Onze Kunst. Jaargang 10

[p. 145]

De mysteriespelen en de plastieke kunsten
(Slot)

Er blijft ons nog over na te gaan in welke verhouding de Italiaansche kunst tot het vraagstuk staat, dat wij behandelen. Heeft Italië in den tijd der Renaissance Jan-Klaassenspel-tafels voortgebracht? Of ontstonden in dit land althans geen aanverwante kunstwerken, die alle artistieke ruimte-conceptie missen en veeleer beantwoorden aan de vereischten van het tooneel dan aan die van de plastieke kunsten?

Altaartafels van dien aard vindt men uitsluitend in Noord-Italië, namelijk in de hooge Alpen-valleien, die in rechtstreeksche verbinding met de Noordelijke gewesten stonden⁽¹⁾. Het meerendeel dier tafels is van Germaansche afkomst en, indien er al eenige het werk zijn van inheemsche kunstenaars, dan zijn het klaarblijkelijk nabootsingen van modellen uit het Noorden;⁽²⁾

(1) B. v. de vallei van Ossola en de Valteline.

(2) Een aantal dier stukken zijn nog op hun oorspronkelijke plaats te vinden. De San-Nazarokerk te Milaan bezit er een tamelijk schoone, die als Duitsch werk beschouwd wordt; ik zag ze te lang geleden dan dat ik er nog over zou kunnen oordeelen. Vergis ik mij niet, dan gaat het stuk niet tot vóór 1500 terug. De San-Zaccariakerk te Venetië bezit in de San-Tarasiakapel een gothische altaartafel van 1443 met schilder- en beeldhouwwerk; de schilderingen, vier heiligenfiguren aan weerzij geplaatst, zijn van Giovanni (Alemanni) en Antonio da Murano; het beeldhouwwerk bevindt zich in het midden: onderaan, een tabernakel, waarvan de deur Christus in 't Graf vertoont, in hoog relief, omringd door profeten in halffiguur; daarboven een groep figuren weeklagende over den Dood Christi, en bovenaan een groep verbeeldende de Opstanding. Deze twee groepen, vooral de laatste, zijn geheel in den geest van het Jan-Klaassenspel behandeld. Zij zijn polychroom en de uitvoering is tamelijk grof; de figuren vertoonen ten duidelijkste een Germaansch karakter, wat niet te verwonderen is, daar de Duitsche invloed op het houtsnijwerk te Venetië in de xv^e eeuw toonaangevend was (zie het koorgestoelte der Frati en van Santo Stefano). Het werk is belangwekkend door zijn datum: het is ouder dan alle ons bekende altaartafels die de inwerking van het tooneel verraden. In dezelfde kapel in San-Zaccaria bevond zich een nu verdwenen grafgesteente.
De vreemde muzea bezitten meer dan ééne Noord-Italiaansche altaartafel, o.a. twee te Brussel uit werkplaatsen aldaar: de vermaarde tafel in het Museum voor Decoratieve Kunst, vervaardigd voor Claudio de Villa, een Piemonteesch edelman, en een andere in het Stadhuis, herkomstig uit Salnus (Piemont), met het wapenschild der familie Pensa di Mondari.

[p. 146]

zelfs kan men bemerken, dat sommige kunstenaars, ofschoon gevormd door meesters der Renaissance, wanneer zij in dit gedeelte van Italië werkten, toegaven aan wat aldaar een gewoonte bij het publiek moest zijn en zich aan de regels der Jan-Klaassenspel-tafels onderwierpen, hoewel zij deze trachtten te wijzigen in den zin der princiepen, die hun door opvoeding bijgebleven waren.⁽¹⁾

Deze soort altaartafels verminderen echter wanneer men naar het Zuiden afdaalt en verdwijnen geheel in Toskane en omliggende streken. Maar zonden wij er, bij gebreke van tafels, geen soortgelijke werken aantreffen, die den invloed van het tooneel vertoonen, zooals die groepen van vrije figuren, en ronde bosse gesneden en als levende beelden geplaatst, waarvan de sedert het midden der xv^e eeuw in Frankrijk en elders zeer verspreide Heilig-Grafscenes typische voorbeelden opleveren? Inderdaad bestaan er zulke werken, maar, verre van gelijkmatig over het geheele schiereiland verspreid te zijn, vindt men ze veeleer in enkele centra, waar zij de voortbrengselen van een plaatselijke specialiteit schijnen geweest te zijn. Het voornaamste dier centra was Modena, waar de namen van twee kunstenaars met die specialiteit verbonden zijn: Guido Mazzoni (1450-1518) en zijn opvolger Antonio Begarelli (1498-1565). De eerste maakte polychrome groepen in gebakken aarde, op natuurlijke grootte, en zoo schril realistisch, dat de moderne Italiaansche schrijvers er iets ‘Vlaamsch’ in vinden, in weerwil van de echt-Italiaansche vurigheid der gebaren en de lyrische hevigheid met welke de droefheid wordt uitgedrukt. Begarelli werd Mazzoni's opvolger, maar terwijl hij het algemeen karakter van het genre, waaraan zijn voorganger roem en profijt te danken had, behield, wijzigde hij dit in den geest van de kunst der xvi^e eeuw. Hij gaf aan zijn beelden de steenkleur, styliseerde de figuren, vermeed een al te letterlijke nabootsing van de natuur en hield zich streng aan den stelregel, van zijn groepen een naar het uiterlijk samenhangend geheel te maken en hun, zoo al geen volledige eenheid van ruimte, zekere schilderachtige eenheid te geven.

Het is ons niet bekend in hoeverre Mazzoni getracht had het gebrek aan ruimte-verband, tusschen zijn figuren door dergelijke kunstgreep goed te

(1) Dit is het geval met Gaudenzio Ferrari. Men zie de altaartafel in de kerk te Morbegno (Valteline), die hij van 1516 tot 1526 uitvoerde in samenwerking met een uit Pavia afkomstig beeldsnijder; het beeldhouwwerk zelf werd ongetwijfeld naar zijn teekeningen uitgevoerd, want het draagt geheel het karakter van zijn kunst. Het gelijkt op het snijwerk van de Jan-Klaassenspel-tafels; maar de wetten der perspectief worden er streng in toegepast. - Beeldhouwwerk van Pietro da Rho (omtrent 1480 vervaardigd) in de hoofdkerk te Cremona, dat, volkomen als in de altaartafels, in diepe nissen met hellend grondvlak geplaatst is, vertoont eveneens toepassing der perspectief-methoden, die de schilders in hun werken volgen.

[p. t.o. 146]

GOTHISCH ALTAARSTUK VAN 1443.
(Kerk van S. Zaccaria, Venetië).

[p. 147]

maken: ten gevolge van verplaatsing en remaniatie heeft geen enkele zijner groepen de oorspronkelijke samenstelling ongeschonden behouden. Maar deze samenstelling werd blijkbaar bij hem niet op zoo duidelijke wijze aangegeven als bij Begarelli.

NICCOLO DELL'ARCA: H. Graf van Sta Maria della Vita te Bologne.

Het schijnt, dat Mazzoni's werkwijze haar oorsprong vindt in die van Niccolò dell' Arca, van wien een Heilig Graf uit 1463 in de Kerk van Santa Maria della Vita te Bologna geheel denzelfden geest ademt als de Heilig Graf-groepen van Mazzoni. Deze Niccolò dell' Arca was afkomstig van Bari, in Zuid-Italië. Heeft hij dit soort snijwerk uit die streek ingevoerd en moet men aldaar de eerste bronnen van zijn inspiratie zoeken?

Groepen van vrije figuren waren te Napels niet zeldzaam⁽¹⁾ en Guido Mazzoni zelf werd, nadat zijn werken te Modena, Ferrara, Venetië hem reeds beroemd hadden gemaakt, naar die stad geroepen om voor de kerk van Monte Oliveto een Heilig Graf te snijden, dat er heden nog bewaard wordt, maar waarvan de oorspronkelijke opzet totaal veranderd werd. Onder de Aragoneesche vorsten was het koninklijk Napels meer blootgesteld aan vreemden invloed dan alle andere streken van Italië: in de Napelsche schilderkunst gaf de Vlaamsche inwerking den doorslag, hetzij rechtstreeks, hetzij langs Spanje om. Beeldsnijders uit het Noorden werkten te Napels: in 1478 vervaardigden Pietro en Giovanni Alemanni een kribbe voor een kapel in de kerk van San Giovanni a Carbonara; het stuk in gekleurd hout omvatte 21 figuren op natuurlijke grootte, waaronder drie herders, twee profeten en twee Sibyllen; behalve den os en den ezel, twaalf schapen, twee honden en vier boomen.

(1) Vgl. L. Correra, Il Presepe a Napoli, in L'Arte, II, blz. 325 (1899).

[p. 148]

Dieren en verder bijwerk zijn verdwenen, maar de meeste figuren bestaan nog: alles is Duitsch, de typen zoowel als de wijze waarop de draperijen gesneden werden.

Moet men daarom de bewering van Courajod aanvaarden⁽¹⁾ en in de strooming, die van Vlaanderen uitging, den oorsprong van Mazzoni's kunst zoeken?

In werkelijkheid was, zooals wij verder zullen zien, het snijden van kribben sedert lang in Italië verspreid en vóór het tijdperk, waarvan wij spreken, bestonden er reeds groepen met op zich zelf staande figuren als spelers ten tooneele opgesteld. Met het oog op Niccolò dell' Arca en Guido Mazzoni kan dus van niets anders spraak zijn, dan van een verdere verspreiding en een nieuwe ontwikkeling van dit soort werken. Deze vernieuwing vond plaats in de tweede helft der xv^e eeuw, juist op het oogenblik dat in het Noorden de Jan-Klaassenspeltafels steeds talrijker werden. Voorzeker - alle schrijvers zijn geneigd dit aan te nemen - was zij toe te schrijven aan de snelle verbreiding en den toenemenden bijval der gewijde toon eelvoorstellingen. De verspreiding der Heilige Graven en der Pieta's, de verschijning van profeten en Sibyllen bij de krib in San Giovanni a Carbonara zijn feiten, die het best door den invloed van het tooneel worden verklaard.

Is het nu het Italiaansche gewijde drama, dat rechtstreeks op dit soort stukken invloed oefende, of heeft men te denken aan uitheemsche inwerking door toedoen van vreemde werken en werklieden? Het is moeilijk een stellig antwoord op die vraag te vinden: de meest waarschijnlijke veronderstelling is, een samenwerking van vreemden en inheemschen invloed aan te nemen.

Voor wat Guido Mazzoni betreft, wordt deze veronderstelling bijna zekerheid: de Noordelijke invloed, waarvan zijn werken doen blijken, werd hem vooral door Niccolò dell' Arca medegedeeld, die dezen ofwel in het koninkrijk Napels, waar hij geboren werd, ofwel in Frankrijk waar hij, volgens Venturi⁽²⁾, in zijn jeugd gereisd heeft, ondergaan hebben moet. Van den anderen kant is bewezen dat Mazzoni met het tooneel en al wat er verband mee houdt in aanraking gekomen is: naar de mededeeling van een oud kroniekschrijver zou hij zijn loopbaan met het vervaardigen van maskers begonnen hebben; bovendien weet men dat hij in 1476 te Modena bij de

(1) Leçons, II, 663.

(2) Storia dell'arte ilaliana, VI. Het is niet noodig, die hypothese aan te nemen en niets bewijst dat Niccolò dell' Arca in persoon in Frankrijk het idee van zijn Heilig Graf heeft opgedaan. Er bestaat in Noord-Italië, te Verona (Sant' Anastasia kerk) een Heilig Graf uit denzelfden tijd als Niccolò dell' Arca. Dit stuk staat, door rustigere houding der figuren, veel dichter bij de Fransche werken met hetzelfde onderwerp dan dat van dell' Arca. De geweldige drukte, de bovenmatige heftigheid in het werk van dezen laatste zijn wel degelijk persoonlijke trekken; ten hoogste kan men er den invloed van Donatello in ontdekken.

[p. 149]

intrede van hertogin Eleonore d'Aragon, gemalin van Ercole I d'Este, een tooneelvoorstelling der werken van Hercules heeft ingericht.

In alle geval zal men goed doen niet uit het oog te verliezen, dat deze groepen van vrije figuren groote uitbreiding namen in die gedeelten van Italië, die het meest voor vreemden invloed open stonden. Te Florence verkregen zij niet langer dan een oogenblik eenig belang, namelijk rond 1500, en dat nog slechts om redenen, die buiten de kunst liggen, zooals wij verder zullen zien.

G. MAZZONI: Pietà. (Kerk S. Giovanni, Modena).

Daarentegen vonden zij in Noord-Italië zooveel bijval, dat men er toe geraakte om geheele menigten uit te beelden en zich daarbij van natuurlijke hulpmiddelen als geweven stoffen en haar te bedienen om den gemeenen man de sterkst mogelijke illusie der werkelijkheid te geven. Het meest volledig voorbeeld van deze artistieke afwijking vindt men in den Sacro Monte te Varallo⁽¹⁾: naar het schijnt had een monnik op het einde der xv^e eeuw dezen heuvel wegens de gelijkenis met het landschap in Palestina uitgekozen om er een soort reproductie van de gewijde plaatsen van te laten maken: dit was een van de geliefkoosde denkbeelden der devote pelgrims; maar ditmaal werd het plan op uitgebreide schaal verwezenlijkt. Men was begonnen met de natuur comedie te doen spelen en in dienzelfden

(1) Vgl. Samuel Butler. Ex voto: an account of the Sacro Monte or New Jerusalem at Varallo Sesia, Londen, 1888. Het is een der dolzinnigste boeken, die mij bekend zijn; overigens ontbreekt het den auteur aan artistiek criterium en kan men nooit op zijn beoordeelingen afgaan. Het boek bevat een groot aantal reproducties naar groepen of fragmenten van groepen; een dezer stelt den auteur voor, gefotografeerd naast een figuur in gebakken aarde en op natuurlijke grootte; het effekt is uitermate komisch en tevens leerzaam van het standpunt, dat wij innemen.

[p. 150]

geest vatte men de inrichting en de versiering van het Nieuwe Jerusalem op: men bouwde een reeks kapellen, waarin groepen, in den aard der wassen beelden van het Museum Grévin, de voornaamste episoden uit het leven Christi voorstelden; men moeide er de schilderkunst mee, door, bij wijze van achtergrond, fresco's te borstelen. Gaudenzio Ferrari, een Milaneesch schilder, die nochtans Lionardo had bestudeerd, dreef den slechten smaak zoover om tot deze onderneming van godvruchtige uilejongen bij te dragen. Maar de man, die in dwaasheid al de anderen overtroefde, was een kunstenaar uit het Noorden: een beeldsnijder met name Jan Baptist Tabaquet, geboren te Dinant (België), die aan het einde der xvi^e eeuw aan den Sacro Monte werkte.

Men arbeidde aan de versiering van den Sacro-Monte tot na dezen tijd nog voort; men maakte er de weerga van te Varese en te Orta. Op gelijke wijze bleef het vervaardigen van kribben te Napels in gebruik en gaf ten slotte in de xviii^e eeuw het aanzijn aan dat groote kinderspeelgoed, die schermen in geschilderd hout, bezet door poppen in bonte kleedij, die in de musea de bewondering der naïeve toeschouwers gaande maken, maar met de kunst weinig of niemendal hebben uit te staan.

Wij zegden dat er lang vóor de xv^e eeuw kribben gemaakt werden. Maar ondanks dien verren oorsprong, is het mogelijk dit soort werken met het tooneel in verband te brengen, indien men slechts hun eigenlijke wezen en hun afwijking van de plastieke kunsten van naderbij beschouwt. Reeds in de xii^e eeuw werd het tooneel van Christi Geboorte min of meer realistisch voorgesteld in het liturgische drama. Men kan er bijvoegen, dat de door Sint Franciscus te Greccio in een kerstnacht aangerichte kribbe niets anders dan een ruwe tooneelvoorstelling was⁽¹⁾, daar ontbraken noch de os, noch de ezel, stomme getuigen van het voorval, noch de lofzang, noch wellicht het kind, dat een der toeschouwers zag of meende te zien en voor een mirakuleus wezen hield. Van dit tijdstip af moet het vaste gewoonte geworden zijn het tooneel der Geboorte op die wijze weer te geven, hetzij door levende beelden, hetzij bij middel van gesneden beelden en bijwerk in nabootsing van werkelijke voorwerpen. En te beginnen van de xiii^e eeuw treft men tevens deze tooneelvoorstellingen in den vorm van vaste stukken aan, die zoowel door hun samenstelling als door hun gebrek aan artistieke ruimte-opvatting, hun oorsprong verraden, o.a. de kribbe, vervaardigd door Arnolfa, waarvan nog enkele fragmenten in Santa Maria Maggiore te Rome overgebleven zijn.⁽²⁾ Werken uit de xiv^e eeuw, als de houten beelden der Drie Koningen en der

(1) Een der episoden uit het leven van Sint Franciscus door Giotto te Assisi geschilderd.

(2) Venturi, Frammenti del Presepe di Arnolfo in Santa Maria Maggiore (L'Arte, VIII, 107; 1905).

[p. 151]

Maagd Maria, in Santo Stefano te Bologna, getuigen van het taaie leven der kribben. Ook te Florence vond men dergelijk snijwerk, als blijkt uit oude inventarissen.⁽¹⁾

J.B. TABAQUET: Tooneel van den Sacro Monte, Varallo.

Uit de xv^e eeuw blijven ons een groot aantal dier vrije groepen over, de Heilige Graven doen in dien tijd hun verschijning naast de kribben of groepen der Geboorte. De Italiaansche kunstenaars maakten voor dit soort onderwerpen gewoonlijk gebruik van gebakken aarde, welke zich het best tot min of meer realistische polychromie leende. Wij zegden dat men zulke groepen in geheel Italië vond, ofschoon in grooter of kleiner aantal al naar gelang de streek. Men vindt er nog in Toskane, o.a. te Volterra en te Siena. Er bestonden er ook te Florence, waar zij aan het einde der xv^e eeuw, dank aan de della Robbia's eenige kunstwaarde verkregen. Vooral de leden uit het derde

(1) Staatsarchief te Florence. Conventi soppressi. Santo Spirito. Cod. 60. Inboedel van 1453: ‘Una vergine Maria piccola di legno dorato e una sca Maria Magdalena dorata, tre Magi piccoli dorati. Non si trovano che al tempo di fra Giovanni Spadini rend l'onventario a fra Marcho’. Deze laatste vermelding bewijst dat er spraak is van toen reeds verloren overblijfselen van een oud werk.

[p. 152]

geslacht dier beeldsnijders-familie, als Giovanni en fra Ambrogio, beoefenden dit vak. De menigvuldige tonen, die zij aanwendden, en hun techniek zelf, afwijkend van die hunner voorgangers, die hun materiaal steeds vernisten, leenden zich tot het verkrijgen van realistische effekten. De voorbijgaande vraag naar godsdienstige onderwerpen te Florence onder den invloed van Savonarola schijnt eveneens bijgedragen te hebben tot het bloeien van dit soort werken.⁽¹⁾

Maar wie het geheel van de Florentijnsche beeldhouwkunst der xv^e en van het begin der xvi^e eeuw overziet, merkt weldra, welke kleine plaats deze er in bekleeden, en wordt daarentegen getroffen door de strengheid, met welke al de groote kunstenaars te Florence in hun werken, in barleef zoowel als in ronde bosse, de meest nauwgezette ruimte-eenheid in acht namen: barleeven, vrije beelden of groepen geven altijd den indruk van een éénigen, vasten samenhang, scherp afgescheiden van de omringende ruimte, en in geenerlei wijze te verwarren met de werkelijkheid. En zelfs indien wij de beste der groepen in gebakken aarde, waarover wij spraken, b.v. de Pieta's van Giovanni della Robbia⁽²⁾ van nabij beschouwen, bemerken wij dat hunne auteurs getracht hebben, de noodzakelijke wet der ruimte-eenheid geen geweld aan te doen, dat deze groepen, gevormd uit weinige figuren de eene met de andere door vasten samenhang verbonden, een welafgeteekenden aanblik bieden en dat het niet moeilijk zou vallen ze opnieuw bij elkander te voegen indien men er sommige deelen uit wegnam, - wat het geval niet is met de groepen van Mazzoni, waarvan men den oorspronkelijken opzet slechts gissen kan, door het ‘rammelen’ der stukken, waartusschen de werkelijke ruimte vrij spel heeft.

De Florentijnsche kunstenaars hebben zich zoodoende niet laten verleiden om in hun snijwerk letterlijk levende beelden weer te geven of om theatrale figuratiën op te stellen, als sommige hunner kunstbroeders hebben gedaan, zelfs in Italië.

Hadden zij nochtans niet dezelfde voorbeelden voor oogen? Vonden de mysteriespelen niet evenveel bijval bij hen als overal anders? Over dit punt der geschiedenis zijn wij zeer goed ingelicht⁽³⁾. De mysteriespelen waren te Florence niet alleen bekend, maar zij beleefden er zelfs hun eerste ontwikkeling in het Italië der xv^e eeuw; het Italiaansche gewijde tooneel nam er een nieuwe vlucht. Men muntte er uit in het bedenken van ‘feintes’ en de zucht naar schitterende tooneeleffekten ging dikwijls zoover, dat men misbruik

(1) Vgl. W. Bode, Gruppe der Beweinung Christi von Giovanni della Robbia. (Jahrb. d.k. pr. Kunstsammlungen. VIII, 217; 1887).

(2) Muzeum te Berlijn, South-Kensington te Londen, enz.

(3) Vgl. d'Ancona, Le origini del teatro italiano.

[p. 153]

maakte van vuurwerk en luchtverschijnselen: zoo ging eens de San Spiritokerk in vlammen op. Vooral wat betreft de tooneeltechniek schijnen de Florentijnsche kunstenaars zich met de mysteriespelen bemoeid te hebben. Degenen, welke de overlevering tot uitvinders van tooneelmachineriën maakt, waren als ingenieurs befaamde kunstenaars: Brunelleschi en La Cecca. Wat nu de gewone vervaardiging dier tooneeldecoratiën betreft, naar het getuigenis van enkele oude documenten werd zij toevertrouwd aan kunstenaars van ondergeschikten rang: de naam van twee schilders die het maken der ‘tooneelwagens’ voor de Sint Jansfeesten tot specialiteit hadden bleef ons bewaard, dank aan een veroordeeling die zij ondergingen wegens pederastie⁽¹⁾. De nakomelingschap heeft ze totaal vergeten.

GIOVANNI DELLA ROBBIA: Pietà.
(Kaiser-Friedrich-Museum, Berlijn).

Maar niet alleen door den invloed der mysteriespelen konden de Florentijnsche beeldsnijders er toe gebracht worden werken te scheppen, waarvan

(1) Deliberazioni degli ufficiali di notte e monasteri dat 1465 al 1469. - 21 Juni 1469. ‘Lazerus Niccolai Taliani scarpellatore apud sanctam Mariam Maiorum ferens farsitum ad franciosam et pingit et facit hedifitia...’
‘Il Mea pictor qui facit nugolas qui se reparat in apotheca del Grasso dipintore a Sancto Giovanni di Firenze et Pippi pictoris...’
Deze ‘hedifitia’, ook genaamd ‘nugole’ (wolken) waren wagens die in den Sint Jansstoet reden en waarop men de gewijde dramas speelde.
Giuliano da Maiano, die meester-schrijnwerker was, maakte in zijn jeugd, in 1461, ‘hedifitia’ voor Sint Jansfeest met behulp van Neri di Bicci, een middelmatig schilder. (Libro di ricordi di Neri di Bicci. fol. 69).

[p. 154]

de elementen zonder meer aan de werkelijkheid werden ontleend en die alle plastieke ruimteopvatting misten: in meest alle kerken vond men kribben zooals men er nu nog vindt en waarvoor de godvruchtige zielen dieper vereering koesterden dan voor het minder stoffelijk realism der schilderijen en barleeven. Er is meer: Florence was bekend voor zijn wassen beelden. Een goed Florentijnsch burger uit de tweede helft der xv^e eeuw, die den lof van zijn stad uitspreekt, beweert dat er geen tweede stad ter wereld zich op zoo voortreffelijke meesters in de kunst van wassen beelden maken beroemen kan⁽¹⁾. De Annunziata-kerk was vervuld met die ex-votos: men zag er figuren op natuurlijke grootte in beschilderde was, voorzien van baarden en haren, gekleed in met was doortrokken linnen; sommigen waren zelfs te paard; men had voor hen opzettelijk timmeringen moeten maken, want zij hingen met koorden aan de zoldering en bedreigden de veiligheid der kerkgangers. Naast deze groote beelden, welke het alleen den grooten heeren was toegestaan voor zich te laten maken, zag men er kleinere, benevens een menigte andere wassen voorwerpen als dieren, schepen, huizen, kasteelen⁽²⁾. De familie der Benintendi had zich deze soort werken tot specialiteit gemaakt en Verrocchio schijnt Orsino Benintendi met raad gediend te hebben.⁽³⁾

Indien wij het bestaan van deze verloren gegane werken niet kenden⁽⁴⁾, zouden de monumenten der Florentijnsche beeldhouwkunst er ons niets van doen vermoeden; en zelfs nu nog is het ons alleen in uitzonderlijke

(1) Kroniek van Benedetto Dei; uittreksels uitgegeven door Pagnini, Della Decima, Lucca, 1765, II.

(2) Men zie over de wassen ex-votos Warburg, Bildniskunst und florentinisches Bürgertum, I, biz. 29-32.
Ziehier de rubriek van de statuten van 1349 der geneesheer en en drogisten betreffende de fabrikanten van wassen figuren. Staatsarchief te Florence. Arti, Medici e speziali. Cod. 2. Rubr. 51. ‘Di punire chi farà imagine gittata in forma. - Comandiamo che niuno di quest'arte ardisca e presuma fare alcuna imagina gittata in forma, ma sola esse colle proprie mani senza alcuna gittatura in forma fare, e questo s'intenda in figura d'uomo o di donna o di qualunche animale o cose nelle quali gli nomini e persone si volano per diversi e varii modi, e esse vendere per giusto prezzo E ciascuno vendente e volente vendere immagine sia tenuto esse suggellare del suo suggello e dare la copia al camerlingo della detta arte... salvo che chi si votasse di porre in alcuno luogo alcuna nave, galea, casa, castello, o alcuno edificio che sanza legno non si potesse fare, che colui che l'arà facta o arà auto a fare possa in esso o in essa mettere legnio, avuta prima la licentia da consoli di quest arte o dalla maggior parte di loro...’

(3) Vasari. Vite, III, 373.

(4) Het beroemde wassen borstbeeld van het Museum te Rijssel schijnt een dier ex-voto's te zijn: het is een volstrekt onpersoonlijk werk, gemaakt met behulp van een masker op de levende of doode figuur genomen; wat het stuk belangwekkend maakt, is de aanminnigheid van het model en de verzorgde afwerking.

[p. 155]

werken als in den Niccoló da Uzzano van Donatello of in zekere polychrome maskers en stucs mogelijk, er den invloed van na te gaan.

Evenzeer en zelfs meer dan de kunstenaars in andere gewesten blootgesteld aan de verlokking van een verkeerd begrepen realisme, dat het kunstwerk van zijn waar karakter berooft, gaven de Florentijnsche kunstenaars niet toe en verzuimden nooit aan de indrukken, die zij van de natuur ontvingen, de verstandige en van diep inzicht getuigende behandeling te doen ondergaan zonder welke de kunst niet leefbaar is. En hier vinden wij de oorzaak, waardoor de ltaliaansche Renaissance, waarvan Florence het brandpunt was, in de xvi^e eeuw zulken overweldigenden invloed over gansch Europa kon uitoefenen.

De groote ltaliaansche kunstenaars paarden de beredeneering, het bevroedend verstand aan den scheppingsdrang: deze laatste, eenmaal aan zichzelf overgelaten, kan den kunstenaar tot zonderlinge misvattingen brengen: niet alleen moet hij zich laten leiden door een diepe kennis van de eigenlijke techniek, maar ook door een wel beredeneerd begrip van het ware wezen en de ware rol der onderscheiden kunsten. In andere woorden, van twee even begaafde kunstenaars zal de meest bewuste het meest volmaakte, het meest leefbare werk voortbrengen; hij zal het meest oordeelkundige gebruik van zijn krachten maken en tot de meest volledige verwezenlijking van zijn denkbeeld komen. De superioriteit der Florentijnen lag aan het feit dat zij de meest bewuste kunstenaars van hun tijd waren: in den loop der geheele xv^e eeuw vervolgden zij, geslacht na geslacht, een zelfde doel, waarvan zij zich steeds klaarder rekenschap gaven naarmate zij vorderden; de theorie onophoudelijk bij de praktijk voegende, bestudeerden zij alle voorwaarden, alle mogelijkheden, alle hulpmiddelen van hun kunst en trachtten steeds vollediger hun ideaal te verwezenlijken door de methodische verbetering der techniek. De ontdekking der antieke kunst speelde een groote rol in het bepalen van dit ideaal: maar zij deed in geenen deele de Italiaansche kunstenaars van hun natuurlijke neigingen afwijken; men kan zelfs zeggen, dat deze ontdekking hen een deel van zichzelf deed vinden. Zij voegden bij het maatvolle en het eurythmische der oude kunst het karakteriseerend vermogen, dat zich aan het einde der middeleeuwen ontwikkeld had.

Het is kenschetsend dat onder de groote geniën der Renaissance, de eerste die de door den voortdurenden arbeid der kunstenaars van de xv^e eeuw opgehoopte elementen in zich vereenigde, Lionardo da Vinci, te gelijk geleerde en kunstenaar was, en dat in hem de geleerde en de kunstenaar zoo in elkander opgingen, dat zij een éénige en volkomen harmonische persoonlijkheid vormden, een uitzonderlijk type van de vereeniging

[p. 156]

van twee neigingen, die men in onzen tijd zelden bijeen vindt, maar die bij alle groote Italiaansche meesters in wisselende verhouding naast elkander bestonden.

Uit deze vruchtbare vereeniging spruit de doordringende macht, de soberheid gepaard aan rijkdom, die van de Italiaansche kunst der Renaissance een bron van eeuwig genot maken, zoowel van het hart als voor den geest.

Jacques Mesnil.