Onze Kunst. Jaargang 10

[p. 41]

De Vlaamsche kunst in de XVII^e eeuw tentoongesteld in het Jubelpaleis te Brussel in 1910
(Vervolg)

Van Dyck was niet minder rijk vertegenwoordigd in de tentoonstelling dan Rubens. Honderd en één nummers staan op zijn naam, waaronder vijf toegeschreven en een vijf-en-twintigtal onechte. Rekening houdende van dien afval blijft er nog altijd ruimschoots te bewonderen over. De kerken hebben hunne altaartafelen gezonden zooals zij in 1899 te Antwerpen deden. Zeker eene bijdrage van belang, maar bij welke wij hier niet langer zullen stilstaan, dan om te herhalen dat zij over het algemeen weinig bijdragen tot van Dyck's faam. Zeker De H. Martinus van Saventhem (93) blijft altijd een uiterst interessant werk van zijn jongeren tijd, en de H. Augustinus uit de Augustijnen kerk van Antwerpen (97) een zijner meesterstukken uit zijn jaren van volle rijpheid, maar De Kalvarienberg van St. Rombauts te Mechelen (94), De Kruisrechting van Kortrijk (103), de Christus aan het kruis van Dendermonde (107) en die van Gent (108) zijn werken van ondergeschikten rang, groote flauw gekleurde, los geborstelde doeken, diep den stempel van 's meesters hand dragende en helpende om zijn stijl van een zijner kanten te leeren kennen, maar verre beneden zijne portretten staande. Wat er verder van hem aanwezig was, waren portretten van elk zijner tijdperken, het voor on belangrijkste en meest studiewaardige deel zijner werken.

Al dadelijk treffen wij een hoogst aantrekkelijk stuk aan; waar wij al veel over hoorden, maar dat wij nog niet zagen: het mansportret dat van Dyck schilderde in 1613 toen hij 14 jaar oud was. Men leest nog op den bovenrand aetatis Suoe 70, anno 1613 AD F. aetatis... het cijfer 14 dat hier moest volgen is weggesneden bij het inlijsten. Het stuk hoort toe aan den heer Kleinberger van Parijs, die het aanwierf van Georges Cain, conservateur van het Carnavelet Museum. Dat van Dyck een fabelachtig vroegrijp kunstenaar

[p. 42]

was weten wij en daarvan hebben wij bewijzen in overvloed; een te meer en dit in het bijzonder te kennen schaadt niet. Het is een klein kopje op donkeren grond, een grijsaard met wit haar, witte snor en kinnebaard, gepijpten kraag, zwart kleed, met zeer hoogen warmen gloed op het gelaat en donkere maar doorschijnende schaduw links; het vleesch komt als een vurige vlek uit op al dit donker, de verf is er zwaar opgelegd, de haren zijn met lichten borstel geveegd, de kraag is wel verzorgd. Het lijkt evenmin op het werk van een jongen van veertien jaar als van Dyck's stukken van zes of acht jaar later gelijken aan die van een gewoon schilder van zijn ouderdom. Het is ook moeilijk om zeggen onder welken invloed het conterfeitsel gemaakt is. In elk geval vindt men er geen spoor in van van Baelen's trant of van dien der Italianisten. Wel vindt men er verwantschap in met de stukken ontstaan onder Rubens' leiding, de ruw geborstelde doeken die van 1610-1612 met hun flakkerenden gloed navolgende. In de tentoonstelling zelf zag men van die zeer vroege portretlen van van Dyck, bijvoorbeeld het Mansportret (139), toehoorende aan graaf Georges della Faille de Leverghem, ook zoo korrelig geborsteld, zoo vlammend verlicht. Maar dit laatste is dan toch betrekkelijk zorgvuldig bewerkt en met doorloopende penseeltrekken geveegd, terwijl het werk van 1613 geheel gedopt en opgedikt is. Er waren nog wel andere werken van dien eersten vooritaliaanschen tijd, maar zeer belangrijk zijn niet, wij, noemen enkel het Vrouwenportret (165) toehoorende aan den graaf van Denbigh, een echt Vlaamsch figuur gezeten op een zwarten stoel met roode gordijn achter haar, veel bedaarder en droger van bewerking. Ook van den vooritaliaanschen tijd dagteekent het oude echtpaar (120) uit het Musoum te Budapest, zoo ernstig onopgesmukt, zoo burgerlijk: hij legt vertrouwelijk zijne hand in de hare, de zwarte kleedij is stemmig van vorm en kleur, een gezonde en eerlijke schildering.

Het Italiaansch tijdperk was vertegenwoordigd door een drietal stukken de Markiezin Spinala met haar kind (110) toehoorende aan den heer Pierpont-Morgan, een Man te paard (111) eigendom van den heer Agnew te Londen en de gebroeders de Wael (119) uit het Museum van het Capitolium. De markiezin met haar kind is een lid van de groep adellijken van Genua, die van Dyck daar schilderde en die allen hetzelfde kenmerk dragen: hooge voornaamheid van uitdrukking, rijzigheid van gestalte, grootsche zwier van kleedij. Het lieve vrouwtje staat hier ten voeten uit, het kleine hoofdje lacht vriendelijk en is omringd mei krullend haar; kleed en mantel zijn rood van stof met bloemen kleur op kleur, een van die weidsche paleizen-toiletten zooals zijn markiezinnen er over het algemeen dragen. Veel leven noch uitdrukking heeft het kinderlijke vrouwtje niet; het poseert voor het markiezinnetje en trekt zich hoegenaamd niets aan van het kindje nevens haar. De

[p. t.o. 42]

ANT. VAN DYCK: PORTRET VAN DE MARKIEZIN SPINOLA MET HAAR KIND.
(Verz. van den Heer Pierpont-Morgan, Londen).

[p. 43]

Man te paard van Agnew is van denzelfden lijd en van dezelfde markiezen-groep; hij herinnert levendig aan het ruiterportret van den markies Brignole Sale in het Palazzo Rosso te Genua, maar hij is minder dan dat en ook dan de markiezin Spinola. Het paard komt recht op den toeschouwer, zooals dat van den markies van Aytona in den Louvre, de ruiter houdt zijn hoed in de rechterhand, vóór hem loopt een hond, achter hem gaat de zon onder. De toon is geheel italiaansch, naar den donkeren kant, het roode kleed van den man, zoowel als de huid van zijn schimmel zijn met dampig grijzen tint overgoten. Van Dyck was van zijn allereerste tot zijn laatste jaren een paardenschilder van ongeëvenaarde verdienste, hij is het hier ook, hij is daarbij de conterfeiter van den meest verfijnden adel, wat hij werd in Genua en zijn leven lang bleef. Die voornaamheid legde hij niet enkel in de leden zijner markiezen-wereld, ook in zijne kunstenaars, zijne krijgslieden en burgers. Dat hij dit reeds deed in Italië bewijst ten duidelijkste het portret der gebroeders de Wael te Genua geschilderd. Hij heeft hier geheel zijn burgerlijken trant dien hij in Antwerpen volgde afgelegd. De Italiaansche dampkring tint alles, menschen en lucht; de toon is warm tot gloeiens toe. Wat voornamelijk treft is houding en uitdrukking der mannen, de eene zit neer, de andere staat recht, beide hebben iets droomerigs op het gelaat dat spreekt van levensmoeheid en hooghartige twijfelzucht; geene grootschheid, maar wijdgedreven sinjoorsaard. Het is een der mooiste portretten op Italiaanschen bodem ontstaan.

Op het einde van 1627 was van Dyck in zijn vaderland terug en plots keerde zijn trant: onder andere lucht nam hij ander licht aan, niet meer het geroosterde, doffere van over de Alpen, maar het volle, zacht blanke van de landen van herwaarts over. Het eerste stuk dat wij kennen uit dit tijdperk en waarschijnlijk het eerste portret dat hij hier toen schilderde is dat van Peter Stevens (98), een aanzienlijken Antwerpschen kunstvriend, die met Rubens en heel zijn omgeving en school in vriendschappelijke betrekking stond. Van Dyck schilderde hem in 1627. Dit bevestigt het opschrift Ant. van Dijck fecit aet. Suoe 37 - 1627, waarschijnlijk door een andere hand dan die van den schilder erop geplaatst, maar volkomen betrouwbaar. Hij is de eerst gekomen in de lange reeks van voorname medeburgers, die van Dyck in de vijf jaar die hij toen in het vaderland doorbracht, conterfeitte en is een uitmuntende type zoo van figuur als van kunstwerk in die reeks van onderscheiden mannen. Stevens was een intellectueel in de beste beteekenis van het woord, ingenomen met kunsten en letteren, bevriend met de kunstenaren en ze aanmoedigende. Men leest die hoedanigheden op zijn gelaat, groote droomerige oogen, hoog voorhoofd, het hoofd wat gebogen als dat van een zachtaardig, voorkomend mensch, heldere, fijn getinte schildering,

[p. 44]

een witte slappe kraag met kleine plooitjes, een zwarte mantel met den grijsblauwen schijn, dien van Dyck nu op zijn donkere draperijen begon te leggen en tot verrijking van het geheel een groote handschoen in gulden tint aan de hand die op den gordel ligt. Alle Italiaansche gloed is uitgedoofd, de schildering is nog wel warm, maar geheel blond zooals zij in de volgende jaren zal blijven. Den 12ⁿ Maart 1628 huwde Stevens Anna Wake en dit jaar liet hij zijne jonge vrouw schilderen (99), die hier nu nevens hem hangt en een zoo voortreffelijk portret is als dat van haar man. Beide stukken hooren toe aan het Museum van den Haag. Allervreemdst te het dat zij daar tot in den loop van verleden jaar bekend stonden als Sir Sheffield en vrouw, alhoewel de grauwschildering bij den hertog van Buccleuch en de gravuur van Vorsterman in de Iconographie van van Dyck, die de sterk gekenmerkte trekken van Peter Stevens weergeven in volle letters zijnen naam dragen. Zelfs in de eerste uilgave van den catalogus der tegenwoordige tentoonstelling droegen zij nog hun valschen titel.

Het tweede Vlaamsch tijdperk van van Dyck is uitmuntend vertegenwoordigd door het portret van President Roose (80) toehoorende aan Markies de Beauffort, een geestig verstandig uitzicht, in vaste stille schildering, waarschijnlijk van 1634; De Goudsmid (124), het portret van een vernuftig en scherpzinnig kunstwerker, toehoorende aan den heer Kleinberger te Parijs; Een Magistraat (172), toehoorende aan den heer Leroy te Brussel; Burgemeester van der Borcht (148) uit het Rijks-Museum te Amsterdam, het gezonde figuur van een man die wat te zeggen heeft en het weet, zwierig van zwaai, de eene hand op de heup, de andere uitgestoken, ferm gebouwd, een stedevoogd zooals men ze gaarne zag in levenden lijve en zooals men ze nog gaarne ziet in schildering. - Er zijn nog wel meer werken van verdienste, maar twee staan er toch boven al de andere: het zijn de Hertogin van Croy (168) van Mevr. Bischoffsheim te Londen en Pater della Faille (140), toehoorende aan graaf Georges della Faille de Leverghem te Antwerpen. Het zijn de twee volmaakte typen van dien tijd: twee klassieke van Dyck's als men het zoo heeten mag. De gravin heeft een blond hoofd, warm getint van vleesch, zwart kleed grijsachtig van schijn; zij is op een hoogrooden armstoel voor een hoogroode draperij gezeten: niets bijzonders, eenvoudig korrekt, met verzorgd figuur, maar wat die korrektheid hier wil zeggen, hoe heerlijk die blanke hand is, hoe het licht daarin opgeslorpt is en hoe het er uitstraalt, zoo eenvoudig, zoo gezond, zoo waar; hoe zonder jacht naar effekt dit karmozijn daar glanst en zijn rijke noot geeft in dit concert van voornaamheid en meewerkt om de oogen te verzadigen en den geest te bevredigen, dat geniet men hier zooals men het zelfs bij van Dyck maar zelden bewondert. De pater della Faille is niet minder boeiend, maar op andere wijze. Het is wellicht het fijnste der

[p. *5]

ANT. VAN DYCK: PORTRET VAN JAN-KAREL DELLA FAILLE.
(Verzameling van Graaf G. della Faille de Leverghem, Antwerpen).

[p. *7]

ANT. VAN DYCK: PORTRET VAN ROBERT RICH, GRAAF VAN WARWICK.
(Verz. van den Heer Pierpont-Morgan, Londen).

[p. 45]

intellectueele hoofden van den meester; hij, de aardrijkskundige, zit voor de tafel waarop een wereldbol staat en houdt in de eene hand een passer op een papier, dat op de tafel ligt; de andere hand ligt op de knie, hij heeft het vierkant bonnet der Jezuieten op het hoofd. Stil, stil, zacht is het licht, helder reehls, donker links, waarin hij te denken zit; het is alsof een dunne nevel rond zijn hoofd opsteeg, die hem in eene schemering hult, waaruit zijn tintelende oogen lichten en de zachte straling der huid opdoemt. Alles is gedempt, gedoofd, maar alles is voornaam; de geest meer dan de stof, is geschilderd.

Ik ben minder ingenomen met de figuren uit den Engelschen tijd hier tegenwoordig: de graaf van Warwick (109) toehoorende aan den heer Pierpont-Morgan, de graaf van Northumberland (173) aan den heer Nicholson, gravin van Clanbrasil (169) aan den hertog van Denbigh en gravin van Richmond (152) aan de heeren Colnaghi. De graaf van Warwick is de beste, zooals alles wat Pierpont Morgan hier zond van allereerste hoedanigheid is: de krijgsman is ferm neergezet met den elleboog op den uitsprong eener kolom; hij draagt een harnas dat past als een bus en waarop de zon weerglanst, met een rooden strik om den arm en een rooden sluier die naar beneden valt. De borsteling is breed, kruimig, alles te samen een krachtige schildering en een degelijk stuk, doch zonder de overweldigende bekoring der kunstjuweelen. De graaf van Northumberland, borstbeeld, een der elegante Engelsche adellijken die van Dyck zoo gaarne en zoo goed schilderde: bruin vel, lang zacht haar, gezeten op een rooden stoel, warme degelijke schildering. De twee dames vallen minder mee, gravin Clanbrasil ten voeten uit heeft een hoofd dat niet schoon is en groote leelijke oogen, maar haar blauw kleed met sterken lichten weerschijn is zeer merkwaardig en het landschap in den achtergrond met zijn bruinen toon laat de pronkende dame goed uitkomen. Van Dyck was een groote vriend en een ijverig student van het landschap in zijn Engelschen tijd; men ziel het hier en in de zeer talrijke teekeningen naar de natuur, die het British Museum bezit. De hertogin van Richmond is gehuld in een zelfde blauwe kleedij met sterken lichtweerschijn, maar van gelaat is zij nog minder aanvallig dan de gravin Clanbrasil. Wat beiden onaangenaamst bezitten is de porseleinachtige huid van het gelaat, net of zij geblanket zijn, met een minimum leven en gevoel in de trekken.

Aan van Dyck wordt toegeschreven het portret der Familie Snijders (117) uit de Ermitage. Het stuk is merkwaardig, maar twijfelachtig is de toekenning. Vooreerst de afgebeelde familie is niet die van Snijders, de vader heeft eenige gelijkenis met den grooten dierenschilder, maar niet voldoende om over de andere bezwaren te doen stappen. Snijders was twintig jaar ouder dan van Dyck, hij ziet er hier uit als een man van dertig jaar, van Dyck zou

[p. 46]

hem dus in 1609 toen hij tien jaar oud was moeten geschilderd hebben; daarbij Snijders had geen kinderen: dus is de naam van het model valsch. Blijft de vervaardiger van het portret: een kind, zooals dat wat wij hier zien, treft men in geen werk van van Dyck aan, het figuur van de vrouw met het blosje op de wang vindt men zeer weinig bij hem. De man zou nog tot zijn eersten tijd, die van Snijders en zijn vrouw te Cassel, kunnen behooren, maar niet onmogelijk is, het hem aan Cornelis De Vos toe te schrijven en gemakkelijker is dit nog voor de vrouw en vooral voor het kind. Buiten van Dyck en Corn. De Vos laat het stuk aan geen Antwerpenaar denken, zoodat alles te zamen de grootste waarschijnlijkheid voor den laatste is. De bleeke kleur van de gezichten, de vastheid van de verf, de ineenzetting der groep pleiten voor hem; de teerheid van kleur en bewerking, de doorschijnendheid van het vleesch doen aarzelen, maar ten slotte blijft de waarschijnlijkheid toch meest voor Cornelis De Vos, wiens meesterstuk het dan zou zijn. In elk geval blijft het een der raadsels van de tentoonstelling.

Van Corn. De Vos waren er aanwezig drie portretten die alle dicht bij van Dyck en bij de groep uit de Ermitage staan: het eene een vrouwenportret (503) toehoorende aan den heer Jules Porgès te Parijs, met gepijpten kraag, zwarte muts en zwart kleed met pels, zeer zacht warm doorschijnend, onbetwistbaar van Corn. De Vos; het ander een Echtpaar (504) toehoorende aan het Kaiser Friedrich Museum zeer licht vast van kleur gedagteekend ‘C.D. Vos 1629’ nog dichter bij van Dyck komend; en eindelijk een Vrouw en kind (509), zeer hoog en schoon van kleur toehoorende aan sir Georges Donaldson, het kind geheel overeenstemmend met dat van n^r 117 uit de Ermitage.

De derde groote meester der Antwerpsche Schilderschool, in de xvii^e eeuw, Jacob Jordaans, was zeer ordentelijk vertegenwoordigd, veel minder natuurlijk dan in de tentoonstelling van 1905 te Antwerpen, die alleen aan den meester gewijd was. Wij troffen er nogmaals aan de kapitale stukken: De Aanbidding der Koningen (218) uit de St. Niklaaskerk te Dixmude, De Martelie der H. Apollonia (231) uit de Augustijnenkerk te Antwerpen; De Vrouw met den papegaai (247) van Lord Darnley. Aan te stippen zijn nog het zeer vroege stuk de Boer en de Sater (217) van den heer Alphonse Cels te Brussel, het zoogenaamde portret van Adam van Noort(228) van Colnaghi, die wij te Antwerpen zagen. Onder de voor het eerst in België tentoongestelde is wel het merkwaardigste het zinnebeeldige tafereel van Den Vrede van Munster (234) gedagteekend ‘J. Jor. fec. 1654’. Het is eene groote schets toehoorende aan het Museum te Christiania, gemaakt waarschijnlijk voor een grooter stuk, waarvan wij niet weten of het werd uitgevoerd. Het is tamelijk ver afgewerkt met een overvloed van figuren, waarvan wij den zin niet vatten en die naar Jordaens' manier van samen-

[p. t.o. 46]

JAC. JORDAENS: ALLEGORIE OP DEN VREDE VAN MUNSTER.
(Museum, Christiania).

[p. 47]

stellen erg dooreengeward zijn. Is het wezenlijk ‘de Vrede van Munster,’ die hier afgebeeld is? Wij zouden het niet kunnen bewijzen. Bovenaan de Tijd, die een overvloedshoorn met bloemen en vruchten uitschudt; in het midden een altaar waarop een vlammend hart; rechts een knielende prins de handen opheffende naar den Tijd, een engel met een ooievaar en een paar vrouwenfiguren; links Neptunus op zijn paard en Mercurius achter hem. Zeer hoog van kleur, in den trant van den triomf van Frederik-Hendrik uit het Huis ten Bosch in den Haag. Hier verschenen ook voor het eerst de volgende noemenswaardige stukken: de Prometheus (246) uit het Museum te Keulen, een zeer kenmerkend stuk door de bonkige spieren zijner personages met hunne bruine mollige schaduwen; De Jachtknecht met zijne honden (223) uit het Museum te Rijsel van 1625, het heldere vroolijke stuk, waarin Jordaens als naar gewoonte zich zelven als model van den hoornblazer koos; De Koning drinkt (232), uit het Museum der Akademie te St. Petersburg in den trant van, het kleinste der twee exemplaren uit het Museum te Brussel, maar merkelijk minder van bewerking; De Pelgrims van Emaüs (226) uit het Museum te Dublin, dat veel overeenkomst heeft met het exemplaar van het Museum te Brunswijk, met de meid links die het eten aanbrengt en den waard rechts die voor den drank zorgt. Het stuk is donkerbruin, wel van Jordaens, maar van minder waarde dan het exemplaar van Brunswijk. Onder de portretten zijn er verscheidene, die wel zeer mooi maar ten onrechte aan Jordaens toegeschreven zijn. Zoo de zoogenaamde Catharina van Noort (241) van M^rs Heischman te Londen en het mansportret (220) van den heer Porgès. Een paar andere daarentegen zijn echt en zeer kenmerkend voor den meester: De Vrouw met den waaier (243) van den heer Porgès, met helder linnen op donkerzwart kleed en met de mollige dofgrijze schaduwen op het gelaat, en eene tweede Catharina van Noort (245) uit het Museum van Dessau, eene vrouw in een armstoel, sprekende met een papegaai op een kruk, een oprecht mooi staal van 's meesters trant.

Op een paar stukken valt nog een aanmerking te maken: De Dag en de Nacht (235) toehoorende aan den heer van Gelder te Brussel, is eene kopij van het prachtige stuk uit het Museum te Glasgow, dat wij in 1905 te Antwerpen bewonderden. De Twee Kinderen in de Wieg (240), toehoorende aan den heer Jones te Londen, staat op Jordaens' naam, maar heeft niets van hem; even weinig heeft het van een onzer groote gekende meesters, van Dyck of Rubens, en toch is het een meesterwerk. De twee kinderhoofdjes zijn met een teere zorg bewerkt, de gezichtjes zijn fijn als émail met zachte blosjes op de wang, zonder in het porseleinachtige te vervallen. De sprei op de wieg is allerkeurigst geschilderd, hare kanten boorden zijn miniatuurachtig gepenseeld, de wieg daarentegen is in gulden beeldhouwwerk zeer vettig

[p. 48]

geborsteld, rijk verlicht en daarover ook al breed geveegd hangt een groene draperij. Wie mag dien zoo vreemden parel geslepen en in zijn kostelijke schelp gezet hebben? Kan een meester, van wien geen ander gelijk juweeltje gekend is het op een gelukkigen dag hebben voortgebracht? Wij zoeken en denken aan een Justus van Egmont, een Gonzales Coques of een doode natuurschilder, Jan van Kessel bijvoorbeeld, die wel eens portretjes schilderde? Wij durven niet zeggen dat wij gevonden hebben en bekennen dat dit kostelijk stukje het groote raadsel der tentoonstelling gebleven is.

Uit de onmiddellijke omgeving van Rubens, de schilders van groote historiestukken of altaartafels, vond men tal van belangrijke werken in de Tentoonstelling; de keus was goed en wat de waarde ervan verhoogde was dat de schilderijen die men in de kerken gewoonlijk slecht ziet, hier na een lichte reiniging in een uitmuntend licht geplaatst waren. Zoo het stuk van Victor Wolfvoet, Het bezoek van Maria aan Elisabeth (518^bis), dat op zijne gewone plaats in St. Jacobs te Antwerpen er dof en doodsch uitziet, kwam hier helder en levendig uit. Gaspar de Crayer was met drie stukken vertegenwoordigd (75-77); Cornelis Schut insgelijks met drie (420-421^bis) waaronder de groote Kroning van O.L.V. (421^bis) van het hooge altaar der Jezuïetenkerk te Antwerpen, waar zij het grootste deel van het jaar achter andere schilderijen verborgen zit. Van Geeraard Zeghers vond men er ook drie: eene de welbekende Aanbidding der Koningen (520) uit de O.L.V. kerk te Brugge, het rijkst gekleurde stuk van den meester; De Oprechting van het Kruis (522), het stuk dat evenals de Kroning van O.L.V. op het hoog altaar der Jezuïeten staat; en eindelijk de H. Petrus die Christus verloochent (521) toehoorende aan Mad. Wed. Léon Boblot te Parijs. Ik zal niet zeggen dat het laatste het kunstrijkste is, maar om zijn trant, die zich verre verwijdert van 's meesters gewone manier, is het het belangwekkendste. Geeraard Zeghers, een meester rijker begaafd dan men gewoonlijk meent en van wien men nog te weinig kent, had in Italië de modernisten van dien tijd, Michel Angelo Caravaggio en Bartholomeus Manfredi, leeren navolgen en in de eerste jaren na zijn terugkeer in het vaderland schilderde hij in hunnen donkeren trant. Zijne werken van dien aard zijn zeldzaam en hier treffen wij er een aan, De Verloochening van den H. Petrus, een onderwerp dat hij verscheiden malen schilderde en dat naar hem door Schelte a Bolswert gegraveerd werd. Drie soldaten spelen met teerlingen in een donker wachthuis, twee andere staan achter hen in den donkere; eene meid, in even verdoofd licht, ondervraagt Petrus die, heel onthutst, de handen openslaat. Hij is de eenige die in krachtig licht staat. Op zijn gele mouw valt een zachter, op zijn hoofd een volle klaarte, tusschen donker en helder speelt de doorschijnende schaduw, die de hoogste aantrekkelijkheid der Italiaansche meesters van dien tijd uitmaakt.

[p. t.o. 48]

GEERAARD ZEGHERS: DE H. PETRUS DIE CHRISTUS VERLOOCHENT.
(Verz. van Mevr. Léon Boblot, Parijs).

[p. 49]

Onder de meesters van het tweede tijdperk trekt bijzonder de aandacht Philippe de Champaigne, niet zoozeer door de werken, die onbetwistbaar hem toebehooren, als door een paar die betwijfeld worden. Deze laatste zijn De Armmeesters van Sinter Goele parochie aalmoezen uitdeelende (46) en dezelfde Armmeesters rond Christus aan het kruis (47), geteekend ‘P.V.C. 1671’. Het zijn goede krachtig geschilderde mansfiguren in zwarte kleedij tegen lichten achtergrond, kruimige burgers, nogal ineengedrongen van gestalte, zonder elegantie, maar waar en kleurig. Zij zien er inderdaad niet uit als de voorname figuren van Champaigne, en de monogram, die ik lees ‘P.V. C.’ ziet er ook niet uit als de zijne, maar wien hij wel kan toegeschreven worden is niet te zeggen. Nog een belangwekkend raadsel.

Max Rooses.

(Wordt vervolgd).