Onze Kunst. Jaargang 10

[p. 109]

De mysteriespelen en de plastieke kunsten
III

Op een bijzonder soort werken nochtans zijn de mysteriespelen ontegensprekelijk van invloed geweest, niet alleen in het opzicht der iconographie, maar ook ten opzichte van de artistieke conceptie. Ik bedoel de altaartafels en wel voornamelijk de altaartafels in houten beeldhouwwerk, die gedurende de xv^e en xvi^e eeuw over het grootste gedeelte van Europa verspreid waren en meestal uit Vlaamsche en Duitsche werkplaatsen kwamen.

Den indruk, dien deze tafels nalaten, weet ik niet beter weer te geven dan door hen te vergelijken met het bekende Jan Klaassenspel. Hun menigvuldige vakken en indeelingen vol houten beeldjes met hoekige gebaren doen ten sterkste denken aan een poppentooneel. Scherp omlijnde figuurtjes staan opgesteld in rijen, die naar een achtergrond toeloopen waarvan de omtrekken tenauwernood aangeduid worden; het heele stel is stijf en strak, net als een tooneel uit een poppendrama, en deze indruk wordt nog verhoogd door de realistische polychromie, die de kunstenaar in de meeste gevallen heeft aangewend.

Bij nader toezien wordt er deze indruk niet minder op. Ieder plastiek kunstwerk draagt in zich een aan dit werk passende artistieke conceptie der ruimte. Over het halfverheven en de vrije groep, twee vormen die in het beeldhouwwerk der altaartafels gewoonlijk naast elkander of met elkander versmolten te vinden zijn, kan in het algemeen dit gezegd worden: in het halfverheven vat de kunstenaar de verschillende plans op als onmerkbaar en geleidelijk overgaande het eene in het andere. Welk ook het getal dier plans zij, tusschen hen mag de beeldsnijder geen leemte laten, wil hij de eenheid van het geheel niet verbreken. Zelfs indien het relief zoo sterk is, dat de voorste figuren geheel op zichzelf komen te staan, moeten deze in mindere of meerdere mate misvormd worden om met de overige voortdurend in

[p. 110]

verband te blijven en dit wel in verhouding tot den rang, dien zij in het geheel bekleeden. Zij kunnen niet uit dit geheel afgezonderd en naast vrije figuren geplaatst worden zonder dat het onvereenigbare tusschen hen en de andere te voorschijn komt en de onmogelijkheid om ze allen in een gemeenschappelijke lijst te brengen in het oog springt. M. a.w. er bestaat in elk kunstwerk een bepaalde verhouding tusschen de ware en de ideëele ruimte of; om het zoo uit te drukken, er komt iets als een straalbreking in het spel op de grens tusschen de werkelijke en de veronderstelde ruimte. Elk kunstwerk heeft een eigen mate van straalbreking. In alle deelen van een zelfde geheel moet deze zichzelf gelijk blijven, anders wordt de eenheid verbroken en vervalt een voor het werk onmisbare voorwaarde van bestaan.

Niet anders is het gelegen met de vrije groep, de groep met drie afmetingen Deze moet onwrikbaar samenhangen, alle deelen moeten noodzakelijk in nauw verband tot elkander staan en een geheel vormen, duidelijk omlijnd in de omringende ruimte. Michel-Angelo, die zijn figuren om zoo te zeggen uit het blok marmer haalde, waarbinnen hij ze met zijn geestesoog reeds bij voorbaat te voeten uit had ontwaard, hield zich nog wel het strengst aan deze ruimte-eenheid, die in geen enkel volmaakt beeldhouwwerk ontbreekt⁽¹⁾. Er bestaat dus een plastieke ruimte-conceptie, waarvan een der voornaamste elementen het planverband, de continuiteit is.

Geheel anders zijn de vereischten van het tooneel. Het tooneel geeft de werkelijkheid weer met middelen aan deze werkelijkheid ontleend of met equivalenten, die de illusie der tastbare voorwerpen moeten geven. Wat het tooneel van de werkelijkheid onderscheidt is juist de begrensdheid der ruimte, waaraan het onderworpen is.

Ook moet men op het tooneel de handeling samenvatten en samendringen en door kunstmatige middelen beproeven den toeschouwer te doen gelooven, dat hij grooter ruimte vóor zich heeft, dan in waarheid het geval is. Eén der drie afmetingen is daarbij van dienst: de diepte. Vandaar het op het tooneel onvermijdelijk gebrek aan dikte der voorwerpen en de vernauwing der plans in de richting van den achtergrond. Maar terzelfdertijd moeten de spelers, die hun ware afmetingen behouden, zich tusschen de schermen heen en weer bewegen, verschijnen, heengaan, zich verschuilen en weer opkomen. Het gevolg van dit alles is scheiding der plans, versnippering der ruimte naar de diepte toe. Hoe volmaakt ook de tooneelschikking weze, een

(1) Deze opvatting, welke het sterkst in het oog springt in de werken van Michel-Angelo, was blijkbaar de heerschende bij de kunstenaars der Renaissance. Wij vinden haar terug b.v. bij Lionardo. (Deel I, § 32). Naar zijn eigen uitdrukking kapt de beeldhouwer alles weg wat in het marmer- of steenblok te veel is voor de figuur die het omvat. - Deze gedachte vindt men dikwijls nagenoeg eensluidend uitgedrukt bij de schrijvers der xvi^e eeuw.

[p. t.o. 110]

IN HOUT GEBEELDHOUWD ALTAARSTUK.
(Kerk van Zoutleeuw)

[p. 111]

geoefend oog zal er telkens de verschillende plans in onderscheiden. Het tooneel geeft de illusie der diepte op dezelfde wijs als de stereoscoop, die eveneens de plans van elkander scheidt en ons, in stede van een onverbroken ruimte-sensatie, den indruk geeft van dunne lagen, de eene achter de andere geplaatst en door leemten gescheiden.

Keeren wij nu tot de altaartafels terug, dan merken wij, dat de ruimte er niet plastiek in wordt opgevat, maar dat zij, evenals op het tooneel, in stukken verdeeld is, ofschoon hier en daar een poging gedaan wordt om de twee tegenovergestelde princiepen met elkander te verzoenen. De opzichzelf staande figuren in een nauwe ruimte opgehoopt, de tooneelmatig opgestelde architecturen, waartusschen personnages te voorschijn treden als komende uit zijschermen, het naast elkander plaatsen van conventionneele elementen en elementen aan de bare werkelijkheid ontleend, alles duidt aan, dat wij hier te doen hebben met een nabootsing van de schikking op het tooneel.

Men zal er geheel van overtuigd zijn, indien men den bouw dier tafels van nabij beschouwt: elk onderwerp is gewoonlijk samengesteld uit een groot aantal in elkander gepaste stukken, waarvan de eenen een of meer figuren dragen en de anderen het bijwerk en de decors. Deze decors zijn dikwijls vastgehecht aan den wand der nis. Zij kunnen zonder bezwaar weggenomen worden en vervangen door anderen, juist als echte tooneel-schermen.

Mij is een tafel bekend⁽¹⁾ waarin het grondbeginsel der versnippering blijkbaar naar de letter wordt toegepast: enkele groepen zijn zoowaar samengesteld uit verscheidene dieptevlakken, waarvan elk een aantal figuren of bijwerk vertoont. Dit princiep wordt zelden zoo streng volgehouden in de uitvoering; maar een geoefend oog ontdekt het in alle altaartafels.

De houtsnijder moge nog zoo behendig zijn, de figuren mogen nog zoo sterk spreken, nooit ontgaat ons de grondleggende fout, die alle tafels gemeen is en de inwerking van het tooneel verraadt. Deze fout belet ons de tafels als kunstwerken in den hoogsten zin van het woord te beschouwen: er is gemis aan plastieke ruimte-conceptie.

_**_*

Echter namen de gebeeldhouwde altaartafels slechts geleidelijk het uiterlijk aan, dat mij aan het Jan Klaassenspel deed denken en waarvan de meest typische voorbeelden door Vlaamsche kunstenaars werden geleverd⁽²⁾.

(1) In de kerk te Zoutleeuw (België), 1^ste kapel rechts. - Deze tafel is van 1565 gedateerd.

(2) Een zeer volledige monographie over de altaartafels bestaat slechts voor Duitschland: Münzenberger en Beissel, Zur Kentniss and Würdigung der mittelallerlichen Alläre Deutschlands. Frankfort, 1885-1904, 2 dln. met talrijke platen. Dit werk behandelt tevens de voornaamste tafels in België. Een catalogus der in België bewaarde tafels werd door H. Rousseau gegeven in zijn Notes pour servir à l'histoire de la sculpture en Belgique. (Bulletin des comnüssions d'art et d'archéologie. 1890-1895). - Vgl. ook: J. Destrée, La sculpture brabançonne au Moyen-Age, in Annales de la Société d'archéologie de Bruxelles, dl. 8, 9, 13, (enkele reproductiën); dezelfde: Tapisseries et sculptures à l'Exposition d'Art Ancien Bruxellois. 1905. - Van Ysendyck, Documents de l'art dans les Pays-Bas (platenverzameling), enz. - Voor Zweden, J. Roosval. Schnitzaltäre in schwedischen Kirchen und Museen aus der Werkstatt des brüsseler Bildschnitzers Jan Borman. Straatsburg, 1905. Voor Denemarken, Beckett, Retables des dernières époques du Moyen-Age en Danemark. Kopenhagen, 1895. Andere algemeene studiën over tafels in Frankrijk en Spanje zijn mij niet bekend.

[p. 112]

Deze tafels begonnen zich te ontwikkelen in de tweede helft der xiv^e eeuw.

Aanvankelijk behandelden de kunstenaars de verschillende onderwerpen als barleven of als samenhangende groepen met weinige figuren, en weken niet af van de regels, gevolgd in het monumentale beeldhouwwerk aan kerkportalen enjubés. De werken van Jacob de Baers (Museum te Dijon) en het altaar te Hakendover (België) behooren tot dit eerste soort. Het altaar te Hakendover, hetwelk de voornaamste episoden van een plaatselijke legende weergeeft, bestaat uit kleine groepen, waarvan enkele wel een tamelijk groot aantal figuren en omslachtig bijwerk vertoonen, maar niettemin uit éen stuk gesneden zijn en zoo goed of zoo kwaad als het ging samengevat werden. Zij geven blijk van zekeren zin voor eenheid van ruimte. De ontbindende werking van het tooneel is er nog niet in te bespeuren. Dit is eveneens het geval met de overige, weinige tafels uit de eerste helft der xv^e eeuw⁽¹⁾.

Na ongeveer 1450 worden de in hout gesneden altaartafels steeds talrijker tot zij met het begin der xvi^e eeuw in meest alle landen van Europa letterlijk ontelbaar worden. Van 1450 af tevens beginnen deze tafels den aanblik van het Jan Klaassenspel te krijgen, dat den invloed van het tooneel doet blijken.

Wat de inductie, afgeleid uit het onderzoek der vele nog bewaard gebleven stukken, staaft is het feit, dat in 1455 de beeldsnijders van Brussel, in 1470 en 1472 die van Antwerpen, ordonnanciën verkregen, waarbij het den gildedekens werd toegelaten, de werken, die aan de door het gild gestelde voorwaarden beantwoordden, van een stempel te voorzien en hun zoodoende een officieel waarmerk te geven. Dat deze maatregel eerst in de laatste helft der xv^e eeuw getroffen werd, bewijst dat eerst toen de productie der altaartafels een voorname plaats begon te bekleeden in de kunstnijverheid.

Daardoor worden wij onvermijdelijk tot een gevolgtrekking geleid, die ook den heer E. Bertaux⁽²⁾, in zijn jammer genoeg al te schuchtere, al te

(1) O. a. de tafel van het groote altaar in de Sint Joriskerk te Wismar (omtrent 1425) en die van het groote altaar in de Sint Maartenskerk te Landshut (1424, bakwerk), beide gereproduceerd in het werk van Münzenberger; een tafel in het Museum te Kiel, herkomstig uit Neukirchen, en die in haar opbouw aan het ivoren beeldhouwwerk doet denken, staat afgebeeld in A. Matthaei, Zur Kenntniss der mittelalterlichen schnilzalläre, Schleswig-Holsteins. Leipzig, 1898.

(2) Lart religieux à la fin du Mogen-Age. A propos d'un liure récent. (Gazette des Beauxarts. 1909, 4^e période, vol. II, p. 135).

[p. 113]

bescheiden kritiek op het boek van den heer Màle voor oogen zweefde. Zij dringt zich op en wij zullen er ons niet aan onttrekken: eerst laat in de xv^e eeuw, toen de mysteriespelen meer en meer het karakter van volksvermaken en tooneelvoorstellingen ten gerieve van een op verstrooiïng belust publiek begonnen aan te nemen, hebben deze een merkelijken invloed op de plastieke kunsten uitgeoefend.

JACOB DE BAERZE: Gebeeldhouwd en geschilderd altaarstuk (fragment).
(Museum, Dijon).

Deze invloed op de altaartafels in houtsnijwerk en op soortgelijke stukken was noch volstrekt, noch uitsluitend; maar zij voerde den boventoon, ongeveer een eeuw lang, en mengde zich, in meerdere of mindere mate al naar het land en den tijd, met de traditioneele gegevens of met nieuwe stroomingen. Het sterkste deed hij zich gelden in Vlaanderen, voornamelijk te Antwerpen. De werken uit de werkplaatsen aldaar werden gewild en gezocht en vonden grif koopers over geheel Europa, in Duitschland, Frankrijk, Spanje, Noord-Italië, Denemarken en zelfs in Zweden.

De Vlaamsche tafels hebben gewoonlijk diepe nissen en een grondvlak, dat sterk hellend is, minder met het oog op de perspectief dan wel om de achterste figuren beter te doen uitkomen en hen boven de voorste, met

[p. 114]

welke zij in afmetingen gelijk staan, in 't licht te stellen; gebouwen en verder bijwerk zien er uit als schermen en zijn vaak opgesteld als op het tooneel, zoodanig, dat zij gelegenheid bieden aan de spelers om van terzijde op te komen en heen te gaan⁽¹⁾. Tengevolge van de sterke helling van het grondvlak hadden de beeldsnijders voortdurend de grootste moeite om de voeten van hunne figuurtjes te plaatsen zonder hen al te groote misvorming te doen ondergaan. Telkens zich de gelegenheid aanbood om de moeilijkheid te ontwijken, door de voeten in kleeder- of mantelplpooien te verbergen, namen zij die te baat. In alle andere gevallen stonden zij voor een vraag, die voor hen wel onoplosbaar moest blijven door de schuld van de fondamentale fout, die zij begingen, het gemis aan plastieke ruimte-conceptie, en zoo vervaardigden zij omgeslagen, ontwrichte voeten, voelen zonder samenhang met het been, voeten vormende met dit been onwaarschijnlijke hoeken, oorzaak der dwaze misvormingen, die ons in de altaartafels opvallen.

Hoeven wij er ook bij te voegen, dat dit alles te vermijden ware geweest, indien zij hunne figuren een reeks concordeerende en stelselmatige vervormingen hadden doen ondergaan, om van elk tooneel éen enkele, in alle deelen samenhangende, van de omringende werkelijkheid afgesloten voorstelling, te geven?

Nochtans bleven de Vlaamsche beeldsnijders niet ontoegankelijk voor den invloed der toenmalige schilders. Sommige altaartafels, onder andere die in de Sint Janskerk te Osnabrück, doen bij den eersten aanblik ten sterkste denken aan de Vlaamsche schilderijen van denzelfden tijd. Zij vertoonen zelfs een inkrimping der afmetingen bij de achterste figuren. Maar deze inkrimping geschiedt niet geleidelijk, de verschillende plans blijven van elkander afgesneden en het oog ziet onmiddellijk de leemten die hen scheiden.

In het begin der xvi^e eeuw begon de invloed der Italiaansche Renaissance zich buitengewoon snel benoorden de Alpen uit te breiden. Niets is eigenaardiger dan de strijd die ontstond tusschen de nieuwe gedachten en princiepen en de noordelijke tradities, vooral het slecht begrepen realism, dat de beeldsnijders er toe gebracht had, bij de mysteriespelen heul te zoeken.

De Duitschers, die niet zoover op die wegen yerd Waald, waren geraakt als de Vlamingen, en rustig voortgingen met het leveren van tafels in half-verheven of met eenvoudige groepen, naast tafels in Jan Klaassenspel-stijl, waren meer vatbaar voor de artistieke gedachten der Renaissance. Men

(1) De tafel in het Museum van Decoratieve Kunst te Brussel, afkomstig uit Oplinter, (zie reproductie), behoort tot degenen, welke nog het sterkst den indruk van onmiddellijke inwerking van het tooneel maken; het is Antwerpsch werk uit het eerste derde gedeelte der xvi^e eeuw. - De tafel voorstellende De Aanbiddiug der Wijzen, in het Musée de Cluny, geeft tot zelfs de gordijnen weer, die de verschillende afdeelingen in de mysteries omsloten.

[p. t.o. 114]

IN HOUT GEBEELDHOUWD EN GEKLEURD ALTAARSTUK, herkomstig uit de kerk van Oplinter.
(Kon. Musea van Versieringskunst, Brussel).

[p. 115]

ziet dan ook, hoe verscheidene Duitsche beeldsnijders hun best doen om een soort vergelijk tot stand te brengen tusschen deze gedachten en de vereischten van een werkwijze, die zeer populair geworden was en voor wier bijval de groote verbreiding der Vlaamsche tafels spreekt⁽¹⁾. Evenals de mysteriespelen bestemd waren voor het groote publiek, dat haakt naar krachtige aandoeningen en tooneelen vol handeling, en houdt van grove kwinkslagen en groteskheden, hetzelfde publiek dat heden te gast gaat aan feeriën en melodramas, streelden de altaartafels den smaak van artistiek weinig begaafde menschen, wien het meer om den inhoud dan om den vorm te doen was en die in deze stukken de nauwkeurige, rechtstreeks aan de werkelijkheid ontleende weerga vonden van die tooneelvoorstellingen, die hen geroerd en vervoerd hadden.

Tegenover die kunst scheen de kunst der Renaissance alleen bestemd voor een keurschare: van den beschouwer eischte zij zekere opvoeding van smaak en gezichtszin, zeker gevoel voor maat, harmonie en schoonheid, en de eigenschap om verder en dieper te gaan dan een eenvoudigen indruk, een oppervlakkig gevoel. Van eerst af waren de echte kunstenaars met haar ingenomen, omdat zij hen van zichzelf meer bewust maakte en hun gelegenheid tot verdere ontwikkeling bood; maar minder gunstig onthaal vond zij bij het gewone publiek, dat haar niet begreep en bij hetwelk zij op den duur slechts ingang vond door den aandrang van kunstenaars en verlichte kenners. Niettemin vond zij wel eenige instemming bij het publiek dank zij de fantazie in haar versieringen en de beweging, die zij aan de figuren meedeelde: daaromtrent laat de beschouwing der altaartafels geen twijfel. Maar de kunstenaars zagen in haar nog iets anders: blijkbaar voeren zij een harden strijd met de traditiën, die men hun opdringt, zoo o.a. Hans Bruggemann, de maker van de altaartafel in den dom te Schleswig (1514-1521), die aan zijn groep ruimte-eenheid tracht te verleenen door haar in blok vooruit te brengen, de traditioneele wijze van samenstelling volgt, hoewel hij beproeft er de nieuwe elementen in te verwerken, gravuren van Albert Dürer transposeert en met voorliefde wel bestudeerd naakt snijdt.

De Renaissance bracht een onverbreekbare samenhang van ideeën, een geheel stelsel van kunst-formulen, vrucht van meer dan een eeuw lang

(1) Hetzelfde geldt voor Frankrijk, dat treffende voorbeelden biedt van den strijd tusschen den geest der Renaissance en de oude gewoonten. Men treft er werken aan, b.v. de tafel van het hoofdaltaar te Bouilly (Aube), dagteekenend van 1556, waar alles Renaissance is, de architectuur die aan de Romeinsche triomfbogen herinnert, de versiering, de barleven - alles, behalve, in drie nissen, de drie tooneelen uit de Passie, zooals die behandeld worden in een groote menigte Jan Klaassenspel-tafels, met dezelfde fout in de plastieke conceptie. - Ook in Frankrijk waren de Vlaamsche tafels zeer gewild en men treft er nog heden een groot aantal van aan.

[p. 116]

methodisch gevolgde theoretische en praktische studiën, en deed zich voor als een voortzetting van de Grieksch-Romeinsche traditie, die zoolang in den vergeethoek was gebleven. Dit formulen-stelsel werd in zijn geheel aangenomen door al de kunstenaars, die niet in Italië thuis hoorden, niet slechts om zijn voortreffelijkheid, maar ook om het ontzag dat uitging van zijn verwantschap met de antieke kunst. Het werd ook, en vooral om deze laatste reden, aangenomen door het ontwikkeld publiek, sedert lang door de humanisten op de uitsluitende bewondering der Oudheid voorbereid.

En juist omdat het in zijn geheel werd overgenomen door hen, die het niet in het leven hadden geroepen, kon het zoo licht in hun handen alle beweging verliezen, om ten slotte te vervallen tot een academisch programma.

Kunstenaars van genie of slechts van juist inzicht hadden het element uitdrukking, dat het op het einde der middeleeuwen tot zulken bloei gebracht had, kunnen doen samengaan met de uitstekende beginselen van samenstelling en ordonnancie, door de Renaissance aangebracht: en zulks gebeurde ook in het Italië der xv^e eeuw. Maar niet de arme beeldsnijders, werklieden die dikwijls tot zatwordens toe dezelfde themas te behandelen kregen voor het publiek, dat de luidruchtige mysteriespelen achternaliep, konden de geschikte personen zijn voor dergelijke poging. Van de Renaissance merkt men geen spoor in hun werken, tenzij in de ornamentale vormen en in de kleedingmode; tot het einde toe blijven zij getrouw aan het valsche beginsel dat zij bij het tooneel hadden opgedaan. Hooger haalde ik een altaartafel van 1565 a. als een der meest typische voorbeelden van dit princiep. Dit is niet het eenige gelijksoortig werk uit zoo laat een tijd. De Jan Klaassenspel-tafels hebben even lang geduurd als de mysteriespelen en zijn met deze van het tooneel verdwenen.

Wel verre van een element van artistieke herleving op het einde der Middeleeuwen te zijn geweest, als de heer Mâle beweert, waren de mysteriespelen een element van sleur en slenter en oorzaak van vervalsching van den smaak. Door hen ontstond een soort werk dat een der allervoornaamste eigenschappen van alle waar plastiek kunstwerk miste; door hen geraakten een groot aantal kunstwerkers van den weg af, zoodat deze vaak veel talent te kost legden aan het voltooien van werken, die mank gaan aan een grondleggende artistieke fout.

Het bijzonder kenschetsende voorbeeld van Spanje dient tot staving van die gedachte. Het soort altaartafels, waarvan spraak, schijnt in de xv^e eeuw in Spanje ingevoerd te zijn, waarschijnlijk door de Vlamingen, die toen in artistiek opzicht een overwegenden invloed op het schiereiland uitoefenden⁽¹⁾.

(1) Nog in de xvi^e eeuw werkten vele kunstenaars van noordelijke afkomst in Spanje, vooral aan altaartafels. O. a. Philips van Boergondië. die zich metterwoon in Spanje vestigde en de Copins, (Hollanders) die aan de hoofdkerk van Toledo werkten onder Enrique de Egas (Brussel).

[p. t.o. 116]

IN HOUT GEBEELDHOUWD ALTAARSTUK.
(St. Johanneskerk, Osnabrück).

[p. 117]

Het is niet te verwonderen dat bewust soort werk er tot buitengewonen bloei kwam en dat er stukken van uitzonderlijk groote afmetingen ontstonden. Niets beantwoordde beter aan het Spaansche catholicisme, een der meest materialistische godsdiensten, die ooit bestonden, dan deze letterlijke weergave van tooneelen bestemd om de zinnen te treffen en hevige indrukken te verwekken.

De vrees voor lijken en verrotting en de aantrekkingskracht, door deze uitgeoefend, de zinnelijkheid vermengd met bijgeloovigen angst, de dorst naar bloed en foltering, uitslaande in crisissen van godsdienstige dweepzucht, geheel dat ongezond gevoel, waarvan de Spaansche kunst doordrongen is en pat maakte, dat de bevrijdende geest der Renaissance geen diepen vat op haar kreeg, moest zijn meest geschikte uitdrukking vinden in veelkleurige beeldsnijwerken, die de episoden der heiligenlegenden weergaven als waren zij onmiddellijk aan de werkelijkheid ontleend.

In hun altaartafels streefden de Spanjaards er naar, de schaal hunner figuren te vergrooten en ze bijna tot de natuurlijke afmetingen te brengen: dit, gevoegd bij de realistische polychromie doet deze figuren gelijken op de niets-zeggende, leelijke heiligenbeelden, die in winkels van gewijde artikelen te koop liggen, of aan de posturen, die mallemolens en draaiorgels versieren⁽¹⁾. Deze groepen omvatten een kleiner aantal figuren dan deze, die de nissen der gewone tafels vullen en laten een nog sterkeren indruk van levenlooze stijfheid na.

Tot deze soort zijn ook nog terug te brengen zekere vrije groepen, voorstellende tooneelen uit de Passie, met figuren op natuurlijke grootte, gekleurd en vaak gekleed, die in de processiën gedragen werden. Het verband tusschen deze groepen en het gewijde drama is niet te miskennen: gewijde dramas werden vaak op wagens gespeeld, die in de processiën reden en hier en daar stilhielden om de acteurs toe te laten hun rol te spelen⁽²⁾. Het lange voortbestaan van deze Jan Klaassenspeltafels en vooral van deze vrije groepen, zooals een talentvol kunstenaar als Francisco Zarcillo er nog in volle

(1) De Spaansche altaartafels zijn niet altijd polychroom en zij werden ook wel eens in ander materiaal dan hout gemaakt: b.v. zeer dikwijls in marmer of anderen steen, zonder eenige wijziging in de behandeling. - De vergrooting der schaal van de figuren springt in het oog bij de meeste tafels der xvi^e eeuw: men zie o.a. de tafel van het hoogaltaar in de hoofdkerk te Toledo, (werk van Spaansche en vreemde kunstenaars, die in de hoofdkerk te Oviedo, die van Damian Forment (te Saragoza en Huesca), enz. De invloed der Renaissance is gemakkelijk te zien in zekere dier werken, en de studie van den strijd tusschen het nieuwe element en het oude (theatrale) zou niet minder belangwekkend zijn voor Spanje dan voor andere landen.

(2) Vgl. Creizenach, Geschichte des neueren Dramas, en von Schack, Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien. Frankfort, 1854.

[p. 118]

xviii^e eeuw maakte⁽¹⁾, hangt samen met de late ontwikkeling en het taaie leven van het godsdienstig tooneel in Spanje. Spanje kende geen bloei van mysteriespelen zooals de noordelijke landen in de xv^e en het begin van de xvi^e eeuw, maar later, op het eind der xvi^e en in de xvii^e, in een tijd, toen elders in Europa niets dergelijks meer bestond, bracht het een menigte comedias divinas en autos sacramentales voort.

Daar evenals elders was de invloed van het godsdienstig tooneel op de plastieke kunsten een hinderpaal voor de algemeene verbreiding der juiste princiepen van samenstelling der Renaissance.

Jacques Mesnil.

(Wordt vervolgd).

(1) Jesuskerk te Murcia. - Het Museum te Valladolid bezit eenige gelijkaardige realistische groepen in gekleurd hout die tot de xvi^e eeuw behooren.