Prado).
Uit: Impressionismus, Grote'sche Verlagsbuchhandlung.

Met deze korte analyse, die slechts de hoofdzaken aanstipt, hoop ik toch reeds min of meer den aard van het boek te hebben geteekend. Het is niet zonder philosoflsche grondslagen, het vermijdt de definitie niet en schuwt geen principieele kwesties, maar het is toch niet in de éérste plaats een aesthetiseerend, veel meer een historiseerend werk. Het is een eerste samenhangende geschiedenis van het impressionisme, dat met of zonder de negentiend' eeuwsche strijdleuzen, zoo oud is als de kunst zelve. Het is de geschiedenis van een kunstphase, - van een bepaalden agregaats-toestand van de beeldende kunsten, zou men geneigd zijn te zeggen, - die telkens in het verloop der ontwikkeling in ge wijzigden vorm terugkeert en... terugkeeren zal zoolang er menschen kunst beoefenen.

Intusschen een droog historicus wil W. ook niet zijn, waar hem reeds in zijn inleiding een vers van Hofmannsthal aanleiding geeft er op te wijzen, dat de strekking zich ook in andere dan de beeldende kunsten doet gevoelen toont hij ruimeren blik te hebben dan men van vele vakgeleerden gewoon is. Ook het ‘zünftige’, nauwkeurig afgescheiden terreintje van den kunsthistoricus, die, als niet-archaeoloog, vóórchristelijke dingens buiten beschouwing pleegt te laten, is hem te benauwend. Hij heeft het dus, en dat beteekent in het schoolmeesterlijk meedoogenlooze Duitschland heel wat, aangedurfd het verschijnsel ook in klassieke tijden op te sporen en te beschrijven.

Die Antike - Venedig - El Greco und Velasquez - Die Niederlande (met afzonderlijke kapittels over het hollandsche landschap, Rembrandt en

[p. 57]

Vermeer) - Das 18 Jahrhundert (Frankrijk, Italië, Spanje met Goya) - Klassicismus und Romantik, zijn de titels van opeenvolgende hoofdstukken, titels die op zichzelf den gang van het geheel aanwijzen.

EL GRECO: Verrijzenis, (Madrid, Prado).
Uit: Impressionismus.

*^**

Op twee-en-veertig bladzijden met zeer vele en voortreffelijke, gedeeltelijk verrassend nieuwe illustraties wordt, na een korte inleiding over de primitief-naturalistische kunst der vóórhistorische tijden, (die formeel-realistisch vorm wáár, maar noch plastisch modeleerend noch impressionistisch teekent) en over de lineair-ornamenteele kunst van Egypten, de schilderkunst der klassieke oudheid behandelt. Dit door den bekenden geleerde Prof. Noack-Tübingen doorgekeken hoofdstuk is ondanks zijn wat breeden opzet rijk aan suggestieve meeningen en niet zonder bepaald nieuwe wetenschappelijke resultaten. Na de monumentale vlak-teekening, die in Polygnotos, zoover we dien kennen, haar hoogtepunt bereikt, komt volgens de overlevering met Apollodoros, in den tijd van den Peloponnesischen oorlog, ook het modelé tot zijn recht. Een modelé zonder lokale kleuren, eenvoudig een abstract plastisch vormen met donker en licht. Dan komt de verovering der plaatselijke kleuren en - in Alexanders tijd - het composeeren volgens het beginsel van éénheid in de voorstelling.

Dat alles is géén impressionisme, al begint het subjectieve in de uitdrukking van gezichten, in de keuze van het onderwerp een rol te spelen. Het is geen impressionisme, maar het is er aan toe. En de tijd waarin de beloften vervuld worden is de periode van het zg. Hellenisme, de tijd van de verovering

[p. 58]

der omliggende, maatschappelijk triumpheerende landen door de cultuur van het oude Hellas.

De Egyptenaar van afkomst Antiphilos wordt ons genoemd als één onder de velen, die nieuw terrein wonnen. Zoo krijgt het verhaal van Plinius in dit verband nieuwen zin, als we lezen, dat Antiphilos een jongen schildert, die het vuur aanblaast, zoodat de gloed een heel huis bestraalt. We meenen uit 't ongerijmde te begrijpen wat Apelles, volgens de traditie Antiphilos' tegenstander, beteekend moet hebben en we kunnen Weisbach's betoog over de verschillende uit Alexandrijnsche en Antiochische voorbeelden afgeleide Pompejaansche decoratie-stijlen volgen.

De bekende Odysseelandschappen worden aan den eenen kant zeer terecht met het z.g. heroïsche landschap der 16^e en 17^e eeuw vergeleken, anderzijds wordt hun beteekenis als overgebleven zwakke documenten van de breede in haar soort impressionistische phase der antieke schilderkunst duidelijk in 't licht gesteld. Als uitloopers dezer richting worden ook de bekende Fayumportretten beschouwd, wier verwaterde derivaten op hun beurt onder de vroege mosaïken der christelijke tijden, en in de katakomben-schilderingen kunnen gevonden worden. Hellenistisch-Egyptisch, niet eigenlijk Grieksch is het antieke impressionisme van oorsprong geweest en de late voorbeelden in de Miniaturen der Ilias, in de ‘Wiener Genesis’ en andere geïllustreerde codices zijn geen bewijzen voor een oorspronkelijk Romeinschen oorsprong dezer opvatting. Wickhoff heeft dat nog zoo gewild in zijn wat praematuur geschreven mooie boek over de Wiener Genesis. Wel waren - vooral door de archaeologen - zijn resultaten reeds gewraakt, maar het is Weisbach's verdienste hier de onmogelijkheid van zijn hypothese nog eens met alle argumenten te bewijzen. In Rome leeft geen eigen kunst meer, de vooruitgang, het nieuwe komt middelijk uit Egypte en Griekenland. En wat wij daarvan door de Romeinsch-Pompejaansche overblijfselen leeren kennen is slechts als historisch document van het verval van het impressionisme belangrijk. Wie, geholpen door die slordige kopieën, in staat is zich eenig denkbeeld te vormen van 't geen hier verloren is gegaan, wordt echter toch nog rijkelijk beloond. De uitdrukking van beweging, já zelfs van het zweven, de impressionistische aanduiding der woelende en krioelende menigte, de kennis van en de liefde voor de effecten van verschillende stoffen tegen elkaar, die tot de kunst van het stilleven voeren, dit alles kunnen we op dit terrein vinden.

Maar dit vrije impressionisme gaat, behalve aan Christendom dat nieuwe eischen stelde, ook aan zich zelve te gronde. De poort is geopend voor de vluchtigheid en oppervlakkigheid van den talentlooze, de positieve kennis van perspectief, van anatomie, van constructie ontbreken. Eindelijk blijft er

[p. 59]

niets over dan wat leege handigheid en 't is geen wonder, dat de nieuw gevestigde Byzantijnsche heerschappij met haar Klein-Aziatische vormenculte, haar strakke zuiverheid, haar hierarchisch karakter het sedert de 5^e eeuw na Christus begint te winnen. ‘So wurde zu Beginn des Mittelalters ein linear-dekoratives System aufgestellt, an dessen Überwindung die Völker Jahrhunderte lang gearbeitet haben.’

Bloemenplukkend Meisje, (Napels, Museum).
Uit: Impressionismus.

Sedert de 11^e eeuw is er van een impressionistische traditie geen spoor meer te bekennen. Italië heeft vóór Giotto zelfs niet naar een grooten plastischen stijl gezocht. En daarna blijft het nog gedurende bijna de geheele 15^e eeuw, zoolang Florence den toon aangeeft, bij de uitbeelding van den gaaf geconstrueerden vorm. Alleen Leonardo heeft in zijn bewegingschetsen, zijn studies voor ruitergevechten o.a., impressionistische bedoelingen doen blijken en in het vibreerende landschap van de Mona Lisa toont hij zich boven het nuchter vormverbeelden uit. Over Tiziaan, Tintoretto, de vulgariseerende Bassani, den schilder van blauwend daglicht Paolo Veronese, leidt de weg verder tot den gemaniereerden, maar door zijn invloed zoo vruchtbaren Caravaggio. Venetië, dat terzelfder tijd door Aretino in literair-impressionistischen vorm beschreven wordt, heeft de illusionistische phase der Italiaansche kunst ingeluid en tot bloei gebracht. Weisbach heeft er voor ruimeren kring belangwekkende bladzijden over weten te schrijven; de waarde dezer zoo algemeen bekende schilders van het door hem ingenomen standpunt opnieuw bepaald en het verband hunner kunst door de allen gemeenzame eigenschap van de impressionistische visie doen uitkomen. Dan volgt Ribera en de geïtaliseerde Griek met Spaansche manieren Greco, de thans weer zoo modern geworden en zeker bij die gelegenheid, wat betreft het algemeen gehalte zijner kunst

[p. 60]

ook weer overschatten voorlooper van Velasquez. In zijn werk culmineert tijdelijk alles wat sedert de Oudheid aan weergave van het momentane, het wemelende, het vibreerende, het extatischreligieuse door middel eener suggestief omzettende techniek bereikt is. In zijn impressionisme quandmême, dat ook voor 't vormelooze niet terugschrikt, waar het bewegelijke moet gevat worden, is hij ook door den savanter schilderenden Velasquez niet overtroffen, al is die - ondanks alle moderne reclame-meeningen - in harmonische fijnheid zijn meerdere. Maar men leze deze paginas zelf, de ruimte ontbreekt ons om den geheelen gang in hoofdtrekken te schetsen. 't Was er slechts om te doen de bedoelingen van dit boek, dat één bepaald cyclisch weerkeerend verschijnsel historisch belicht, te kenschetsen.

TINTORETTO: De Doop van Christus.
(Venetië, Scuola di San Rocca).
Uit: Impressionismus.

Nog enkele trekken uit de hoofdstukken over de Nederlanders der 17^e eeuw, over Goya, den achtiend'eeuwschen voortzetter van Greco's pionierarbeid, en de 18^e en 19^e eeuwsche Franschen waaraan in 't laatste hoofdstuk is gewijd:

Uitgebreidheid is uitteraard geen eigenschap voor dit hoofdzaken evolutionistisch aaneenschakelend boek, maar de veroveringstocht van 't Impressionisme wordt in groote trekken geschetst. Hoe reeds het leerdicht van van Mander er van gewaagt, hoe er tusschen de techniek van C. Ketel en die van Tiziaan en de zijnen verband bestaat, hoe in de zelfstandige schilderkunst van het vrij geworden Nederland van het studeeren der Romanisten slechts twee groote dingen overblijven: de vrije heerschappij over vorm en beweging van 't menschelijk lichaam en de illusionistische techniek. Hals voor het portret, Brouwer voor het tonalistisch gezien genre-stuk, Es. v.d. Velde, Seghers,

[p. 61]

Cuyp, van Goyen, Salomon v. Ruysdael en Brouwer voor het landschap sluiten zich bij elkaar aan.⁽¹⁾ Rembrandt's afzonderlijke plaats wordt bepaald, zijn overwegende clair-obscur-fantaizie met een getemperd impressionisme wordt staande gehouden tegen Neumans overdrijvingen, die Rembrandt tot een vollen impressionist reeds ten tijde der Nachtwacht wil stempelen. Maar als etser, als teekenaar, als schilder van zijn laatste groote werken wordt hij als de grootste virtuoos van de middellijk en direct uit Italië geïmporteerde suggestieve techniek erkend. Naast hem Vermeer als colorist, die er reeds een eigenaardig - niet diviseerend - pointillisme op na houdt. De blanke-blauwe, de Hollandsche dag is voor hem zoo niet geschilderd. Nu weet men dit alles wel, zoo zal men zeggen, nieuw is het niet. Neen, nieuw is er niet zoo heel veel van het feitelijke in dit boek, maar de aaneenschakeling maakt het door de wijze waarop de draad nu eens blootgelegd, dan weer ingestoken en doorgevlochten wordt belangrijk. Het is misschien jammer, dat de auteur niet even de naar het impressionisme en luminisme hellende zienswijze der oudste Noord-Nederlandsche schilders heeft aangetoond, wat met een enkel werk van Geertgen en Lucas v. Leyden niet moeilijk geweest ware, het is jammer, dat hij niet dieper op de kwestie van het winterlandschap ingaat, dat o.i. door zijn geheel andere valeurs op zich zelf kan worden behandeld en waar de schilders veel door hebben geleerd, maar een doorloopende historie moet in de stof beperkt blijven. Dat geldt ook voor de laatste hoofdstukken, waar de draad verder wordt gesponnen, en langs de werken der 18^e eeuwsche Franschen en Italianen heen gaat, Watteau, Latour, voorts Tiepelo en Goya en eindelijk nog Courbet en de zijnen raakt.

Er zijn vele namen slechts kort genoemd, maar géén enkele in dorre opsomming; het is geen lexicon, geen handboek, maar een breedgehouden ontwikkelingsgeschiedenis met de voorzichtigheid van een geleerde geschreven, die geen aandikkend journalist heeft willen zijn, wiens woorden geen roes wekken, maar ook geen gapende domme leegheid pralend wegmoffelen.

De verzorging is goed, de druk prettig, de buitentekstplaten alleen soms wat doof door veel retouche, wat ‘mooi’ gemaakt en daardoor naderend tot ‘plaatjes’ of tot saaie zwarte kunstprenten als de Jan Six. Als geheel heeft het de waarde van een nieuwe wetenschappelijke daad, die noodzakelijk was geworden. Van het tweede deel, dat de 19^e eeuw behandelt, verwachten wij het beste.

W. Vogelsang.

Utrecht, 1911.

(1) Nadat dit stuk reeds geschreven was vonden wij in een dagbladbespreking een ernstig klinkende, maar toch niet heel verstandige terechtwijzing van Weisbach wat betreft zijn meening over den invloed der Italianen op Hals. Had de schrijver niet slechts gelezen maar ook verstaan dan zoude hij tegen dien middelijk bedoelden invloed van den grooteren stijl van Italië op het gave maar benepen schilderen van het Noorden minder bezwaar gehad hebben. Wel is het jammer dat over den stijl van schilderen van veel meesters uit de school van Scorel e.a. zoo weinig is gezegd.