Onze Kunst. Jaargang 9
(1910)– [tijdschrift] Onze Kunst. Geïllustreerd maandschrift voor beeldende en decoratieve kunsten–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 137]
| |
 | |
Rembrandtiana
| |
[pagina 138]
| |
een goed deel met het burijn bewerkt, maar toch bleef deze prent in haar grondslag nog geëtst. Bij de latere Vrouw met de pijl nu, die bijna van den beginne af aan in het koper gekrast of gesneden moet zijn, valt het, hoe wonderlijk stout en mooi de prent ook in menig opzicht is, nochtans op, dat Rembrandt het stroeve snij-outil, althans voor zulk soort van werk, toch niet zóó volkomen beheerschte als de vrijere etsnaald. En het zou eigenlijk in de rede liggen, wanneer de onvermoeide meester, langs dezelfde lijn, hiernà nog verder naar een stelliger behandeling van het burijn had gestreefd. Inderdaad nu heeft een eerst onlangs gevonden documentGa naar voetnoot(1) de zekerheid gebracht, dat de Vrouw met de pijl van het jaar 1661 niet als de laatste prent van Rembrandts hand gelden mag, en dat hij daarna nog minstens tweemaal meer bepaaldelijk proeven van in het koper snijden heeft geleverd. Tegen het einde van 1664 kreeg hij de opdracht om naar een vier jaar vroeger door Abr. van den Tempel geschilderd conterfeitsel van Jan Antonides van der Linden, een toen juist overleden Leidsch professor, een portretje in koper te snijden en reeds spoedig daarna schijnt hij het plaatje, al was het dan niet op de manier die zijn opdrachtgever gewenscht had, te hebben gereed gekregen. De betreffende archiefvondst, die meer dan één kurieuze bizonderheid aan het licht brengt, is niet vooral daarom van algemeener belang omdat zij ons leert, hoe een uitgever uit die dagen met in koper snijden wat anders bedoelde dan Rembrandt en Titus er onder verstonden, maar wel het meest omdat ze weder eens bewijst, hoe men met het dateeren van Rembrandts niet gejaarmerkte etsen toch wel eens wat te vlug is geweest. Want terwijl het thans vaststaat, dat deze van der Linden in het begin van 1665 moet ontstaan zijn, was de prent vóór dien algemeen omtrent 1653 gesteld, dat wil dus zeggen: niet minder dan twaalf jaren le vroeg. Overigens is de prent op zichzelf in Rembrandts werk van geen groote beteekenis, maar het archief-document, waardoor wij haar nu met stelligheid kunnen dateeren, brengt terloops nog een ander feit te onzer kennis, dat wel de moeite waard is, nader te worden bekeken. Toen namelijk de boekhandelaar Daniel van Gaesbeecq den 22sten Dec. 1664 op de Brêestraat te Leiden den voorbijkomenden Titus van Rijn aanriep, ‘off hij niet een curieus plaatsnijder wist’, en Titus daarop zijn eigen vader noemde, antwoordde van Gaesbeecq: ‘ick heb wel gehoort, dat U Vader ets, maer niet van snijen, dit plaetje moet gesneden werden’. Waarop Titus weder antwoordde: ‘Mijn vader snijt zoo curieus als yemant, en hij heeft nu onlanghs sulcken curieuzen vrouwtgen met een pappotgen bij haer hebbende gesneden, dat al de wereld daerover genouchsaem is verwondert’. | |
[pagina t.o. 138]
| |
 REMBRANDT: DE TEEKENAAR EN HET MODEL, ets. (B. 192, tweede staat).
(Verzameling van Jhr. J. Six, Amsterdam). | |
[pagina 139]
| |
Dr. Bredius, die de verrassende getuigenverklaring, waarin dit staat, gevonden en gepubliceerd heeft, teekent hier begrijpelijkerwijze bij aan: Maar waar is nu het vrouwtje met pappotje? Inderdaad schijnt het ook ons van belang naar een antwoord op deze vraag te zoeken, en dat wel vooral ten bate onzer kennis van Rembrandts laatste werk. Vast staat, dat wij ons hierbij tot een nadere schouwing van Rembrandts bekende prentwerk zullen mogen bepalen. Dat er vele schilderijen en teekeningen van den meester verloren gingen, lijdt geen twijfel. Er behoeft met een unicum niet zooveel te gebeuren om het voorgoed aan het oog der nakomelingschap te onttrekken. Dat er verder in Rembrandts etswerk, zooals men het vroeger catalogizeerde, bladen voorkomen, die in werkelijkheid niet van zijn hand zijn, staat even vast, - al wordt de neiging tot het ‘zuiveren’ van zijn oeuvre, door sommige kunsthistorische wildebrassen wel schromelijk overdreven. Maar dat Rembrandt, nog in de laatste jaren van zijn leven, terwijl het verzamelen van zijn ets-werk reeds algemeener in zwang kwam en hij er meer dan ooit belang bij had zijn werk rendabel te maken, een prent zou hebben vervaardigd, die door zijn zoon als een werk van speciaal belang genoemd werd, een prent waarover, naar Titus' getuigenis, de menschen met verwondering stonden te kijken, een prent dus waar vanzelf een aantal afdrukken van werden getrokken, en dat nochtans het spoor van zulk een prent voor ons geheel verloren zou zijn gegaan, - zie, dat mag wel tot de onmogelijkheden gerekend worden. Wij dienen dus met deze dubbele aanwijzing, dat de plaat een vrouwtje met een pappotje in beeld brengt, en dat zij niet geëtst, maar in hoofdzaak op afwijkende wijze gesneden is, Rembrandts prentwerk te doorzoeken, om het bewuste blad, dat kort vóór 1665 moet ontstaan zijn, op te sporen. En dan valt het niet te loochenen, dat men na een eerste doorbladering van Rovinski allicht den moed zou verliezen. Een prent, die zich dadelijk aan het oog opdringt als een vrouw met een pappotje bij zich, is in Rembrandts oeuvre niet te vinden. Toch mogen wij ons eenig houvast niet loslaten. Dr. Bredius leest gemakkelijker en accurater dan misschien iemand anders zeventiende-eeuwsch-hollandsche handschriften, en er valt dus niet aan te twijfelen, of er moet in het door hem gevonden document pappotgen staan. Laat ons de rij dan nog eens opmerkzaam doorloopen. In het oog gehouden mag worden dat, zoo men al naar onze moderne wijze van uitdrukken, achter het begrip vrouwtje wellicht een oud wijfje zoeken zou, het waarschijnlijker is, dat hiermede eenvoudig een vrouwefiguur en dan wel meer speciaal een naaktfiguur gemeend is, - zooals in de lijst | |
[pagina 140]
| |
van Rembrandts prenten, die in 1679 uit de nalatenschap van Clement de Jonghe verkocht werden, tot tweemaal toe van een Vrouwtjen bij de kachel gesproken wordt, waar de halfnaakt-flguur Bartsch 197 mêe bedoeld is. Langs die lijn zullen wij dus onder de naakte vrouwefiguren van Rembrandts prentwerk nog eens hebben te speuren. En dan vindt men er daaronder twee, waarop inderdaad een potje eenige rol in de voorstelling speelt. De eerste daarvan is de zoo juist vermelde Bartsch 197, welke prent ook thans nog het Vrouwtje bij de kachel pleegt te worden genoemd. Hier is na den ets-grondslag nogal met de naald in gewerkt, maar niet overwegend veel, - en men zou van dit nummer niet speciaal als van een proeve van snijwerk kunnen gewagen. Bovendien is de signatuur: Rembrandt fecit 1658, zoodat hier van het prentje, dat Titus in December 1664 onlangs ontstaan noemde, wel geen sprake kan zijn. Maar de tweede prent die een naakt vrouwtje voorstelt, en waarop een ondiep potje te vinden is, de zoogenaamde Pygmalion, Bartsch 192, biedt in dit opzicht minder bezwaar. In den catalogus van de 18e eeuwsche collectie Amadé de Burgy wordt zelfs vermeld, dat naar de overlevering deze prent het laatste werk van Rembrandt zou zijn geweest, - een mededeeling, die op zichzelf geen zoo bizondere aandacht zou trekken, doch die, wanneer andere geldige redenen aan den dag komen om de prent zoo laat te stellen, van meer beteekenis wordt. Bovendien mag men in aanmerking nemen, dat de aandachtig neergebogen kunstenaar, die daar achter in de fantastische werkplaats (welke geheel beantwoordt aan het beeld dat men zich vormt van Rembrandts atelier) loerend naar het model zit te werken, blijkbaar de meester zelf is, en dat wel kennelijk zooals wij hem van geschilderde portretten uit zijn laatste periode kennen, zoodat de prent ook daarom achter in zijn oeuvre zou moeten worden gesteld. Hij draagt hier de op geen zijner geëtste portretten aan te wijzen hoofddoek-achtige muls, die op zijn geschilderde zelfportretten het eerst in 1660 voorkomt. De kop met haar en muts stemmen op onze prent veel overeen met het schilderij van 1661, bij den Earl of Kinnaird. Ofschoon nu het potje op den voorgrond in deze voorstelling juist geen heel gewichtige rol speelt, is het toch niet zoo gansch onbegrijpelijk wanneer de prent naar dit voorwerp nader werd aangeduid. Op den hoogst zeldzamen eersten staat namelijk van dezen zoogenaamden Pygmalion, komt het onbelangrijke voorwerp in het geheel niet voor, terwijl het in den tweeden staat, onder een bankje op den voorgrond gezet, eenige aandacht vraagt, zoodat juist die tweede staat zeer wel bizonderlijk het Vrouwtje met het pappotje genoemd kan zijn geworden. Houbraken, die door Aert de Gelder van die late jaren wel op de hoogte | |
[pagina 141]
| |
was, vertelt immers ook, dat de verschillende staten van het Vrouwtje bij de kachel door Titus als ‘met en zonder 't witte mutsje, met en zonder het sleutelkacheltje’ gevent werden. Titus zelf dus placht de drukken op die wijze naar hun bizondere onderscheidingsteekenen te noemen en kan dit daarom ook zeer wel in dit geval hebben gedaan.  REMBRANDT: De Teekenaar en het model, ets (B. 192, eerste staat).
(British Museum, Londen). Doch waar het nu ook vooral op aankomt, is dat deze prent inderdaad nagenoeg geheel gesneden en niet geëtst is, gesneden dan gedeeltelijk met de droge naald en voor een grooter deel met het burijn, gesneden echter naar een trant, die hier en daar groote overeenkomst vertoont met de behandeling der donkere partijen in den van der Linden, gesneden vooral dan in den precieus bewerkten achtergrond op een in Rembrandts werk zoo exceptioneel positieve wijze, dat de door Titus gebezigde term ‘dat al de wereld daarover | |
[pagina 142]
| |
genouchsaem is verwondert’ ons hierbij geenszins onbegrijpelijk voorkomt. En wanneer tijdgenooten en ingewijden hierover verwonderd hebben kunnen slaan, dan was het om hetzelfde element van een nieuwe en bij Rembrandt verrassende uitvoering, dat latere kenners en navorschers hier de kluts licht kwijt raakten. Met bijna geen enkele prent in Rembrandts werk heeft men zóó wild omgesprongen bij het terechtbrengen en dateeren. Vosmaer zette het blad tusschen 1646 en '48. Seymour Haden, die een heel fijn geoefend oog voor Rembrandts fraaisten trant van etsen had, maar die bij elke afwijking van dien typischen stijl in de war raakte, Seymour Haden dan, weifelde zeer bij deze plaat. Aan den eenen kant sprak hij de meening uit, dat het een van de laatste prenten van Rembrandt moest wezen. Maar den achtergrond wist hij niet goed thuis te brengen. En daarom bracht hij haar toch maar in de buurt bij den Goudweger (1639), waarvan de achtergrond ook voor een deel gegraveerd is (intusschen in gansch anderen trant) en hij schreef, elk algemeen gevoel voor kwaliteit verzakende, dien achtergrond toe aan Bol. Middleton, die alleen bij den eersten staat aan Rembrandt geloofde, kwam na veel wikken en wegen, al blijkt niet recht op welke gronden, tot het jaar 1647. En Seidlitz, kennelijk niet goed weg met de zaak wetende, neemt dit over. Dutuit houdt althans den eersten staat voor onweerlegbaar het werk van den meester. Rovinski verzekert dat heel de beschaduwing zonder twijfel van leerlingenhand is, en alleen de omtrekken van Rembrandt zelf, A.M. Hind zet de plaat op 1648 of later. De wakkere, maar oppervlakkig doordravende en lichtvaardige Singer is er gauw mêe klaar het heele blad voor een reproductie naar Rembrandts schets in het British Museum uit te maken, verzuimende nochtans er bij te voegen, wie dan de baas van een kunstenaar kan zijn geweest, die zóózeer verfraaiend en verdiepend reproduceerde. Hij noemt het hoogstens denkbaar, dat Rembrandt het blad in den geest van de onderste helft heeft aangelegd, en dat dan een ander begonnen was, het ‘in kleinlicher Weise’ uit te voeren. Daarentegen toont de ontegenzeggelijk verouderde Charles Blanc, die intusschen meermalen gevoelige dingen heeft opgemerkt, zich hier wezenlijker ontvankelijk. ‘La partie ombrée de la planche’, zoo zegt hij, ‘est finie avec le plus grand soin, et si Rembrandt eût achevé tout ce morceau comme il l'avait commencé, il en eût fait certainement une de ses plus belles estampes’. Inderdaad is het onbegrijpelijk, hoe men voor de buitengewone schoonheid van dit blad zoo weinig oog heeft gehad. Het is niet alleen de wonderlijk bekoorlijke wijze, waarop deze in teêre maar vast gevoelde lijnen geschetste vrouwefiguur te midden van den fantastischen wirwar om haar heen, als een droombeeld oprijst in dat spokend atelier. Het is niet enkel de wondere wijze | |
[pagina 143]
| |
waarop zij, schroomvallig en gracelijk, het bovenlijf zachtelijk op de heupen draait, en ons, tegen den pauweveerachtig uitwuivenden palmtak, den mooi gebouwden kop raadselachtig toewendt. Het is niet enkel de prachtig peinzende uitdrukking van de sfinxachtig neerziende buste achter-boven haar, welke aan een schooner herhaling van de statuet op het Goudsmidje doet denken, of het eerbiedig neergedokene van den tot haar opzienden toovenaar-teekenaar... Het is dit alles te samen met heel de omringende sfeer van kunstaanbidding, die hier in een prachtig schrift, met half ritselende half aaneengesloten lijnen op de plaat is uitgesproken.  REMBRANPT: De Teekenaar en het model, schets-teekening.
(British Museum, Londen). Men heeft er van Andries Pels af, vroeger en later, dikwijls over gesproken, dat Rembrandt geen oog zou hebben gehad voor de gratie van een vrouwefiguur. Maar ik zou willen vragen; doet dèze niet zoo oneigenaardig met | |
[pagina 144]
| |
Pygmalions beeld vergeleken gestalte, in edele sierlijkheid voor de Kapitolinische Venus of zelfs voor de Venus van den Equilinus zooveel onder, den wint zij het niet door de zachte wijze waarop zij den sluier over den arm heeft hangen en door den slanken zwaai harer bovenlijf-wending, nog in zekeren zin aan schoonheidsadem van die klassieke beelden? Er zijn over het verschil der beide staten van de prent opmerkingen gemaakt, die wij nog wel eens even nader mogen bekijken. Men heeft namelijk vrij algemeen datgene wat er op den tweeden staat aan den eersten toestand is toegevoegd aan een andere hand willen toeschrijven. Geheel ten onrechte onzes inziens. Langs de uitteraard onzekere wegen van de kritiek op Rembrandts etsen heeft de een den ander wel eens te willig gevolgd. Het eenstemmig glad verkeerd dateeren van den van der Linden levert er een nieuw voorbeeld van. En zoo is ook de meening dat de tweede staat van den Pygmalion van een andere hand. moest zijn dan de eerste, nadat zij eenmaal was uitgesproken, te gedwee nagezegd. Men wist nu eenmaal in dit kurieuze snijwerk heelemaal niet goed den weg. Eén ding blijft alleen waar, - dat het vanzelf inkomplete van een eersten staat altijd een eigen charme van meerdere luchtigheid en soms van zekere frischheid behoudt, die bij schier elk nader doorwerken te loor gaat. Maar daarom behoeft men nog niet blind te zijn voor de deugd van meerdere geslotenheid en hechter evenwicht. En de waarde van een prent als deze, die van den beginne af aan juist op groote geserreerdheid was aangelegd, dient zeker niet buiten haar eigen aard gemeten te worden. Maar ik bid u: Is het mogelijk, dat een andere hand, daar onder aan de figuur, in volkomen hetzelfde luchtige schrift, dit bankje er zou hebben bijgeteekend, en kon zulk een vreemde opwerker dan in den kopomtrek, volmaakt uit denzelfden geest als de teekening van het naakt, ons het prachtig aangeduide gelaat geven? En verder: lag het buiten den weg van den meester zelf, om de schoone schim van de naakte vrouw, met heel spaarzame middelen toch iets meer gestalte te geven? En deed hij dit niet wonderlijk doeltreffend, door ook onder het doek dat op den ezel staat, even een diepe kracht aan te brengen, terwijl dat doek zelf door wat slagschaduw iets meer corps verwierf? Door verder den mantel dien de vrouw over den arm houdt, ietwat te modeleeren, zoodat de figuur daar los komt van den grond? En door de twee afleidende lichten naast den kop van de vrouw: de buste en het bovengedeelte van den ezel, rustig in den schaduw-achtergrond te betrekken! En door in verband daarmede alles om en achter die buste heen weer dieper af te doffen 1 En overal zijn de lijnen van dit opwerken gelegd, niet gelijk men die in karakteristieke geëtste partijen van Rembrandts werk kan aanwijzen, maar wèl volkomen in | |
[pagina 145]
| |
denzelfden geest als waarin heel deze prent van den beginne afaan gesneden was. Waarlijk, de kritiek, die nu eenmaal bij dit werk geen uitgangspunt en geen houvast vond, is in haar ontledingen er van, het redelijke spoor wel zeer bijster geworden.  REMBRANDT: Portret van Jan Antonides van der Linden, ets.
(B. 264, tweede staat). (Prentencabinet, Parijs). ***
Wat nu de zoogenaamde onvoltooidheid van deze prent betreft: het is natuurlijk denkbaar, dat Rembrandt in de verwarrende laatste jaren van zijn leven, er niet toe gekomen is, dit blad gereed te maken, zooals hij het zich oorspronkelijk had gedacht. Het is ook mogelijk dat, gelijk Dürer tot het inzicht kwam, dat hij met de stroeve houtsnede in het modelé van het naakt niet kon uitdrukken wat hem bezighield, Rembrandt de overtuiging kreeg, dat hij in de scherp gesneden lijn niet vinden kon, wat hij noodig had tot warmer schaduwing van zijn naakt. Maar waarschijnlijker is het, dat, na in zijn vast doorwerkten achtergrond een proeve van zuiver snijwerk te hebben | |
[pagina 146]
| |
gegeven, en na het al te onrustige van de enkele allereerst getrokken proeven wat te hebben geharmoniseerd, hij deze plaat welbewust zóó heeft laten liggen, als een niet nader verantwoorde kunstenaarsgril. Door de wijze waarop Titus, zeer waarschijnlijk op deze plaat doelende, zich uitliet, laat zich dit haast niet anders denken. Dat overigens het totaaleffekt van dien schaduwloozen voorgrond tegen het fluweelen zwart van de verfijnd bewerkte fond-partij, niet zoo ten eenenmale verre bleef van het zwart-en-wit-spel, dat hij zich van den beginne af aan als hoofdzaak had gedacht, dat wordt genoegzaam bewezen uit de schets zelve van de compositie in het British Museum, waar de verschijning van de vrouw op den voorgrond reeds globaal en sterk lichtend uitkomt tegen het diep getoonde duister daarachter. Maar in elk geval, en al komt het minder beteekenende, op bestelling gemaakte Van der Linden-tje stellig nog daarna, en al is misschien de grootsche hervorming van de Drie-kruizenprent zelfs eerst in de allerlaatste jaren ontstaanGa naar voetnoot(1) - er ligt iets aantrekkelijks in, zich deze kristallijnen fantasmagorie te mögen denken als een superbe afscheid van den meester aan die papierkunst, die hij in alle richtingen, zijn leven lang doorvorscht had en doorploegd, om haar aldus willig vaarwel te zeggen in een onbegrepen grafischen droom. Augustus 1910. Jan Veth.  | |
[pagina t.o. 146]
| |
 REMBRANDT: GESCHILDERD ZELFPORTRET VAN 1661.
(Verz. van Lord Kinnaird, Rossie Priory, Inchture, Schotland). |
|