Onze Kunst. Jaargang 10

[p. 50]

Jan Toorop
(Vervolg).

Al dadelijk na zijn Academie-tijd begonnen met het psychische wezen in zijne verschijning uit te beelden, zielsinnigheid te veruitwendigen, en wel bepaald van den mensch op zichzelf in zijn zielstoestand, zal hij later hoe langer hoe meer den mensch in de wereld veraanschouwelijken, in zijn strijd, in zijn vreugden en smarten, om in een derde tijdperk de wereld in den mensch samen te vatten. Zoo zal hij derhalve ten tweeden male vooral den ménsch geven; doch nu in tweeden aanleg, in hoogere instantie, dewijl de mensch, die met al zijn menschelijkheid door de wereld is heengegaan en die wereld in zich heeft opgeheven, boven het sléchts menschelijke en wereldsche staat en in geestelijke gemeenschap met het goddelijke of in algemeenen zin met het absoluut ideëele verkeert.

De mensch in zijn zielswezen gaf hij b.v. in Le Respect à la Mort ('83/4), in het Zieke Jongetje ('84), de Smidsjongen ('84/5), de Bedelares ('85), Lezende Dame ('85), Portret van Mevr. T. ('85). Hij ziet de menschelijke innerlijkheid in de uiterlijke schijnen, die alleen den bepaalden persoon betreffen; en ook de omgeving laat nog weinig of niets van de wereld vermoeden. In Le Respect was slechts de aanduiding van een niet op het schilderij zichtbare begrafenisstoet, maar allerduidelijkst scheen dóór het academisch-conventioneele der figuren het psychische wezen der menschen heen in houding en gebaar, de zielshuivering voor het mysterie des levens en des doods, in een zielig en troebel besef van het Hoogere. In de Bedelares ('85) en evenzeer in het naargeestige Alcoholisme ('86/7), waarin ook de kleurtoon als een schrijnende dissonant die stemming volhoudt - een wel psychologisch maar niet aesthetisch bevredigend middel, omdat de dissonant niet in hoogere harmonie wordt opgelost - huivert reeds, onzichtbaar, doch dreigend en angstwekkend nabij, de wereld, de maatschappij, daarachter. Wij zien slechts de tragische schaduw van menschelijke verdorvenheid en ellende. Tegenover deze voorstellingen van het laagste zieleleven staan de beeltenissen der

[p. 51]

menschen van hoogere levenskringen, van beschaving en zinnelijke verfijning, terwijl in 't bijzonder rechtstreeks tegenover het tragische der genoemde voorstellingen de ontboezeming van enkel levensvreugde staat van Trio Fleuri.

JAN TOOROP: De Vrouw van de Zee, ('89).

De mensch in de wereld, in het leven, in de maatschappij, hebben wij reeds gezien in die tragische voorstelling voor de deur van een House of Refuge ('88), van die levens-schipbreukelingen, die op hun levensreize van ellende tot ellende een nachtelijke ankerplaats en haven hopen te vinden in een onmenschelijk toevluchtsoord, op hun levenszee een onherbergzaam eiland. Wij zullen nu telkens den mensch in de wereld en in het leven zien, waar die wereld de maatschappij is en het leven de samenleving, die voor menigeen

[p. 52]

nauwelijks dien naam mag hebben. Te voren had hij de wereld reeds laten zien als de groote stad (Londen), de groote rivier en haven (Theems), dus gedeeltelijk als natuur, waarin ook de mensch is aanschouwd in zijn meer natuurlijke werkzaamheid; verder als landschap (in Surrey, oude elken, de Herfst), waarin de mensch slechts als ondergeschikt moment in meedoet, zooals de dame met lila-kleurig kleed in Oude Elken in Surrey ('85) en het houtsprokkelende vrouwtje in het Surreysche Herfstlandschap ('86), terwijl verdere figuren, een paard en een koe in het eerste slechts ‘stoffage’ zijn, uit schildersoogpunt slechts aangebracht om de kleur of om de figuur, doch zonder eenige psychologische bedoeling. Zoo ook de gekleurde krijtteekening Broek in Waterland ('87), waar een man doende is met een roeiboot in een breede sloot door groene weilanden, op den achtergrond een paar huizen en een hooischelf, en het schilderij Spelende Jongens ('88); zelfs niet het met tempermes behandelde Interieur ('87), een kamer waarin twee meisjes aan een gedekte ontbijttafel zitten en een derde meisje links in de kamer pianospeelt; geen dezer werken wil iets meer zijn dan karakteristieke afbeelding van gewone natuur en eenvoudig menschelijk leven, welke alleen het bijzonder aantrekkelijke hebben het werk te zijn van een origineel schilder, die zelfs in zijn onbevangenste oogenblikken zijn eigenaardigheden behoudt, o.m. vooral het karakteristieke en expressieve van lijn en kleur.

Levensdiepte en psychologische beteekenis verkrijgen eerst gaandeweg de daarop volgende werken. Reeds had hij daarvan blijk gegeven in de Londensche Straatmuziekanten van '85, waarin hij den mensch aanschouwt in de samenleving, met haar dramatische, meest trágische, toestanden, zooals in dien strijd om het bestaan in de gepointilleerde schilderijen Voor de Werkstaking en Na de Werkstaking ('86/7). Wij zien den strijd aigeteekend in het gelaat en in de houding der voorgestelde menschen, het eerste vol angstig voorgevoel en het tweede met het noodlottig offer als jammerlijk naspel. Het karakteristieke en expressieve der Londensche Straatmuziekanten komt een drietal jaren later dieper en krachtiger tot uiting in Voor de deur van een House of Refuge ('88), waarin de levensdiepte reeds pijlloos, en de psychologische beteekenis reeds de oneindigheid der psyche zelf schijnt te willen openbaren. De middelen gaan hier direct op het doel af, en het expressieve door directe teekening verder door te voeren zal hem alleen láter - als hij in den mensch de wereld doet aanschouwen - mogelijk zijn, vooral in een reeks karaktervolle portretten. Maar in deze periode had hij misschien slechts in de lijn van Steinlen of mogelijk in die van Daumier, zonder het sentimenteele van den eerste en satanische van den tweede, kunnen voortwerken; of wel wegen opgaan waar hij William Blake en Odilon Redon in den geest zou ontmoet hebben, of mogelijk zou genaderd zijn tot de meesters van de twee grootste

[p. 53]

der fresco's in het Campo Santo te Pisa, in 't bijzonder de Overwinning van den Dood door Vasari aan Orcagna toegeschreven, doch eer aan Bernardo Gaddi en Píetro Lorenzetti toe te kennen.

JAN TOOROP: De Vloed, ('90).

Van den directen weg, naar de door Toorop beoogde levens-diepte en psychologische beteekenis, voert slechts één stap op den indirecten weg, waarlangs hij het doel kan bereiken, dat in zijn ‘uitgesproken’ beteekenis in werkelijkheid bóven het gebied der schilder- of teekenkunst ligt. De directe middelen zal hij evenwel niet verloochenen, maar hij zal daarbij, en in de volgende jaren hoe langer hoe meer, indirecte middelen te baal nemen: symbolen, d.z. zinne-beelden, zinnelijke teekenen van ideëete beteekenis, soms uitgewerkt tot allegorieën, d.z. symbolische tafereelen. Hij treedt daarmee, met zich voerend wat kategoriëel tot lagere phasen in de dialektiek der schoone Idee⁽¹⁾ behoort, óver de grenzen der schilderkunst, heenwijzend naar hooger gebied, n.l. de schoonheid en

(1) Zie hiervoor Stelsel der Schoone Idee, Tijdschrift voor Wijsbegeerte II^e Jgn. I^e afl. (p. 1-74). Schets in hoofdlijnen der dialectische aesthetica.

[p. 54]

wijsheid van het Woord. Elke kunst heeft de aanleg om zich te ontwikkelen tot hoogere phasen der Idee; maar in 't bijzonder vermag de beeldende kunstenaar met het symbool, zinnelijk teeken met ideëele beteekenis, heen te wijzen naar de schoonheid en wijsheid van het woord, het aan de Idee meest adaequate middel.

Door dat verlangen ontstond de allegorische waterverfteekening vol literaire bedoelingen Vrouw met de Papegaai ('89), waarin voor het eerst duidelijk symbolische figuurlijkheid tot een allegorie uitgewerkt wordt. Zij stelt de herdenking van den tragische dood van een Brusselschen musicus voor. Realiteít en zinnebeeldige abstractie vullen elkaar aan. Een vrouw ziet door het venster naar het landschap; naast haar zit een papegaai, met een ketting vastgebonden aan een der boeken waarvan de titels duidelijk leesbaar zijn, en wel aan Shakespeare's ‘Much ado about Nothing’, terwijl op de piano een gebroken zuil staat, om wier basement een slang zich heeft gekronkeld, en waarop geschreven staat: ‘O Toi vil animal à pétrir un génie, o fangeuse grandeur, sublime ignominie’. In deze samenkomst van werkelijkheids-beelding en phantastische figuurlijkheid in een gelegenheidsstuk, waarin de teekenaar symbool en literatuur - deze laatste zelfs als zoodanig - te hulp roept, blijkt voor 't eerst die geestelijken drang naar de abstractie. Deze zou hem van '90 af, te beginnen met de Tuin der Weeën, de reeks van symbolisch-allegorische schilderijen en teekeningen doen scheppen, waaraan hij in 't bijzonder zijn wereldnaam te danken heeft.

Die symbolische periode is des te belangwekkender, dewijl zij de voorbereiding is tot een lateren tijd, waarin hij met die figuurlijkheid, zich hoe langer hoe meer verinnerlijkend en verfijnend, ten slotte, zij het ook binnen de engere grenzen der Roomsche geloofsleer en kerk, het gebied zal vinden waarin hij, met de gaven der eeuwenheugende Christelijke symboliek verrijkt, zijn kunst kan wijden aan den godsdienst, aan religieuze voorstellingen en ideeën.

In de genoemde allegorie op het lot van een musicus, wiens dood diepen indruk op den schilder moet hebben gemaakt, is de concreete realiteit met de abstractie der zinnebeeldigheid doorweven. Het is, als in 't begin, het mysterie van leven en dood dat den kunstenaar boeit. Het is, als in de werken der eerste periode, de gevoelshuivering van het tragische, dat den kunstenaar, die nu ‘den mensch in de wereld’ aanschouwt, bevangt voor de geheimzinnigheid van het levensraadsel. De werkelijkheidszin, dien hij nooit verli'est bij het overdenken van het mysterie van leven en dood, dat voor hem ook als het noodlot zou verschijnen, gelijk hij het weldra in de symbolische teekening Fatalisme tot uitdrukking zou brengen, die werkelijkheidszin behoedt hem voor afdwalingen, zelfs waar de abstractie hem ver

[p. 55]

buiten het gewone bestaan schijnt te voeren. Zijn zielsontroerende voorstellingen, tot het perverse en pathologische toe, zooals in Alcoholisme ('86/7) en Tuin der Weeën ('90), zijn gegrond op aanschouwde werkelijkheid. Hij zal alles kunnen afbeelden, zelfs wat naar de eene of andere richting afwijkt of wankel staat, omdat hij zelf standvastig blijft als hij van uit het centrum des geestes, als een levens-wijze, de eenzijdige afdwalingen der door hun hartstochten her- en derwaarts bewogen menschen in het groote en veelzijdige leven aanschouwt, in de wereld die meer herbergt dan de rijkste abstracte verbeelding kan weergeven.

JAN TOOROP: Vervoer van een Bomschuit, ('90).

Zoo zag hij reeds de levenswerkelijkheid als een maatschappelijk drama

[p. 56]

met tragische botsingen in de gepointilleerde schilderijen Voor en Na de Werkstaking ('86/7). Waar de natuurlijke en zielige mensch reeds met zulke sterke banden aan het maatschappelijk bestaan verbonden is, was de werkstaking voor dezen schilder een gegeven van tragische spanning en fatale ontknooping. In het eerste stelt hij ons voor oogen een arbeider en zijn vrouw, haar kind zoogend, op den voorgrond gezeten van een avondlandschap met zondoorgloeide schemering. Op hun gezichten staat de zware strijd om het bestaan afgeteekend, en zorgvol denken zij aan den komenden strijd, de schoonheid van het avonduur vergetend. Op het duistere land in het middenplan zijn nog enkele arbeiders aan het werk, in den avondgloed, die in de vaart weerspiegelt en die de figuren op 't land en in de verte de silhouet van een stad met haar hooge torens omgloort. De avondzon kan zijn luister niet zóó uitbreiden over land en stad, alles met zijn schoonen schijn betooverend, of de psychische werkelijkheid der twee neerslachtig neerzittenden toont zich te trágischer. - Het tweede schilderij is een aangrijpende voorstelling. Den morgen na het conflict, in het zilverblanke licht vóór zonsopkomst, wordt een doode gedragen door een oudere en jongere man over een smal pad langs een heg, terwijl achter hen zijn vrouw gaat met het kind op den arm.

Werkelijkheidszin en bewuste bedoeling, natuur en verbeelding, mengen zich door elkaar in deze en andere voorstellingen, vooral in Venus van de Zee ('89), Arbeid aan Zee (een ‘phantasie’ genaamd) ('89?) en in de waskrijt-teekening Moeder en Kinderen ('90). Wie van tendens mocht willen gewagen bedenke dat een beeldend kunstenaar, die niet slechts waarneemt maar ook nadenkt en ‘droomt’, die van de observatie weet te stijgen tot contemplatie en phantasie, en ‘den mensch in de wereld’ aanschouwt, hetzij dat die wereld de maatschappij ofwel de natuur is, en die zoo in het leven de belangwekkende momenten aangrijpt, zielsontroerende gebeurtenissen, werkelijkheden opvoerend op het plan zijner geestelijke aanschouwing, wel altijd verbeeldingrijk met bedoelingen werkt, - doch dan met bedoelingen van hoogeren aard, met ideëele bedoelingen, die binnen den spheer vallen der aesthetische geestelijkheid.

Die kunstenaar is niet tendentieus die het leven beeldt én den dood, de werkelijkheid én de phantasie, de waarneming én den droom. Hij die het bloeiende kindergelaat later zou teekenen als een bloesem, en die daarnevens de Sphinx zou beelden als het versteende Mysterie, noodlot en verschrikking verbergend onder het waas van een' onbeschrijflijken glimlach, - zou hij niet gevrijwaard zijn tegen misverstand van den vrijen beschouwer en beoordeelaar? Doch hoeveel beschouwers en beoordeelaars zijn niet bevangen in den waan van eigendunk en vooroordeel, en hoe groot is niet het aantal kijkers die niet waarlijk zien kunnen, omdat hun het innerlijke gezicht

[p. t.o. 56]

JAN TOOROP: DE RODEURS ('91).

[p. 57]

ontbreekt, waar het in hen zelf nog duister is! - Maar voor de hoogste Critiek is deze schilder veilig: voor het aesthetische oordeel, dat kunst met wetenschap, schoonheid met wijsheid - ‘die Weisheit reiche der Kunst die Hand’ schreef Winckelmann - vermag te vereenigen, en dat ons begeleidt op de lichte wegen door het rijk der Idee. De scheppingen van dezen oorspronkelijken en genialen kunstenaar verbazen den gemiddelden beschouwer ongeveer in dezelfde mate als zij de beste kenners en critici verheugen.

Er is altijd wel een geestelijke bedoeling in Toorop's werk geweest, van het eerste schilderstuk af; maar hij bedoelde nooit iets anders dan de schoone kunst, de vereeniging van zinnelijkheid en geestelijkheid, van waarneming en verbeelding, in aesthetisch opzicht, al mengen er zich ethische elementen tusschen. Schijnt het later dat religieuze bedoelingen zijn intuïtie overheerschen, dan blijkt toch altijd de intuïtie zelf van zuiver kunstgevoel doorgloeid en verschijnt het religieuze doel, hoe sterk het ook zijn bewuste bijgedachten in de voorstellingen inprent, in een aesthetisch licht. Zoo er van tendens ooit sprake mag zijn, dan is dat bij zijn laatste, ten deele door godsdienst beïnvloede werken; doch waar deze tendens, van hooger bedoeling dan elke andere, bij hem vervloeit in het algemeene wezen der religie, die in het rijk der absolute idealiteit de kunst evenaardt en zich daarmee, evenals met de philosophie, vermag te vereenigen, is aan die bedoeling haar eenzijdig karakter ontnomen en houdt zij op tendentieus te heeten.

Geen wonder echter dat de beeldende kunstenaar, die alle zinnelijke middelen trachtte aan te wenden, welke zijn zoekende en werkzame geest van den aanvang af om zich heen in de natuurlijke en maatschappelijke werkelijkheid waarnam, of als deze hem niet genoeg aanboden, in literatuur en religie opspeurde en uit de herinnering van Oostersche symboliek opdiepte, en die daarbij deze zinne-teekenen de rijkste geestelijke beteekenis trachtte te geven, er toe kwam in een deel van zijn werk die zinne-teekenen te gebruiken als symbolen, en ze min of meer harmonisch te vereenigen tot allegorieën. Hoe langer hoe meer bewust zal hij van '89 af, na de ten deele zinnebeeldige teekening op den tragischen dood van een musicus, gedurende een 10-tal jaren, symbolisch-allegorische voorstellingen maken. Zijn verbeelding zal hem daarbij voeren van het onmiddellijke concreete der werkelijkheid tot de verste abstractie der verbeelding, in het kader slechts samengehouden door de macht eener algemeene idee. De voorstellingen kunnen op 't eerste gezicht ‘vreemd’ zich voordoen en ons verbazen door hun onsamenhangendheid; doch als door de stoffelijkheid der figuren de geest het woord des begrips spreekt, opent zich het inzicht der dingen en blijkt in de disharmonie de schoonste harmonie. Er komt leven en beweging in de doodsche figuurlijkheid, en wij beseffen dat de voorstelling óók een ‘werkelijkheid’ voorstelt, zij

[p. 58]

het niet de U allen omringende, dan toch de werkelijkheid eener algemeene idee, ja de verwerkelijking van die algemeene idee. Deze idee is immanent en beweegt de verbeelding in het drama des geestes, waarvan dé afbeelding op het hooge plan der aanschouwing de ‘voorstelling’ is. De abstractie voert den schilder echter over de grenzen der beeldende kunst heen. Hij toont daarbij vooral een neiging naar het muzikale sensitivisme in zijn lijnen en kleurtoon-verhoudingen, naar het literair-poëtische en mystisch-religieuze in de ideëele beteekenis der zinnebeeldige teekenen.

In de Vrouw van de Zee ('89)⁽¹⁾ vroeger de Hétaire genaamd⁽²⁾, een met tempermes prachtig bewerkt kleurrijk schilderij, is de verbeelding alleen werkzaam in werkelijkheidsverhoudingen, vormen en kleuren, waaruit op den voorgrond een vrouwengestalte te voorschijn komt met blank gelaat, type Sarah Bernhardt, met goudblond loshangend haar, gehuld in een neergolvend gewaad dat den blanken linker schouder onbedekt laat; - een verschijning met de gratie van, doch weelderiger en kleuriger dan, een vrouwenfiguur van Hokusaï. Naast en achter deze gestalte gaan visschervrouwen, kleedingstukken aanreikend; door kronkelende takken, in 't middenplan rechts, ziet men een naakt kindje, op den voorgond een slang, een paar papegaaien en wat gewassen en bloemen; op den achtergrond links een visscher en visschersvrouw; daarachter zee en lucht... Een prachtige harmonie van kleuren houdt het geheel bijeen, dat bij alle stevigheid van samenstel in de sierlijkheid der figuren iels Japansch heeft en in de kleurenweelde aan een Monticelli herinnert, doch dan verdiept door psychologisch gevoel. Het spel der kleuren lokt hem aldoor.

In den Vloed ('90) heeft de schilder op even krachtige wijze zijn kleurtechniek tentoongesteld in de analyse, ín de uiteenrafeling van de heldere kleurschakeeringen van een breede op het strand wentelende en uitelkaarbrekende golf, ómkrullend aan den top, in schuim verspattend, uitvloeiend in kringen en slingers van gebroken kleuren. Al die golvende kleurenweelde wemelt om de donkere visschersfiguur in blauwe broek en gele oliejas, een ankertouw torsend. In dit stuk is vooral werkelijkheidsbeelding met aandachtsbepaling op de analyse der kleuren, in het verwarde spectrum der golfbreking uiteengevloeid. Hier overheerscht koel-klare waarneming.

Dieper en veel hartstochtelijker grijpt hij naar het wezen der kunst in de groote teekening Vervoer van een bomschuit ('90), wel een werkelijkheidsuit-

(1) Volgens de chronologische lijst van Vogelsang (Onze Kunst 1904, 3^e afl.) in '90, volgens den catalogus van de tentoonstelling in de Larensche Kunsthandel van dit jaar in '89 geschilderd.

(2) In de catalogus van de tentoonstelling bij Buffa te Amsterdam in 1907 Venus van de Zee genoemd.

[p. t.o. 58]

JAN TOOROP: DE TUIN DER WEEËN ('92).

[p. 59]

beelding maar doorstuwd van dramatische kracht en bewogenheid, met feller uiting van psychische ontroering, n.l. in het donkere der teekening op den voorgrond, waarachter het lichtende verschiet van zee en lucht; verder in het blikkerende licht op de paarden en op de gebogen kerels, in dat door domme-krachtsgeweld met de ruggen op- en wegwerken van den geweldigen bomschuit, in het spánnende der geheele voorstelling, die, hoewel een alledaagsch geval weergevend, door de expressieve kracht van den teekenaar, die in zijn aanschouwing en machtig werkende verbeelding als 't ware een strijd van reuzen ontwarende, het geval als een grootsche gebeurtenis opvoerde. De gewone werkelijkheid werd een buitengewoon en phantastisch beeld. Zóó werkt de verbeelding in den romantischen kunstenaar.

De verbeelding, een zeldzame gave in het schilderend Holland, sinds Rembrandt, sinds Jan van Goyen en Aert van der Neer, schuw zijn oogen sluitend voor alle grootsche of fijnzinnige romantiek, gelijk het de bloote waarneming liever heeft dan de tot gedachte of droom stijgende waarneming, - de verbeelding was in Toorop op bewonderenswaardige wijze altijd aan 't werk. In de jaren van omstreeks '90, toen in Holland toch met de Nieuwe Gids-beweging de woordkunst van zeer romantischen aard werd - terwijl toch de waarneming zeer zuiver en zelfs verfijnd was - en machtig op de geesten inwerkte, scheen in de schilderswereld het impressionisme het eenig mogelijke. Vreemd en alleen werkte toen de groote romanticus Toorop. Geestelijk verkeerde hij toen en later minder met de schilders dan met de Nieuwe Gidsers en met de jongere dichters en schrijvers na hen. Dit verkeer heeft zijn invloed gehad op den schilder en teekenaar. Niemand is zoo literair, zoo vergeestelijkt, in zijn schilder- en teekenwerk als Toorop. In de symbolische periode, waarin hij ook nog ‘de mensch in de wereld’, of nu meer bepaald in het leven voorstelt, ziet hij den mensch niet, gelijk een impressionistisch schilder, als een voorwerp van vorm en kleur, een kleurtoon in het landschap of een typische gestalte in het binnenhuis, maar hij ziet dien mensch als mensch, als psychisch wezen. Hij stelt hem niet voor in realiteit, in zekeren zin, maar in abstractie. De psychische werkelijkheid van den mensch is niet minder werkelijk dan zijn reëel bestaan, en ten slotte zoekt toch elke groote schilder de onstoffelijkheid van het zieleleven. Een impressionistisch schilder is b.v. ook minder portrettist dan een expressionistisch teekenaar.

Voor dat onstoffelijke vindt hij de symbolen, eerst van het algemeene leven, later van het geloofsleven, waarbij zijn teekenkunst wonderen verricht. Doch niet alleen het menschelijke zielswezen in abstracte figuurlijkheid, ook de wezenstrekken der menschen, der menschen in wie een wereld zich openbaart, weet hij met een psychologische doordringendheid te teekenen.

[p. 60]

Te teekenen met een scherpzinnige aandachtsbepaling op het karaktervolle, hetwelk zijn portretten, zoowel van mannen en vrouwen als van kinderen, reeds tot iets buitengewoons maken, - daarbij met een menging van primitieve argeloosheid en moderne psychologische bewustheid, die zijn portretkunst zelfs tot iets voor onzen tijd unieks maken. Eigenaardig is ook dat hij niet zoozeer de ‘vrouw’ teekent als wel de ‘dame’, omdat hij zoekt naar distinctie en psychische verfijning. In het kind zoekt hij... het kinderlijke. Wie teekende het kinderlijke zoo zuiver als Toorop? Wat wordt het potlood op het blanke papier een toovermiddel, dat in fijn teekenschrift het zielswezen van een kind voor onze oogen doet verschijnen! En zie naast deze kindergezichten als bloesems dan de conterfeitsels van oudere mannen, met scherpe trekken en rimpels, soms als de schors van takken en stammen! Maar ook deze, ja vooral deze wezenstrekken, zijn hem het geheimnisvolle runenschrift der ziel, waarvan hij ons de wonderen verklaart, nadat hij de teekens heeft gelezen.

Toorop is vooral de uitbeelder der zielstoestanden, in 't bijzonder die van het mysterieuze en tragische: De Tuin der Weeën ('90), de Rodeurs ('91), de Jongste Generatie ('91), O Grave where is thy Victory ('92), Fatalisme ('92), de Zaaier ('95), de Sphinx (?). De Tuin der Weeën schijnt wel de uitwendige projectie van den tragischen zielstoestand der jonge vrouw zelf: de wondere tuin is hare tragische gezichtshallucinatie. De Tuin der Weeën is de dagdroom dezer slaapwandelaarster. Zij is als een Maeterlincksche figuur uit één van diens eerste drama's. Is zij de fijn-blonde Sélysette vóór zij zich overgeeft aan het Noodlot?

Neen, zij is de verpersoonlijking eener algemeenheid. Zij is de persoonsverbeelding van het Lijden. Zij treedt in den geheimzinnigen, allegorischen hof, die het ‘uitspansel’ is van haar eigen verbeelding. In fijne zielshuivering staart zij, gelijk Sélysette, het Mysterie des Lijdens aan, haar naar buiten geworpen verbeelding: de hallucinatie, de droom. Tastbaar duidelijk is de aanschouwing verzinnelijkt. Zij is, als in een droom, door een open oude en afbrokkelende portiek en een half uit de hengsels gevallen tuindeur, getreden in den tuinhof vol wondere gewassen en beelden, en staat, in haar fijne en teêre blankheid, in schroom en vreeze, vóór het mysterie des lijdens: den tuin der smarten. Doodshoofden lagen, waar zij trad, voor den drempel, en liggen tusschen doornige takken, die over den grond kronkelen. Een boom, als een vreemdvergroeide wilg, rijst vóór haar op, wiens grillig gebogen takken eindigen in groote neerhangende pluimen, en aan wiens stam en wortels klimop en zwammen kleven. Uit een, dien tooverwereld weerspiegelenden, vijverkom, in steenen wand gevat, verheft zich, op een eilandje, een gedrochtelijke wonderfontein, bronzen karyatiden, een bekken torsend, met zulke smart-

[p. t.o. 60]

JAN TOOROP: DORST NAAR RECHTVAARDIGHEID ('99).

[p. 61]

verwrongen gelaten en leden, door slangen omkronkeld, zóó als slechts een ontstelde verbeelding droomen kan. Over duinen, even zichtbaar boven den hofmuur, vliegen raven heen, de eindeloosheid der ruimte in. In die ruimte staat dit plekje van verbijsterend zielsverdriet de tragische droomster en óns voor oogen, voor háár een psychische wereld op zichzelf, waaraan geen ontkomen was.

Van deze voorstelling zeide een beoordeelaar⁽¹⁾ van 1892: ‘In dezen schoonen Lijdenstuin heeft Toorop, en dit is wel het wezenlijke in zijn kunst, de tippen bewogen van dien voorhang, die omgeslagen, ons iets van het grondelooze zijn doet openbaren’. Hij zou dit werk ‘meer dan een der andere zoo beteekenisvolle werken van Toorop voluit mooi willen noemen’.

De in waskleuren uitgevoerde teekening De Rôdeurs ('91) verzinnelijkt levenswijsheid. De teekenaar plaatst een jonge vrouw⁽²⁾ tusschen uitersten: de tegenstelling der religieuze askese van alle zinnelijkheid en der mondaine indecente zinnelijke begeerte. In een andere teekening, de Drie Bruiden wordt op harmonischer wijze, doch niet zoo dramatisch bewogen, de tegenstelling geteekend, die synthetisch aanschouwd is. In De Rôdeurs wordt de symbolische bedoeling niet ver buiten de gewone grenzen van het picturale gesteld. De voorstellingen omringen een jonge vrouw⁽³⁾, in liggende houding argeloos uitgestrekt. Aan den eenen kant vertoonen zich mannen in modieuze kleedij met daemonische gebaren, breidellooze hartstocht in de gezichten, vol duister begeeren de armen strekkend naar de vrouwengestalte, rozen der verleiding - rozen met doornige takken - en weelde-sieraden aanbiedend, schoonen schijn die haar verblinden moet. Aan den anderen kant achter haar vertoont zich de verpersoonlijking der religieuze askese, een non met uitdrukkingsvol gelaat, met bijbehoorende symbolen, bijbel, een bisschoppelijk beeld met mijter en staf; meer op den voorgrond de blanke bloem des geloofs en zinnebeeld der smettelooze zuiverheid. Op den achtergrond de stille schoone doodenhof, met een geopend graf, schoon van lijnenstrekking, van opwaarts gaande en neerbuigende lijnen van treurboomen en figuren van gedenkteekenen, beelden en andere symbolen - de doodenhof als architectuur met monumenten, gedenkteekenen van decoratieve sculptuur, is in 't bijzonder de plaats des symbools -, terwijl links in het kader de lugubere koppen van doodgravers u aanstaren. Over het tafereel heenhangend treurt de groote treurboom. In de verte strekken zich de duinen uit, de zee, - en de eindeloosheid.

(1) Jan Veth: ‘Hollandsche Teekenaars van dezen Tijd’, 1892.

(2) Vgl. Vogelsang ‘Onze Kunst’ 1904, Afl. 6, betreffende een ‘Studie voor de Rôdeurs’ (Tentoonstelling Buffa te Amsterdam 1904).

(3) Jan Veth spreekt in ‘Hollandsche teekenaars van dezen tijd’ (1892) van ‘de wordende Vrouw’.
W. Vogelsang teekende in ‘Onze Kunst’ van 1904, afl. 6, bij de teekening Studie voor de Rôdeurs (tentoonstelling Buffa, cat. aquarellen 13. (Teekening met enkele kleuren) '03 te Amsterdam), een voorstudie die ik mij niet goed meer herinner, het volgende aan: ‘Een naakte Hétaire, alleen de kousen nog aan en vele ringen aan de vingers, uitgestrekt op een geel kleed, achter haar nog twee tot aan de heupen naakte vrouwen, onderaan op den voorgrond een doodshoofd, een brandende kaars, en het hoofd van een non met kruis’. Opschrift: ‘Een Leven’. Gem. J.H. Toorop, 1891. Sludie voor de Rôdeurs. - In 1902 gaf ik in ‘De Kroniek’ (n^o 376) een korte kenschets van ‘De Rôdeurs’.

[p. 62]

‘De fabuleuze bevattelijkheid van Toorop's rijken, rusteloozen aanleg, heeft in dezen aard van kunst zijn volkomen gading gevonden. Alles is hem goed wat middel van uitdrukking is. Het schilderij is hier geenszins de afbeelding van een brok werkelijkheid - maar in overvloedige taal van plastiek, een orkest van stemmen, opgevangen uit leven en herinnering, en door den kunstenaar herschapen in een gekoncentreerd geheel van dramatische kracht.’⁽¹⁾

Uit ‘leven en herinnering’, - én uit het verleden van de verbeelding en gedachte der gansche menschheid. Het symbool richt zich, evenals de mythe, tot het verleden. Doch de zelfscheppende verbeeldingskracht van den kunstenaar - de beeldende kunstenaar zoo goed als de dichter - laat de oude symbolen niet onberoerd, al blijft er in hun wezen iets onveranderlijks en onaantastbaars. Door al te eigenzinnige willekeur kan het verband tusschen teeken en beteekenis op onaesthetische wijze verbroken worden. Toen Vasari bijvoorbeeld den Egyptischen God der Stilzwijgendheid Harpokrates niet afbeelde met den vinger op den mond, maar met kerzen in den mond en mispelen op het hoofd, vruchten van het vroege en late jaargetijde, om aan te duiden het verband der wijsheid met den loop des tijds, werd zijn vormenspraak onaesthetisch en tegelijk onverstaanbaar.

Daartegenover staat de algemeene en eeuwige begrijpelijkheid van Giotto's allegorieën, ook in personificaties en symbolische attributen der algemeene en eeuwige ideeën Hoop, Wanhoop, Liefde, Nijd, Onbestendigheid enz. Van eenzelfde verstaanbaarheid zijn Toorop's allegorieën van Heden, Verleden en Toekomst, als sektiel-tableaux aangebracht in den voorhal der Nieuwe Beurs te Amsterdam; terwijl zijn keramische friezen met voorstellingen van verschillende soorten van arbeid in landbouw en industrie, en ook de twee sgraffito-tableaux de Zaaier en Maaier een heel eenvoudige en klare taal spreken tot het gemoed en de verbeelding der toeschouwers, alle werken uit de jaren 1902-1904⁽²⁾.

Julius de Boer.

(Wordt voortgezet).

(1) Jan Veth. ‘Hollandsche Teekenaars van dezen Tijd’. 1892.

(2) Uitvoeriger schreef ik hier over in ‘De Kroniek’, 1903 n^o 444 en 1904 n^o 483.