|
| |
| |
| |
| |
De ruimte in de Hollandsche zeeschildering
De schildering der Hollandsche zeestukken ontwikkelt zich in de xviie eeuw met zulk een snelheid en schept zulk een rijkdom van schilderwerken, dat men zich inderdaad een weinig in de engte voelt gedreven wanneer men hare verschillende ontwikkelingsperioden na wil gaan. En toch is die ontwikkeling geregeld en trapsgewijs geweest. De voorstelling van zekere tooneelen blijft verbonden aan zekere perioden van die eeuw en zou onmogelijk zijn in een andere. Doch zelfs waar men dit erkent, blijft die ontwikkelingsgang uiterst moeilijk om te volgen en moeilijker nog is 't om een uitleg te geven voor de veranderingen, die door hun onderling verband zijn ontstaan. Het blijven op zich zelf staande gevallen en om er de trekken, die ze onderling verbinden van weer te vinden, moeten we ze naar hetzelfde uitgangspunt terugvoeren. Het opstel, dat men lezen gaat, heeft dan ook ten doel om deze algemeene trekken aan te toonen en de schrijver hoopt te doen zien dat voormelde veranderingen vooral vallen op te merken bij de ontwikkeling der ruimte in de Hollandsche marineschildering.
Willen we ons een voorstelling maken van wat de Hollandsche marineschildering tegen 't eind der xvie en 't begin der xviie eeuw geweest is, dan moeten we in de eerste plaats Hendrik Cornelisz. Vroom van Haarlem en den hem zeer naverwanten Aert van Antum vermelden en dan zal het ons bij de studie van hun werk dadelijk opvallen, dat de weergave van het water eigenlijk maar bijzaak bij hen is. Het is het ‘Zeegevaarte’ zelf, dat op hun doeken de grootste plaats inneemt; gewoonlijk een oorlogsbodem, die men tot in 't kleinste touwtje van de takkelage bewonderen kan en die in de een of andere actie van groot belang is begrepen. Onder de stukken van Vroom, in het Rijksmuseum te Amsterdam, is er éen, waar het schip genomen is op 't oogenblik dat 't op 't punt staat om in de lucht te vliegen. Menschelijke ledematen worden in de lucht geslingerd en men kan zóo goed zien welke er van tot éen zelfde romp behooren, dat men in de verzoeking komt om ze
| |
| |
weer in elkaar te passen! En de overige onderwerpen zijn ongeveer dezelfde; reeds de namen geven ons een denkbeeld van wat de stukken moeten voorstellen.
Fig. 1. - C.H. VROOM: Spaansche Galjoenen voor Gibraltar.
(Rijksmuseum, Amsterdam).
Ik denk hier aan dat schilderij van 1617 te Amsterdam, met den litel: Spaansche galjoenen in den grond geboord (Fig. 1). Het water is hier geheel neutraal behandeld, het is enkel daar als volstrekt onontbeerlijk ter aanduiding van de plek, waar deze aangrijpende gebeurtenis heeft plaats gehad. De aanwending van de kleur toont duidelijk het doel van den schilder aan. De overheerschende deelen van het stuk zijn krachtig geschilderd, in den daarbij passenden, rijk glanzenden toon. En het water? Het is van een dik, ondoorzichtig groen, dat tot aan den einder voortgezet wordt. Daarachter, als een paneel van neutrale kleur, lost blank de hemel uit. En Aert van Antum heeft dezelfde manier ter behandeling van zijn onderwerpen, met dit enkele verschil, dat hij dikwijls verscheiden schepen symetrisch op een rei schaart. Eén ding valt bij hem echter nog meer op dan bij Vroom, en dat is 't tintelen van de kleur, vooral in de onderdeelen van de schepen, de kleeding
| |
| |
der figuren enz.; en deze manier vinden we ook dikwijls bij de schilders uit de school van Frans Hals terug.
We merken op dat deze schilders, - ik spreek hier enkel van de eerste twintig jaren van de eeuw, - de ruimte nog niet als eenheid opvatten; wat ze trachten weer te geven, zijn verschillende, elkaar tegenovergestelde elementen, waarvan hier en daar de waarde willekeurig vermeerderd of verminderd wordt. Op het eerste plan vestigt de kunstenaar, door 't een of ander kleureheffekt, de aandacht op een zeker feit, dat hij op deze wijze releveert en in de ruimte alleen stelt, of op verschillende tooneelen, welke ten opzichte der ruimte onafhankelijk van elkaar staan, en naast elkaar zijn geplaatst, als hadden ze allen dezelfde waarde. Doch dit feit duidt reeds de richting van een aanstaande, vooruitgaande ontwikkeling aan. Later zullen we het onderling verband en de harmonie in de détails zien verschijnen.
Fig. 2. - A. WILLAERTS: Rotsige kuist.
Doch eer we die aanstaande ontwikkeling doen zien, moeten we een woord over een kunstenaar zeggen, in wiens werken we tegelijk het karakter der eerste periode en tevens de teekenen van de zich voorbereidende vooruitgang onderscheiden. Dit was Adam Willaerts. Hij behoorde tot een groep Antwerpsche kunstenaars, welke tegen het einde der xvie en het begin der xviie eeuw, naar Holland uitgeweken waren. In 1611 vestigde hij zich te Utrecht. Zijn afkomst verklaart het Vlaamsch karakter van de onderwerpen in zijn marines. Het is hem vooral te doen om zooveel mogelijk op éen stuk bijeen te dringen. Daarom heeft hij voor zijn voorstelling een kustgezicht
| |
| |
gekozen. Doch een enkel strand met duinen zou niet indrukwekkend genoeg zijn geweest! Bij de kust moesten zich bergen voegen. En dat was hem ook nog niet genoeg, daarom vulde hij de zee en de bergen met tooneelen uit het leven. Een vloot ankert in de baai. Er zijn sloepen naar den oever gezonden en aangezien de zeelui daar bergen hebben gevonden, wat was er eenvoudiger dan bij de voorstelling op 't stuk een veelbewogen gemzenjacht te voegen! En dan was er vóor op 't midden van 't stuk nog een heel klein plekje open, waar hij kunstiglijk kleine figurengroepjes op heeft geschikt. Zóo zijn, van tusschen de jaren 1620-1630, de stukken die men te Dresden en te Amsterdam van hem vindt (Fig. 2). Letten we, om zijn kleurenbehandeling te zien, op zijn stuk van 1621, te Amsterdam in 't Rijksmuseum. Voor alles zullen we opmerken dat de lokale kleur bij hem geen zoo belangrijke rol speelt als bij Vroom, op de schepen bepaalt ze zich hoofdzakelijk tot de vlaggen. Tegen den horizont ziet men 't oplichten van de blauw geschilderde bergen, een krachtig contrast vormend met het verre groen der heuvelen op het tweede plan. (De kleurenkeus doet dikwijls aan Roelant Savery denken en het is wél mogelijk dat Willaerts door dezen schilder is beïnvloed geweest, die omstreeks dezen tijd te Utrecht werkte).
Wat de ruimte betreft, wanneer men die van hem met die bij Vroom vergelijkt, merkt men al dadelijk een verandering op in de opstelling. De kunstenaar, het is waar, denkt nog niet aan éenheid in de ruimte, en evenwel doen de voorwerpen zich reeds anders voor en de rijkdom, de uitgebreidheid der sujekten: bergen, zee, schepen, - even zoovele elementen die tot een veel vroegere schildersperiode behooren, - vergen een distributie van het stuk, die noch aan de bergen, noch aan de zee, noch aan de schepen veroorlooft om het eerste plan in te nemen, doch ze om zóo te zeggen noodzaakt om zich in al deze elementen op éen zelfde lijn te scharen, zóo dat ze zich door hun juiste toenadering tot elkaar op de beste wijze zouden kunnen doen gelden. En hierdoor juist bereikt de schilder meer eenheid in zijn effekt. Toch is de verandering in de kleuren nog belangrijker voor de uitwerking van het geheel. Willaerts vangt reeds aan met het prijsgeven der lokale kleur, die altijd een veeleer isoleerend effekt teweeg brengt. En wat er bijna onmerkbaar in die stukken komt, is eerst en enkel in de achtergronden, om zich gaandeweg ook langzamerhand van de schepen meester te maken, nl. de tonaliteit.
Ziehier de eerste stap gedaan om alle voorwerpen in éenzelfde ruimte saam te verbinden, want de toon zal het belangrijkst element gaan vormen in het nieuwe voorstellingssysteem, dat bezig is zich te ontwikkelen. De uitwerking van den toon op de kleur, is mag men zeggen, ten eenenmale negatief. De toon lost zich op. Het feit van deze dissolutie schijnt algemeen en kenschetsend voor het nieuwe procédé. Wat doet men nu om een één- | |
| |
geworden ruimte te verkrijgen? Eerst worden alle hinderlijke elementen verwijderd, die als uitwerking zouden kunnen hebben het isolement van elk objekt, de kleuren worden zooveel mogelijk verzacht, de waarde der substantiën zooveel mogelijk verminderd, het ingewikkelde der sujekten en de toon, wijl zij haar kleuren versluiert en overal fijne toonschakeeringen van grijs en bleek-geel over alles heenspreidt, verkrijgt de gansche macht van haar effekt.
Fig. 3. - JAN PORCELLIS: Storm.
(Pinakotheek, München).
Een der oudste zeeschilders, Jan Porcellis, behoort nog tot dit tijdvak en bereikt dezen ontwikkelings-graad. Hij leefde tusschen de jaren 1620-1630 te Haarlem, verbleef te Antwerpen, dat hij evenals Willaerts verliet, en stierf in 1632 in den Haag. De vermelding van zijn stuk van 1629 in de Pinakotheek te Munchen, is voldoende; men vindt er al de meest in 't oog springende trekken van de nieuwe wijze om de ruimte te schilderen in weer (Fig. 3). En wat zien we? Water, lucht en horizont, van een zeer laag punt genomen, eenige zeilbooten, slechts van éen enkele zijde gezien en nauwlijks naar voren tredend, hetgeen den toeschouwer aantoont dat hij niet aan éen op zich zelfstaand voorwerp moet blijven hangen, doch éen geheel omvademen, verbonden door den toon. Eindelijk werden deze zeeschilderingen tusschen
| |
| |
de jaren 1630 en 1640 volkomen door deze middelen ter schildering van de ruimte beheerscht. Voor de zeestukken en landschappen is dezelfde methode aangewend. Het was in het tijdvak van 1625, aan het eind van de eerste helft der eeuw, dat men die schilderwerken zag verschijnen, waar de kunstenaar lage horizonten schildert en breede, eentonige uitgestrektheden land of zee. De schilders, zelfs die van de oudste generaties, vermogen zich niet aan die invloeden te onttrekken, in ieder geval ondergaan ze die alle tot een zekeren graad. Om slechts éen voorbeeld te geven, noemen we o.a. H.C. Vroom, die in 1631 een stuk heeft geschilderd, dat thans aan de Uffizi behoort. Laatst genoemd werk is heel anders dan de vroegere. Het midden van het stuk is weliswaar nog aan een groot vaartuig voorbehouden, doch de kunstenaar isoleert het veel minder dan hij tot heden voor gewoonte had. Geen détails. De plaatselijke kleuren bepalen zich tot de vlaggen, de hemel heeft een leemachtig gele toon aangenomen en het water is van een aardeachtig grijs bruin.
Onder deze nieuwe generatie van de jaren 1630-1640, zijn Simon de Vlieger en Jan van Goyen vooral van het hoogste belang. Van Goyen is geen zeeschilder in den eigenlijken zin van 't woord. Evenwel blijft zijn schildering van de Haarlemmermeer voor de ontwikkeling der zeeschilderkunst van belang. Doch deze kunstenaars vestigen vooral de aandacht op zich door het feil dat ze een nieuw stadium in de ontwikkeling van de ruimte-schildering in de Hollandsche zeestukken hebben gebracht, een ontwikkeling die omstreeks 't jaar 1640 begint, zich vijftig jaar later krachtiger doet gelden en tegen 1650 haar hoogte-punt bereikt. Ik heb reeds gezegd dat de schilders na den tweeden ontwikkelings-graad hun voorstelling van de ruimte door een veeleer negatief procédé hadden verkregen. Het effekt dat deze ruimte-schildering, die als in den loon zwemt, op ons maakt, kan ons geen duidelijk omschreven indruk van die ruimte geven. Het oog vindt geen steunpunt meer om de afstanden juist te schatten en zich behoorlijk te orienteeren. We verwachten dus vóor alles het aanbrengen van rustpunten voor 't oog, om gaandeweg de ruimte uit den chaos van den toon naar voren te doen treden.
Een stuk van Simon de Vlieger toont ons aan hoe men dit heeft op te vatten. Het draagt geen datum, evenwel is 't karakteristiek voor het nieuwe streven dat na 't jaar 1640 was ontstaan (Fig. 4). Een breede uitgestrektheid water, door vele zeilvaartuigen verlevendigd aan den hemel vage wolken en heel lage horizont, waar de kust nauwelijks boven uitsteekt. Het geheel is nog onder den invloed van den toon, doch de ruimte maakt er zich toch reeds gevoelig van los. Door welke middelen? In de eerste plaats is de rangschikking der schepen en hun weerkaatsing in 't water van 't hoogste belang. De drie vaartuigen, kruisend het een achter 't ander, en zich richtend naar den
| |
| |
horizont, stellen ons in slaat om over den afstand te oordeelen, die ze van den beschouwer scheidt, volgens hun grootte en de mate van klaarte die de details min of meer duidelijk te onderscheiden maakt. Deze trapsgewijs achter elkaar opgestelde schepen doen ons de voortgezette diepte van de ruimte gevoelen Op gelijke manier heeft de schilder aan twee zijden van het stuk de juiste aanwijzing gegeven, die den beschouwer noodzaken om de ruimte volgens de diepte en de breedte zoowel als volgens de opstelling der schepen te meten. Dit effekt wordt door de dispositie der vaartuigen nog vergemakkelijkt. En wat was er voor een zeeschilder meer als van zelf sprekend dan om gebruik te maken van het voor onze intuities zoo gunstig contrast tusschen de loodlijn en de vlakte. De masten, veeleer dan de rompen der schepen verleenen meer diepte aan het vlak. De ruimte schijnt dus gemeten te zijn door het eenvoudig systeem der loodlijnen.
Fig. 4. - SIMON DE VLIEGER: Zeestuk.
(Rijksmuseum, Amsterdam).
Het valt duidelijk in 't oog dat deze constructie van de ruimte op rijker wijze had kunnen geschieden; door de loodlijnen nog breeder te ontwikkelen had men nog delikater gradaties van de ruimte kunnen verkrijgen; overigens had men tot op dat oogenblik nog geen baat gezocht bij het machtigst middel - de kleur. Door partij te trekken van een minutieuse observatie van de
| |
| |
intensiteit der kleur, in afhankelijkheid van haar verplaatsing in de ruimte, kon men veel beter de eerste plans en de achtergronden in de ruimte bepalen. De Hollanders aarzelden niet lang om dezen weg in te slaan. Vanaf 1640, vertoonen de stukken meer verscheidenheid van kleur en wanneer we bijv. een der laatste werken van Simon de Vlieger nemen, zooals het stuk in het Museum te Weenen, dat van 1649 dateert, kunnen we reeds en bijna in al haar volmaaktheid bestatigen, die derde graad van de ontwikkeling der voorstelling in de ruimte (Fig. 5). Een uiterst rijke, trapsgewijze opeenvolging der lijnen, langs een rustig bewogen watervlak, een echte straat van schepen, een habiele gradatie der tonen, zonder hindernissen tot aan den achtergrond, vormen een rustpunt voor het oog van den beschouwer. Want de kleur is niet langer de lokale kleur, die, zooals in 't begin van de eeuw 't geval was, de voorwerpen in de ruimte isoleert; ze ondergaat thans den invloed van de vrije ruimte die men onlangs tusschen den beschouwer en de voorwerpen had ontdekt.
Fig. 5. - JAN VAN DE CAPPELLE: Zeestuk.
(National Gallery, Londen).
Wat had men met deze ontdekking gewonnen? Voor alles was de diepte in de ruimte op afdoende wijze aangegeven. Doch hetgeen nog ontbrak was het overtuigend effekt van de hoogte, dat wil zeggen van de wijze van voor-
| |
[pagina t.o. 112]
[p. t.o. 112] | |
Fig. 6. - SIMON DE VLIEGER: KALME ZEE.
(Museum, Weenen).
| |
| |
stelling van het ruimtegewelf, dat uit moest steken boven de hoofden der beschouwers, waar men verlangde dat de hoogte in overeenstemming met de diepte zou zijn. Eenige schilders der derde periode waren verkoren om eindelijk dit doel te bereiken.
De weergave van de lucht is héel belangrijk voor de constructie van dit gewelf. In het begin van de eeuw schijnt de schildering van het gewelf der lucht zoo plat als een plank, bedekt met een laag van neutrale kleuren, onweers blauw of koper-groen. In het tusschenverloop der jaren 1620 en 1630, lost zich de ten deele bewolkte hemel op in een fijne, grijze nevel, die uit den achtergrond opdoemt en waar alle voorwerpen als in verdronken schijnen. Vervolgens, toegevend aan hun neiging om de ruimte op te lichten, zoeken de schilders vaste vormen om tot steunpunt te dienen voor het luchtgewelf en het diepte te verleenen. De jaren tusschen 1640 en 1650, brengen vooral deze veranderingen aan, zwakker in 't begin, vervolgens precieuser in de expressie der nieuwe werken. Dit is de periode van de groote opeenstapeling van wolkgevaarten. In de zeestukken van van Goyen kan men, op bewonderenswaardige wijs, de ontwikkeling dezer nieuwe procédés nagaan. In die laatste jaren heeft van Goyen machtig bijgedragen tot het perfectionnement van het gewelf in de ruimte, terwijl hij niet meer zóo ontvankelijk was voor de kleur als kleur.
In zijn werken van af 1640, streven zijn wolken uit den horizont omhoog. In het begin bieden ze geen kracht hoegenaamd door hun volume en zijn nog vaak verspreid. Vervolgens concentreeren ze zich, nemen grooter afmetingen aan en vormen dicht opeengedrongen massa's; eindelijk, tegen het midden van de eeuw, stijgen de wolkachtige massa's uit de diepte van de ruimte op, met een geweldige kracht, als de losbarsting van vulkanen. Die massa's rijzen omhoog, alsof ze boven den beschouwer uit wilden stijgen. Een stuk in dit genre van van Goyen, een zijner meest belangrijke werken, dateert van 1630 en was in de lente van 1908 op de publieke veiling van Frederik Muller te Amsterdam. Verder moeten we nog ernstig de aandacht vestigen op een toongevende omstandigheid, die een zeer scherp omschreven werking gehad heeft: het effekt op de ruimte door de concentratie der verschillende voorwerpen op éenzelfde stuk. Laten we hiertoe laatstgenoemd schilderij nog eens bezien. Hoewel, wanneer men dit werk van dezen kunstenaar met de voorafgaande vergelijkt, de klaarheid van de ruimte niet valt te ontkennen, vinden wij er de diepte nochtans tamelijk oppervlakkig op weergegeven. De loodlijnen zijn in tamelijk groot aantal, volgens de diepte en breedte, hier en daar verspreid, bijna zonder zich om hun effekt te bekreunen. Wat zou het dan zijn wanneer men al die verticale lijnen zou vereenigen in éen groep, die het geheele schilderij beheerschte, dit lijnengeheel, dat voor zich
| |
| |
alleen is belast met al de tot heden verspreide functiën en dat tegelijkertijd in onmiddellijke betrekking treedt tot het gewelf van de lucht, als eenige aanduiding van de totale hoogte. Als antwoord zou 't voldoende zijn om op dat heel bekende zeestuk van Jan van den Cappelle te wijzen, dat in 1650 geschilderd is en zich in de National Gallery te Londen bevindt (Fig. 6). Alle tot hiertoe gemelde en zich vereenigende elementen, hebben tot gewild resultaat de meer volmaakte geleidelijke ontwikkeling van het ruimte-gevoel. (De kleur is hier mede van zeer groote waarde). Het is een typisch voorbeeld deze voortgang voor het gevoel voor ruimte in de klassieke periode der Hollandsche zeestukken: het bedwelmende van de open ruimte boven de stilte van den oceaan en dien beheerschend door haar almacht! Zóo vatte men ten tijde van den barok, het gevoel voor ruimte op.
Fig. 7. - L. BAKHUIZEN: Woelige Zee.
(National Gallery, Londen).
Thans zouden we de aandacht moeten vestigen op een ander punt, waarvan we tot hiertoe nog niet gesproken hebben, namelijk de behandeling van het water. De oudste zeeschilders zagen het water enkel als een door de golven bewogen element en ze stelden het bij voorkeur op deze veeleer oppervlakkige wijze voor. Op de stukken van de tweede periode, schilderden ze de zee altijd fel bewogen en hol als op de eerste stukken van Simon de Vlieger. Later worden de golven kalmer en hun invloed op de beweging der schepen is minder merkbaar. En hoe meer de constructie van de ruimte
| |
| |
voortschrijdt en de derde periode nadert, des te rustiger wordt het watervlak. Fig. 5 toont nog kleine, weeke golfjes. Doch meer en meer duidelijk sprekend wordt de neiging om van den zeespiegel te maken een ongerimpeld vlak, waarop met een maximum van contrast al de waterpaslijnen uit zullen treden om zoo meer diepte te geven aan het geheel. Eindelijk, in 1650, op het zeestuk van Jan van den Capelle, is de zee geheel spiegelglad, waarover zich in verheven rust de oneindige ruimte welft.
Fig. 8. - WILLEM VAN DE VELDE Jr.: Zeehaven.
(Rijksmuseum, Amsterdam).
Wil men nu de formule zoeken voor de voorstelling van de ruimte in de derde periode, dan zou men als het meest sprekend feit moeten vaststellen dat door eert motief dat op een in 't oog vallende wijze het doek beheerscht, de kunstenaar met éen enkele kranige toets het onlangs gevondene aan ons wil openbaren: de vrije ruimte, die alles omvat.
Doch aangezien ik in dit opstel enkel de groote lijnen der ontwikkeling, waarvan hier sprake was, heb willen geven, heb ik geen bizondere studie gemaakt van den rijkdom der sujekten op die zeestukken, welke geschilderd zijn na de helft van de eeuw. Die taak ware al te overstelpend, enkel reeds voor de stukken van Willem Van de Velde den Jongere, die omstreeks dezen tijd, al de middelen ter voorstelling van de ruimte meester geworden, steeds nieuwe combinaties vond, ze tot de eenvoudigste en niettemin meest afdoende mogelijkheden terugvoerde en die tevens een zeer belangrijk oeuvre nagelaten heeft.
Alleen zeggen we nog een woord, zij 't ook terloops, over die nieuwe neigingen, welke zich in de laatste jaren baan hadden gebroken en die een nieuwe ontwikkeling in de voorstelling der ruimte aankondigden. De kunste- | |
| |
naars die tot dit tijdvak behooren, zijn vóor alles Ludolf Bakhuizen en daarna Jacob Bellevois en Abraham Storck.
Laten we, en in weinig woorden, trachten aan te geven, waarvan hier sprake is, nl. van een stuk van den eersten dezer beide kunstenaars in de National Gallery te Londen (Fig. 7). We zien van rechts en van links van 't stuk, twee zeilschepen aankomen, die elkaar ontmoeten en voorbij zeilen, een zeer bewogen zee en wolkenflarden aan den hemel. Bij den eersten blik wordt 't oog getroffen door de tegenstelling tusschen dit doek en de typische voorstelling der voorafgaande perioden: het breede vlak met zijn loodlijnen en hunne afschaduwing komt niet meer voor (Fig. 8). In plaats daarvan twee motieven van gelijke waarde, naast elkaar geplaatst en elkander kruisend, de door storm voortgezweepte wolken, die dwars over 't stuk heen vliegen, in plaats van, zooals vroeger 't geval was, boven 't hoofd van den beschouwer weg te vluchten. Doch wat heeft dit te beteekenen in de samenstelling van de ruimte? Het is de dissolutie van alle middelen, vroeger voor deze zelfde constructie vereend. Het resultaat er van is een ander soort van compositie, de voorwerpen zijn thans neveneen geplaatst. Daardoor verkrijgen de zeestukken nog eens te meer een anderen aanblik. In dit nieuwe procédé, gaat Bakhuizen zelfs zoo ver dat aan de naast elkaar geplaatste figuren en schepen éenzelfde waarde wordt verleend, zooals bijv. op dat stuk in het Rijksmuseum te Amsterdam Het gezicht op het Y en de Amsterdamsche haven, waar op het eerste plan links een deel van 't strand omhoog steekt, met groote figuren bevolkt, op een wijze, zooals vroeger nooit was aanschouwd. De kleur ondergaat mede den invloed van de nieuwe dissolutie. Op de stukken, die tot dit tijdvak behooren, vaak zelfs op die van de jaren 1660 tot 1670, en verder tot 1680, vinden we niet meer de rijke, schitterende kleuren van den klassieken tijd. De plaats van deze wordt ingenomen door matte, doffe uitgestrektheden, door gemengde, teedere tonen, die vaak aan het
effekt onzer moderne houtsneden doen denken. Zelfs een schilder, zooals Willem van de Velde de Jongere, die te Londen woonde en ver bleef van de strenge ontwikkeling der Amsterdamsche marines, toont niettemin in zijn laatste werken, mede deze veranderingen in de kleur. Het is bovendien zeer kenschetsend voor dezen tijd dat we heel dikwijls een uitgesproken neiging opmerken voor grijze en grijs-gele tonen.
Het spreekt van zelf dat men in menig opzicht een parallel zou kunnen trekken tusschen den tweeden graad van ontwikkeling en dit procédé. En nu nog, om nog eens de aandacht te vestigen op een reeds vermeld geval: ook bij Bakhuizen vinden we die samenwerking van de figuren met het schip, die, en zelfs in hoogen graad, in overeenstemming met het procédé van Willaerts zijn. Doch er is nog meer! Er valt een nauwe verwantschap te ontdekken
| |
| |
tusschen de werken der zeeschilders van de laatste periode en die der decade welke tusschen de jaren 1620 en 1640 besloten ligt. Op zijn stuk van 1654 in de Kunsthalle, te Hamburg, toont Bellevois, ten minste in de compositie, den invloed dezer derde periode. Later laat hij deze wijze van de voorstelling van de ruimte geheel varen en geeft altijd de voorkeur aan den toon. Er zouden nog andere kunstenaars te noemen zijn, zooals Willaerts den Jongere, wiens werken de marines van de eerste periode van zijn vader naderen. Deze artisten schijnen het bewijs te leveren dat een zekere kunststrooming bijna onbemerkt onder de hoofdbeweging doorloopt en als drager van het probleem van de constructie der ruimte, doet 't zich opnieuw gelden tegen 't eind van de eeuw. Het is natuurlijk om zich deze vraag te stellen: zou de laatste periode van de zeestukschildering, zooals die vooral door Bakhuyzen voorgesteld wordt, dan een achteruitgang in de evolutie, een decadentie zijn? Geenszins! Reeds een heel oppervlakkige vergelijking van eene stormachtig bewogen zee van Bakhuyzen met een marine van een vroegere periode, toont duidelijk aan in de schilderwijze van het water, de levendigheid waarmee een voorbijgaand feit vastgegrepen is, de schuiten die elkaar voorbijvaren met volle zeilen, een kracht van uitdrukking, zooals geen enkel voorafgaand tijdvak ons bieden kon, terwijl er terzelfdertijd problemen in verborgen liggen, die ver boven de zoogenoemde klassieke periode der zeestukken gaan. Dit reeds doet veronderstellen dat de marine schildering van het einde der eeuw de tot hiertoe aangewende middelen niet zal laten varen dan om andere nieuwere en rijkere wijzen van uitdrukking te zoeken, het doel waarvan men in de eeuw van den barok echter niet bereikte en dat wij hier niet verder zullen onderzoeken.
Dr. Hans Jantzen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
