Onze Kunst. Jaargang 9
(1910)– [tijdschrift] Onze Kunst. Geïllustreerd maandschrift voor beeldende en decoratieve kunsten–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 5]
| |
 | |
De techniek der Antwerpsche teekenaars
| |
[pagina 6]
| |
van Metsys staan, kunnen hem niet met recht worden toegeschreven.Ga naar voetnoot(1) Veelal behooren ze tot de kunstenaars der eerste Italianiseerende generatie. Deze laatste vormen deel van onze tweede categorie en zijn nog minder bekend dan de groep die haar volgde en zich bij de troonsbestijging van Rubens ontbond. Eén enkele in 't oog springende persoonlijkheid stak glanzend tegen al deze schaduwen uit, Vellert, een Antwerpsch kunstenaar van het tijdvak, dat ons thans bezig houdt, vóordat de heeren Glück en Beets hem eerst heel onlangs een tamelijk aanzienlijk deel zijner werken hebben weergegeven. Evenals deze persoonlijkheid is tot heden Peter Coecke van Aelst, tot dusver toe nog maar onvoldoende geteekend. Deze leerling van Barend van Orley, deze schilder, beeldhouwer, bouwmeester en plaatsnijder, behoorde dus tot 't een weinig vage type dier kunstenaars die te Antwerpen 't eerst onder den invloed kwamen der Vlaamsche renaissance. Een uitgebreid en beroemd album met gravurenGa naar voetnoot(2) toont ons zijn talent als burinist. De schoorsteen in het kabinet van den burgemeester op het Antwerpsch Stadhuis, de cariatiden en friesen in het Oudheidkundig Museum daar ter plaatse, behooren tot het beeldsnijwerk van P. Coeck. Al zijn van hem ook eenige teekeningen bekend, blijven we voorloopig nog in onwetendheid aangaande een reeks fijne toonschakeeringen in de evolutie van de kunst van 't leekenen tusschen Vellert en Floris. En toch zijn 't juist die nuances, die toevallige vondsten en kleine, schijnbaar onmerkbare overgangen die, opvolgentlijk dooreen gemengd, de groote volgehouden bewegingen vormen van de sleeds aanwassende en zich methodisch regelende traditie. Elke beëindigde strijd vormt een stut, waarop een nieuwe strijd kan worden uitgestreden of waarop men een houvast voor zijn voeten heeft om het vangnet of den lasso op nieuw uit te werpen. Dan volgen er twee tientallen jaren waarvan niets overgebleven is, ze zijn als het onoverschilderde gat in een fresco, de ariadnedraad in een onderbroken ontwikkelingsgang. Hier heeft 't afwinden der geregelde ontwikkeling dus omstreeks 1550 plaats; hetgeen ons daarbij ontbreekt is het spoor der leerlingen die de meesters van de generatie van Vellert zijn geweest. Maar overigens is er in dezen toestand niets vreemds. De kunst is hier inderdaad in een dier overgangstijdperken aangeland. Het publiek was nog niet overwonnen, het wantrouwde de Italiaansche | |
[pagina 7]
| |
importaties. En de opvolgers van Vellert en vele andere, tot heden nog onbekenden, genoten van de schoone bloemen door hun meesters in aanvankelijk rebelschbe hersenen gezaaid, die er in den aanvang den draak mee hadden gestoken.  FRANS FLORIS: Ontwerp voor een decoratieve schildering.
Wenden we ons dan tot Vellert, zooals ons die door zijn onlangs gevonden protagonisten wordt voorgesteld. De eerste stukken van Glück en Beets resumeeren al wat ons van den meester bekend isGa naar voetnoot(1). De afbeeldingen, zoowel als de kostelijke begeleidende tekst, geven ons een volledig denkbeeld van Vellert's kunst en de ontwikkeling er van. Men zal wél doen met hem voortaan als den vertegenwoordiger van die kunstperiode te beschouwen waarin de Vlaamsche kunst de emanaties der nieuwe tendentiën inademde. Wat ons betreft, na den lezer naar de artikelen van Glück en Beets verwezen te hebben, betreuren wij | |
[pagina 8]
| |
niettemin de afwezigheid der teekeningen van Metsys en P. Coecke en de leemte door ons hierboven vermeld en gaan over tot het onderzoek van enkele bladen van Frans FlorisGa naar voetnoot(1). En evenals de overige, die zullen volgen, zullen deze enkel uit 't oogpunt van teekening en stijl worden onderzocht, het onderwerp van schets, eersten aanleg en in inkt gewasschen teekeningen, zal ons slechts terloops bezig houden. We gelooven, en heel het majestueuse en schoone werk van Fromentin geeft ons aanleiding daartoe, we gelooven dat een groot deel van 't genoegen van den estheticus daarin bestaat, om door te dringen in den geest van een kunst en een kunstperiode, door de studie van het skelet er van, zooals dat gemeenlijk onder 't kleed der kleuren ligt verborgen. Want er is hier geenszins sprake van de teekeningen, die men op de schilderstukken van bovengenoemde meesters vindt, noch van de wijze, waarop deze laatste de volmaaktheid der omtrekken hebben opgevat. Deze omlijning, zoowel als de optelling, vermenigvuldiging en de deeling er van, zijn evenvele elementen van een complexe, maar absoluut exacte wetenschap. De meetkunstige wetenschappen zijn kinderspel, vergeleken bij die intuitieve geometrie, maar de basis van het werk van den teekenaar ligt in de reflexie, duizendmaal verdeeld en weer verbonden, zich samenvoegend, zich in tweeën splijtend en weer vereenigend, om ten slotte éen eenheid te vormen, onoplosbaar en onverdeeld. Dit is volkomen en strikt juist, hoewel er zich oneindig meer teekenen in bewegen dan in de geschriften der volken van het verre Oosten. In dit alles kan en behoort men zich te vermeien, doch dit is geenszins gemakkelijk. Dit was ten slotte ook de meening van Remy de Gourmont, die we altoos voor de oogen van ons geheugen zien geschreven, wanneer we de een of andere salonkritiek lezen van den een of anderen gelegenheidskritikus. Ze zal de noodzakelijkheid doen inzien van het denken aan een techniekGa naar voetnoot(2) die de vormen construeert, evenals men zich ophoudt voor de verhevene of teedere arabesk der frasen die maken dat een gedicht zijn tijdvak overleeft. ‘Pour le peuple, tout est dans le sujet du poème et du tableau; pour | |
[pagina t.o. 8]
| |
 FRANS FLORIS: AFRICA, ALLEGORISCHE FIGUUR.
Ontwerp voor een decorative schildering. | |
[pagina 9]
| |
“l'intellectuel”, tout est dans la manière dont le sujet est traité. Le peuple s'arrête devant l'Heureuse Famille de Greuze (ou quelque niaiserie de eet ordre); mais celui qui aime la peinture désire que les Greuze soient retournés contre le mur, parce qu'ils gênent son oeil amusé à une cruche ou à un chaudron de Chardin. Tous ceux qui se promènent dans les Musées ont pu faire de telles observations: jamais un visiteur de hasard ne prononça un mot qui trahisse une sensation d'art; ce qui chatouille ce brave homme ou cette jeune fille, c'est l'anecdote, c'est ce geste maternel ou amoureux, cette belle robe, ce beau cri de bravoure que profère dans la fumée l'homme à panache; dans les poèmes, c'est l'anecdote encore et le sentiment: la poésie qui n'est pas lyrique, qui conte des histoires, est la seule qui ait jamais été populaire en aucun pays’. Dit is heel juist en men gelieve deze paragraaf wèl te merken, vooral in verband met zijn eigen beschouwing van het eigenlijke handenwerk van den schilder of teekenaar. Anders zou men licht in de fout kunnen vervallen van den kritikus die door dik en dun door allerlei geleerde kunsttermen heen waadt. Dergelijke kunstkenners zijn talrijk, critici als Tristan Klingsor, Alphonse Germain, Maurice Denis, Raymond Bouyer, Charles Morice, om slechts Franschen te noemen, daarentegen uiterst zeldzaam.
***
Jan Gossart bezoekt Italië, hij houdt er verblijf en men weet hoezeer hij er veranderd vandaan kwam. Lambert Lombard leert de schilderkunst in Gossart's werkplaats en in Italië ondergaat hij den invloed der beste meesters van dien tijd. Frans Floris is de leerling van Lombard, begeeft zich vervolgens naar Italië, waarvan hij de stad Rome verkiest. We willen enkel deze simpel geestelijke en artistieke genealogie van Floris in herinnering brengen. Hij was een pseudo-Italiaansche geest en het Vlaamsche karakter, dat nog door het weefsel zijner composities heen schemert, draagt er maar weinig toe bij om zijn knaphandige mengsels op den voorgrond te doen treden, waarvan het poncief en de theorie overheerschen niet in den geest, maar in den uitdrukkingsvorm, hetgeen altijd noodlottig is. Evenals de overige schilders, die in hooge achting stonden in eenig tijdvak der prachllievende xvie Antwerpsche eeuw, werden Floris en zijn talent schatplichtig gesteld wanneer, zoo vaak een vorst Antwerpens straten doorkruisen moest, ze een bizonder prachtig uiterlijk moesten vertoonen. Ter gelegenheid der blijde incomste van Keizer Karel en zijn zoon Filips II, voerde de meester ongeveer honderd uitgebreide decoratieve schilderingen uit. Later, bij een hernieuwd bezoek van Filips II, schilderde hij er andere, waaronder een onmetelijke Victorie, de Zeven Provinciën en Apollo en de | |
[pagina 10]
| |
negen Musen. Al deze decoratieve doeken, zegt van den Branden, werden in een ongeloofelijk kort tijdsverloop uitgevoerd. We gelooven overigens niet dat ze groote kwaliteiten vertoond hebben, vooral niet indien, naar men mag aannemen, de enkele teekeningen, die in het Museum Plantijn worden bewaard, er de voorbereidende schetsen voor waren. Het zijn ongetwijfeld eerste opzetten, bestemd voor zekere decoratieve werken van gelijke orde of wellicht behooren ze tot een geheel gelijksoortige serie, hoewel van beter allooi, die Floris had uitgevoerd voor de somptueuse woning, bijna een paleis, dat hij zich had doen bouwenGa naar voetnoot(1), als een soort van voorspel op de latere glorieuse weelde van Rubens en de leerlingen zijner school. Het waren éenkleurige teekeningen, in nabootsing van koper en brons: Diligentia, Usus, Poesis, Architectura, Labor, Experientia, Industria. De teekeningen in het Museum Plantin, verschijnen onder denzelfden allegorischen vorm. Alles er in is wetenschappelijkheid en symbool. Het is leeg van persoonlijkheid, het gevoel voor schoone plastiek speelt er geen rol hoegenaamd in, maar de reeds geroutineerde wijsbegeerte der humanisten stalt er zich breedelijk in uit. Niets er in toont een vindingrijke geest en geen enkele ideale figuur merkt men er in op, enkel de uit 't hoofd getrokken omlijning, de quintessentie als 't ware der figuren, zooals ze door de Italiaansche meesters geschilderd zijn. Ongelukkiglijk heeft echter Floris niets van die natuurlijke bevalligheid verstaan, die de Italianen aan hun nieuwe kunst wisten te geven. Zij toch, na eerst aan hun ver verwijderde opvoeders ontleend te hebben, zetten de kunst van hun ras voort in volkomen overeenstemming met wat er aan vooraf was gegaan en als de logische voortzetting er van. Dàar, in Italië, kon men spreken Van hergeboorte, hier was er slechts sprake van vreemde importatie, een importatie die door den geheel verblinden Floris dan nog slecht werd toegepast. De Vlaming maakte zich den canon eigen, die hij te Rome overheerschend had gezien. Maar tusschen zijn handen bleef het uit den vreemde ingevoerde kil en koud. Floris kende niet en hij kon niet kennen, al de glijdende, wentelende in elkaar grijpende wielen en raderen van het mechanisme van dien canon. Voor hem bestond die enkel uit streepjes en lijntjes en diende alleen om figuren in elkaar te zetten; al zijn werk bevestigt dit. - Nooit had Floris kunnen ontdekken, - hij was er te verblind toe, en had altijd te veel haast, - waarom vele van Rafaëls figuren een lengte van negen hoofden hebben. (Er is hier sprake van een voorbeeld tusschen honderd andere gekozen). Men had hem gezegd of wel zijn werk had hem geleerd, dat | |
[pagina 11]
| |
vele figuren van dezen meester dergelijke verhoudingen toonden (vooral wanneer ze hoog genoeg boven den gewonen horizon waren geplaatst) en voortaan generaliseert hij en al zijn figuren zullen diezelfde hoogte hebben: een lengte van negen hoofden. Deze canon en de nieuwe beelden van Rome bleken voor Floris een zware vracht. Hij gevoelt zich zelf overigens zoo nederig tegenover de Italiaansche wonderen, dat hij zich in zijn eigen tracés nauwlijks van de, zoozeer door hem bewonderde silhouetten durft verwijderen. Amplitudo Publica, een zijner teekeningen toont éen figuur, die zich vrijelijk heenkeert naar den achtergrond; dit is éen op zich zelfstaande licentie, die de kunstenaar zich veroorlooft. Overal elders vreest hij om zelt iets uit te vinden, - zijn beelden zijn staande figuren, die 't een of ander attribuut, schepter of staf in de hand houden, zonder eenig persoonlijk streven naar uitdrukking of nieuw en eigen gevonden gebaar. In 't kort, hij is het type der generatie van 1540, zooals Vellert het is voor het overgangstijdvak tusschen de Gothiek en de Renaissance. De teekeningen van Frans FlorisGa naar voetnoot(1), even onpersoonlijk als zijn schilderwerk, zijn met de pen op blauwachtig papier uitgevoerd, zooals dat sedert de xvie eeuw altijd gebruikt werd. De handen zijn allemaal veel te klein. Volkomen eivormig, vertoont het hoofd een masker, waarin de organen der zintuigen veel te dicht bijeenstaan. Deze ellips, eindigend in een tamelijk puntige kin, blaast zich naar den top van de kruin, op abnormale wijze op, terwijl het bovenvlak er van door een al te uitgebreid en gebombeerd voorhoofd gevuld wordt. Veel te uitgebreid en veel te breed boven de korte, scherpe neus. En volgens een zeker schema en geenszins uit 't oogpunt van charme en detail, schijnen de monden gelijk aan die van de figuren van Rafaël en Andrea del Sarto. De profielen, inderdaad zeer haastig getrokken, behooren klaarblijkelijk tot dezelfde school. Het voorhoofd, dat over 't geheel heen hangt, verplettert het gezicht, de dunne, uitgewischte neus rust op den mond, die er letterlijk aan vastkleeft, de korte kin wijkt achteruit. De wangen van elke figuur breiden zich monsterlijk breed tusschen de neus en de afstaande ooren uit. Hier is 't van belang om twee opmerkingen te maken, die meer uitsluitend betrekking hebben op de werkwijze van Floris als teekenaar. Zelfs, en vooral in zijn eenvoudige schetsen, kan men het wetenschappelijke in de bewegingen opmerken die deze bekwame werkman geheel aan anderen had ontleend. Zijn handigheid springt des te meer in 't oog, aangezien we met de analyse van de innige waarde zijner werken spoedig | |
[pagina 12]
| |
klaar zijn. Hij heeft een systeem voor de uitvoering van elk orgaan en van elken omtrek. Het geheele toestel moet onder bijna onveranderlijke trekken worden ondergebracht. Het bovenooglid, van voren gezien, zal altijd door twee gebogen lijnen voorgesteld worden en slechts uiterst zelden zal een licht, kort trekje het onderooglid aangegeven. (Hier, in het Museum Plantin-Moretus biedt de Europa, er het eenige voorbeeld van aan). Wanneer het hoofd op den hals draait en het oog zich van den beschouwer afwendt, zullen twee poncieve trekken deze beweging aanduiden. Men vind die o.a. op de Africa en Amplitudo, waar ze den rimpel nabootsen, die zich aan den binnenkant van 't onderooglid, onder 't oog vormt. Merken we op dat deze plooi altijd voorkomt, overschaduwd door de oogharen en bijgevolg door de waarde van deze schaduw versterkt, zelfs dàar waar de kop van voren gezien wordt. Er is hier dus sprake van een dier practische conventies, die zoo overvloedig zijn in de kunsttraditie en de opvattingen van de kunstenaars. De tweede opmerking aangaande de practijk der teekening zal wellicht belangrijker schijnen. Er is hier sprake van een penneomtrek, die aan het werk van den beeldhouwer Floris, den vader van Frans doet denken, wiens medewerker hij in den aanvang was. Ziehier! Wanneer we den weg beschouwen dien de omtrekken hebben te volgen, zullen we die al dadelijk onder twee hoofdgroepen kunnen onderbrengen. De eerste bestaat uit de gebogen lijnen die volgens den diagonaal zijn geplaatst, uitgaande van den bovenhoek rechts naar den benedenhoek links. Deze zijn vrij engemakkelijk getrokken, 't zij ze hol of bol zijn. (Ik noem hol de bocht waarbij de straal haar axis heeft aan de zijde tegenover de teekenende hand). De andere groep wordt gevormd door bogen in de tegenovergesteldde richting van de eerste geplaatst. Ze gaan van omhoog naar omlaag en van links naar rechts. Men merkt hierbij op dat de laatste aarzelend zijn, vaak afgebroken en hernomen en altijd uit kleine, elkaar opvolgende trekjes gevormd. De hand geleidt met zooveel moeite deze trekjes, inderdaad zeer moeilijk te trekken wanneer er sprake is van 't spel teekenen van een schets, dat de sporen van 't beven van de hand van den vervaardiger er duidelijk in zijn te onderkennen. Als bij instinkt heeft Floris overigens voor gewoonte om zijn zittende figuren, zoo niet vlak naar voren, altijd naar links te draaien, daardoor strekken de beenen zich uit naar den linker benedenhoek, de gekromde lijnen komen op hun voordeeligst uit en zijn gemakkelijk uit te voeren. We moeten dus, aangezien al de figuren op deze wijze zijn geplaatst, het bewijs voor de stelling die ik opwerp enkel in bovengenoemde houding zoeken. Vergelijk bijv. de gebogen armen van de Fortuna, Amplitudo met hun sterk bewogen lijn met de Florendis, Europa en Africa met de andere, diagonaal geplaatste armen van de beide voorstellingen | |
[pagina t.o. 12]
| |
 MAARTEN DE VOS: DE MARTELIE VAN ST. ANDRIES.
| |
[pagina 13]
| |
der Politia, America en de twee van Africa, vooral die welke een gebladerden tak draagt.
Het is zeker enkel aan de traditie dat Frans Floris zijn roem te danken had, die zoo weinig in verhouding tot zijn juiste waarde stond. Omdat hij een rijke meneer was, veel voornamer dan zijn, uit een sociaal oogpunt veel zwakker kunstbroeders, moest hij des te glanzender voor de verbeelding der bevolking stralen. Want hoe zou anders de obscuriteit, waarin de dappere leerlingen van Floris bleven, zijn te verklaren? Hendrik van Kleef, Frans Pourbus, Maarten de Vos, verheffen zich minstens tot het kunstpeil van hunnen meester. Van Kleef en Pourbus, het is waar, waren sinds lang in den vreemde geëerd, vooral de tweede, de zoon van den grooten kunstenaar Pieter Pourbus. Wat de Vos, of beter, de de Vossen betreft, want verscheiden schilders, tot deze familie behoorend, verkeerden in hetzelfde geval, deze stond oneindig hoog boven Floris en Cornelis, een der de Vossen, behoort tot de beste portrettisten der Vlaamsche school. Men herinnere zich slechts de ernstige schoonheid van de portretten in het Museum Mayer van den Bergli te Antwerpen en de met zooveel stijl weergegeven Begiftigers in het Kon. Museum in de zelfde stad, de groep in het Museum te Brussel en het Vrouwenportret in de Louvre dat van zijn hand schijnt te zijn. - De overige de Vossen bezitten alle hun eigenaardige kwaliteiten. We willen hier echter enkel spreken van Maarten de Vos, van wien het Museum Plantin enkele schoone bladen bewaart. Eén enkele zijner teekeningen, die, welke we hier reproduceeren, zou voldoende zijn om hem te doen tellen tot de meest precieuse schilders der Vlaamsche school. We verduidelijken onze meening door te zeggen dat noch Rubens, noch Jordaens, noch van Dyck, ooit een compositie hebben ineen gezet, die zóo berekend was in haar toonschakeeringen, waarvan de verschillende deelen zóo zorgvuldig tegen elkaar waren opgewogen, als in zijn vol geschilderde gedeelten en vlakken van de Martelie van St. Andries. De opzet en de grondige kennis, zooals zich die in deze merveilleuse teekening openbaren, heel licht van behandeling, als gedreven en met al de bevalligheid van een Venetiaansch ivoor, zijn nooit door voorzegde groote meesters, noch door eenig ander overtroffen. Het werk is heel frisch gebleven en heeft de kleur van oud, aangeroost albast, de bruine waarden zijner contoeren zijn geenszins verzwakt, de inkt is uit een scheikundig oogpunt onaangetast. De los getrokken omtrekken, bestaan niet uit kleine, op zich zelf staande boogjes, zooals die door Rubens' leerlingen werden uitgevoerd, maar, meer als op de doeken van Otto Venius, volgen zij de vormen, en onderwerpen zich geheel aan de omtrekken. Het is | |
[pagina 14]
| |
een saamgestelde contoer, vaak even mager en bloedeloos als bij Mantegna. Evenwel is hier Mantegna door den vurigen geest van Tintoretto heêngegaan. De gestalten zijn minder nerveus en een tikje aangedikt. Het springt dadelijk in 't oog dat de visie niet schooner is, maar wijzer, met meer verworven wetenschap. De schoone figuur van den krijger, die men op 't voorplan van de Marteldood opmerkt, vertoont een zeer bevallige silhouet, maar zou inderdaad veeleer tot Robusti gerekend moeten worden; en we mogen zelfs zeggen tot Titiaan, dan tot de bloedelooze Mantegna. En hoever is ze andererzijds, evenals de overige figuren op de teekening, verwijderd van de figuren van Frans Floris, die alle gelijkelijk zijn opgehoogd en aangedikt overal met even grove en zware spierbundels. En al springt dit niet in 't oog op 't eerste gezicht, merken we na aandachtig onderzoek spoedig 't belangrijke van het tijdsverloop op dat de leerling van den meester, dat de Vos van Floris scheidt. De mannelijke figuren van Floris bewegen zich en zijn gespierd, zoo maar uit een open rede, die van Maarten de Vos zijn harmonies geproportioneerd en stellen hun schoone, sluimerende krachten, slechts daar waar 't pas geeft ten toon. Eindelijk schijnt Floris nog dichter bij 't neo-grieksch poncif te staan, nog verblind te zijn door het schitterende nieuwe dogma; de Vos daarentegen verlaat de enge, gebaande wegen van zijn eersten meester en maakt zich de kracht en het élan van de kunstenaars, die den Sanzio volgden, eigen. In zijn schilderijen, als op zijn Marteldood, de teekeningen voor een Missaal en die voor een Getijboek der H. Maagd, bewondert men vooral deze vrijheid van schepping en vinding. De gebaren bestaan niet meer uit die gewone en al te bekende mimiek, zooals die op de stukken van Frans Floris, en ze zijn evenmin theatraal, zooals die van de schilders der decadentie, welke op Rubens volgde. Ze onthullen de kracht van geweldige verschijningen een zekere kracht, schroomvallig soms en latent doch waarop altijd valt te rekenen. Zijn gestalten zijn die van helden. En men zal dit des te beter verstaan als ik zeg dat zijn figuren vast en krachtig zijn opgebouwd en hun eigen individueel leven leven; 't zijn inderdaad helden, die van Rubens daarentegen schijnen enkel heldhaftig, omdat de held Rubens zelf heldhaftiger is dan een van de schitterendste, die hij ooit uit zijn fabelachtige penseelen wist te halen. Hij blijft altijd, wanneer we ons voor een dicht opeen en volgepropt doek van Rubens staan te verbazen, diezelfde wonderbaarlijke, levendige, bevallige en beminnelijke man, die zich hoog boven zijn eigen werk wist te verheffen. Zoo iets heeft inderdaad Taine moeten behagen van wien nog onlangs Georges Buisseret heeft gezegd dat een kunstwerk voor hem niet anders wasGa naar voetnoot(1) ‘que des outils utiles à ses constructions philosophiques’. | |
[pagina 15]
| |
Maar men zou met evenveel recht van de Vos een zekere robuste bevalligheid kunnen vergen. Bezien we bijv. de bovenste groepjes, die aan weerszij van 't kruis geschilderd zijn, waaraan de gevierendeelde St. Andries is opgehangen. Bij beiden is het een waar akkoord van tegen elkaar opgewogen en opwegende gebaren, heen en weer bewogen als de slingeringen van een pendulum. Bezien we ook de figuur, die achter in de fonds van het tooneel van den Marteldood de trap afdaalt. Er is hier evenveel kracht en stoutheid van behandeling als in de groep op de trap op de Voorstelling van de Maagd van Tintoretto. Evenwel bespeuren we nog andere invloeden dan die van laatst genoemden meester op de kunst van de Vos, We gevoelen al dadelijk dat het wel en kalm overwogene bij de schikking der groepen hem van Titiaan gekomen zijn. Bij de Vos vonden we overigens een eigenaardige vermenging van de goede eigenschappen van Robusti en van dien anderen Venetiaan. De vrouw, naast den zooeven vermelden krijgsman, herinnert aan die krachtige vrouwengestalten, bloeiend van een deugdzaam, ingetogen leven, zooals Tintoretto die geschilderd heeft, de rustiger aandoende stukken, als zijn St. Lucas, het portret schilderend der H. Maagd, doen aan Titiaan denken. Overal voegen die elementen, uit verschillende bronnen, zich bijeen en blijven onderling verbonden. De vrijmoedigheid bij 't neerzetten zijner sujetten is ongetwijfeld een kwaliteit, die hij van Tintoretto erfde en ook die vaste wijze, waarop hij de aandacht weet heen te trekken naar 't kruis op de Martelie. Het helle groen, het rose en lila, het geel en oranje op deze stukken springen alle uit dezelfde bron. Toch zijn die kleuren op hun tocht naar 't Noorden, wat bitterder en dorrer geworden. De Vos was vlijtig en rijk van verbeelding, wat men ook van zijn St. Lucas moge hebben gezegd, bij het onderling vergelijken der schilders van de xvie eeuw zou op hem toepasselijk kunnen zijn wat Taine van een zijner leermeesters gezegd heeft: ‘Comparé à lui (Tintoretto) tous les maîtres se copient’ en Adrien Mithouard, die schooner bladzijden over Tintoretto heeft geschreven voegt er bij: ‘Il regarde toujours plus haut avec emportement, comme le Saint Jean de son Calvaire.’
Men zal mij zeker veroorloven om hier mede een woord te zeggen over de teekeningen van den beroemden leerling van van Noort en Otto Venius, die zwakker, matter in de hunne waren, men zal mij zeker veroorloven om iets over Rubens te zeggen, zonder eenig ander inleidend woord. Zijn gewone manier gaan we zelfs voorbij, om enkel twee zijner eigenaardigste teekeningen in 't Museum Plantin meer in 't bizonder te beschouwenGa naar voetnoot(1). | |
[pagina 16]
| |
In het Portret, dat we hier reproduceeren, vinden we dat gemakkelijke en breed opgevatte impressionisme, dat zijn uitdrukking vindt in habiel onderling onderkruiste harseeringen. Baard en haren schijnen van dezelfde behandeling. Het zwarte krijt, korrelig op het geribde papier, geeft met behulp van enkele trekken het vage gewarrel van den baard weer. In het licht gehouden deel van het gezicht, zijn de krom loopende harseeringen, die de richting der vormen volgen, heel licht en bijna onmerkbaar neergezet. Maar als 't hierdoor verkregen grijs te zwak is, legt de teekenaar er enkele streken in een andere richting overheen, dit soort van hek of netwerk wordt dan dichter op de plekken waar 't langs de echte halftonen heengaat. Die halftonen zijn geen valsche schaduwen, waar het schijnsel nog zonder reflexie of gedragen licht direkt invalt, maar enkel een schuins aangebrachte harseering. De breede vorens of de volkomen vlakke holten, die overal op gelijken afstand van 't oog zijn geplaatst, ontvangen enkele harseeringen, nu niet meer gekromd, maar parellel en recht, als met een héel klein harkje getrokken. De uitwerking er van is eigenaardig, maar heel juist. De bepaald donker gehouden gedeelten, toonen grove, zwarte krijtlrekken, de zwaardere plooien in het gezicht zijn door een nerveuse, min of meer aangedikte haal weergeven. (Bij den wortel van den neus, bij den vleugel, in de hoeken van de oogen enz.) Het oor wordt in de schaduw teruggedrongen door het aanbrengen van enkele rechte, systematisch aangebrachte harseeringen. Die machtige kop is getrokken met een uiterst lenige en lichte hand en die geteekende trekken vloeien samen, als onder den invloed van een soort van geheimzinnige broederschap. Men beschouwe vooral die deelen van 't werk, die in rood krijt uitgevoerd zijn. Hier is voortreffelijk weergegeven de rose schijn van 't zachte vleesch, waar het doorzichtig door het licht wordt beschenen. Die veerkrachtigheid, dat soepele, verkregen bij middel van rood en rose over de vleezige gedeelten heengelegd, is een der meest karakteristieke eigenaardigheden van Rubens, en een procédé dat door al zijn leerlingen van hem afgekeken is. Rubens heeft overigens de Antwerpsche school met veel andere technische procédés verrijkt. Zoo zijn we dan ten slotte bij Rubens aangeland na de mijlpalen te hebben geslagen in 't tijdvak dat zóo wel door ze wordt afgebakend, bestaande uit Vellert, Coeck, Floris, de Vos en van Noort. De gebogen lijn blijft tot aan dat moment regelmatig getrokken en haar fluctuaties hebben niets abnormaals. Maar plotseling verheft ze zich en komt er iets anders in dan geassimileerde tradities en de resultaten van een Italiaansche studiereis. Het Portret van Rubens, vertoont inderdaad geen enkel zichtbaar aanhechtsel meer, waardoor hij met de teekeningen van de hem voorafgaande meesters verbonden is. Er bestaan teekeningen die subtieler en manieren die meer hoogelijk | |
[pagina t.o. 16]
| |
 P.P. Rubens: Manskop.
| |
[pagina 17]
| |
artistiek in de uitvoering zijn; het is ook mogelijk om op scherper wijze te zien, maar het losse, vrije en onbegrijpelijk coelante genre, eenmaal aangenomen en aanvaard, kan men bestatigen dat geen enkele uitvoeringswijze heenvoert naar een zoo volmaakte uitvoering en die tevens in haar soort zóo onberispelijk is. Zelfs Rafaëls teekening stel ik niet boven en die van Leonardo da Vinci verre beneden hem, overigens is hun aller doel onafzienbaar van elkaar verschillend. Men moet Rubens' handigheid, tot in zijn kleinste teekeningen leeren gevoelen, om in te zien met hoeveel recht men hem den naam van toovenaar geven mag! En inderdaad, tusschen verscheiden andere teekeningen, die het Museum Plantijnvan hem bewaart, vind men er verscheidene van een volbloedige sappigheid, waarvan het verwonderlijk volmaakte in de uitvoering inderdaad aan het tooverachtige grenst. Die kleine teekening o.a. van de Vrouw met Kinderen, is als een geheel voltooid schilderijtje. En toch vinden we er niet anders dan grijs en rose op, kleuren, die er maar zoo nonchalant op neergeworpen schijnen te zijn. Die sanguiniteit schijnt op enkele plekken als op 't blad te zijn geblazen, maar toch denkt men nooit aan een pastel. En indien 't denkbeeld al bij ons opkomt aan iets materieels, denkt men als aan een echte fijne regen of nevel, die opgewerkt wordt door 't papier, zooals de kleur zich vormt op de wiek van een vlinder. Het is bijv. verrassend om de rooskleur te zien van een kuiltje in het vleesch, stevig op het weefsel van het papier vastgehecht, zonder dat er eenig spoor is van wrijving en de omringende, opengelaten ruimte, ongerept en volkomen zuiver blijft. De dijen van 't kind en zijn beentjes zijn mede op héel eenvoudige, maar onnavolgbare wijze weergegeven en die, onontleedbaar als ze is, ons geheel van de wijs brengt, wanneer we naar 't geheimzinnig verband zoeken dat al die verschillende deelen van dat mollige, zijige, gladde en donszachte kinderlijf verbindt! Er zijn ook enkele holten, dieper ingegroefd dan een simpel kuiltje; deze worden gerenforceerd met behulp van een weinig grijs of vaak wanneer 't licht er in speelt, van een inniger rooskleur. Het glijdt over de bolle, mollige vormen heen, het verlicht ze en wordt terug gekaatst door het klaardere rood; het treedt meer naar voren en het rood verdiept zich; het treedt nog meer naar voren en opvolgelijk raakt het de verschillende deelen, terwijl het grijs er door schijnt te worden versterkt. Maar vervolgens schijnt 't licht door de teedere vleeschdeelen heen te dringen en ze verlevendigen zich tot een rooskleuriger rood, op het papier bootst de meester dan die toon na, die het grijs moet vervangen en die klaarder wordt om den weerschijn na te bootsen die de omringende voorwerpen doen vallen op 't kleine lijf. Eindelijk, op dat grijs en op die laatste zone van lichter rooskleur, ageert het licht niet | |
[pagina 18]
| |
onmiddellijk, doch het schijnt heen door het vleesch en die deelen die door de onmiddellijke inwerking er van zijn verborgen. Het krullenkopje van het kind wordt weergegeven door een dertigtal kromlijnige krijthalen, het effekt is heel volkomen en schijnt met blond getint, hoewel 't papier absoluut maagdelijk van alle kleur is. Onze afbeelding vermag overigens een denkbeeld van dit prachtige werk te geven. Meer gemarmerd, doch steviger, het vleesch minder doorschijnend aangedonst, zijn de buste en het hoofd daar van de vrouw om een nog vollediger begrip van Rubens opperst kunnen te geven. Dit onderdeel van de teekening, bewonderenswaardig van modélé, bewijst, aangezien hier een ander, en nog eens te meer het juiste effekt is verkregen, dat Rubens ten volle heeft bereikt wat hij ons in deze teekening van het heerlijke kind verlangde te toonen. Het toeval heeft hem hierbij geenszins geholpen! Het is wel inderdaad dat onvergelijkelijk fijne en soepele vleesch, dat hij voor heeft willen stellen, even als 't wel inderdaad 't aspect was van die melkzachte en blanke huid over het vastere vleesch, die hij hier heeft willen geven. En het is nog eens die blauwachtige schaduw, die men onder den boezem of de kin van zijn geschilderde figuren ziet, die hij heeft trachten na te bootsen door het neerleggen van eenige grijze, niet blauwe harseeringen onder de kin van de vrouw. En het is eindelijk het zilverig wit satijn dat haar kleed ons toont, zonder dat men er eenig spoor van kleur op weervindt. Er zijn bovendien nog in het Museum Plantin verscheiden schoone teekeningen van Rubens, die we echter onmogelijk kunnen vermelden, omdat naar men weet ons doel enkel was om snel, met eenige groote lijnen, een type te geven van een der beste perioden van de Antwerpsche teekenschool, waarop we ons enkel op 't standpunt van het omtrekken der contoeren en het neerleggen der schaduwen hebben geplaatst. 't Is ons elders gezegd op welke meesterlijke wijze Jordaens zich meester maakte van al de vrijmoedigheid en van al de vurige kracht van Rubens en we mogen zeker eerlang een werk in zijn geheel verwachten over de teekeningen van Jordaens, dat we met de grootste belangstelling te gemoet zien. Men zal er uit leeren wat Jordaens bezat, men zal er uit kunnen vernemen dat hij slechts weinig nieuwe procédés schiep, terwijl we hem evenwel enkele oorspronkelijke motieven aangaande de paganistische iconografie zijn verplicht. Rubens meest schitterende leerling echter zou verfijnen, wijzigen en verzachten de grafische voorschriften, welke zijn meester hem liet. Van Dijck schijnt inderdaad oneindig veel beschroomder en aarzelender dan Rubens. Doch indien, bij een eerste beschouwing, zijn vormen schraler schijnen, merkt men weldra op dat ze vaster zijn en eerlijker bestudeerd. Het Plantijn | |
[pagina t.o. 18]
| |
 P.P. RUBENS: STUDIE VOOR EEN GROEP VAN DE VERZOENING VAN ESAU EN JACOB.
| |
[pagina 19]
| |
Museum bezit van hem slechts een vluchtige penneschets, die hem nog maar enkel is toegeschreven. Abraham van Diepenbeek is daarentegen beter vertegenwoordigd, vooral door twee werken van zeer groote beteekenis.  ANTOON VAN DIJCK: De Overspelige Vrouw.
Het eerste, een Hemelvaart van de H. Maagd, roept op volkomen wijze dezen eenigszins slappen, lauwen meester van een zeer ordelievenden en plichtmatigen geest voor ons op, die echter overigens zeer bekwaam was; zijn voorzichtige gematigdheid treedt nog veel meer op den voorgrond dan die van Van Dijck. Na Rubens ontstaat er dan de dalende helling, die des te dieper voert, naarmate de afstand zich tusschen hem en haar verbreedt. De toorts, door Rubens zoo triomfantelijk omhoog geheven, viel uit zijn door den dood verstijfde handen, en naarmate ze dichter naar ons neer rolde, doofden éen voor éen haar vlammen uit. En deze afkoeling, deze verdooving, verraadt zich in het minste trekje dier rampzalige meesters, kleine dwaalsterretjes, afgestooten door den lang gestaarten komeet. Niettegenstaande de kracht, de voorzichtigheid en de wetenschap, die ze in hun schetsen ontplooiden, verbleeken ze allen voor den toover van Rubens' werk, waarin, tot in de kleinste trekjes, men de zegevierende gemakkelijkheid voelt, die speelt en zich zelfs niet bewust is, van wat ze spelende overwint. Het pennewerk van deze Hemelvaart, verdwijnt onder een lavis vol repentirs. Enkele, al te vermoeide deelen der teekening, werden op nieuw door een blanke gouache om, een overschildering mogelijk te maken, bedekt en | |
[pagina 20]
| |
ten slotte schijnt ze met groote moeizaamheid voltooid. Uit 't gezichtspunt van compositie vertoont ze een ongelukkige fout, die onmiddellijk in 't oog valt: een bol op een borstwering, net in 't midden van de voorstelling. De Maagd op een wolk is precies het prototype van die welke Pompe later zou beeldhouwen en waarvan enkele nog in onze musea of aan de hoeken van zekere Antwerpsche huizen zijn te zien. Ik noem hier die van Pompe, omdat die van Quellinus, Verbruggen en Kerrickx, oneindig veel teerder en bevalliger zijn.  CORNELIS SCHUT: Dronken Silenus, Saters en Bacchanten.
't Is nog eens te meer de van Diepenbeek dien we kennen, die de schets heeft geteekend voor de Verheerlijking van de Maagd. Dit ontwerp voor een glasraam, 't komt ons ten minste voor dat 't een ontwerp voor een glasraam is, is in de ruit geplaatst en met gewasschen inkt geschaduwd. We vinden er al de habiele procédés van Rubens in toegepast. Twee der figuren toonen nog de zichtbare krijttrekken, de hulplijnen voor neus en oogen in 't gezicht. De rechts knielende monnik zou alleen voldoende zijn om de teekening aan van Diepenbeek te doen toeschrijven. Met Cornelis Schut, een andere leerling van Rubens, dalen we nogmaals een trede af. Zijn Silenus herinnert op in 't oog vallende wijze aan Jordaens. De figuren zijn gedrongen, veel te gedrongen, doch men moet bekennen dat het Faunachtig karakter wél is bewaard, niettegenstaande het verwijfde en verweekelijkte der omtrekken, beenderloos en schijnbaar zonder spieren. | |
[pagina t.o. 20]
| |
 ABRAHAM VAN DIEPENBEEK:
DE H. MAAGD EN VERSCHILLENDE HEILIGEN. | |
[pagina 21]
| |
Beenen, armen en zelfs de romp zijn cylindrisch en doen denken aan zakken vol zemelen of meel. De contoer bijgevolg ontwikkelt er zich nimmer, noch spiritueel, noch gedragen. De eene kromme lijn is precies gelijk aan de andere kromme lijn, ze zijn alle van hetzelfde geslacht, alleen in lengte verschillend en ze loopen geregeld dubbel. Noch de algemeene ordonnantie, noch de filosofische conceptie, vermogen dit saterachtig tooneel te redden, waar in 't midden een geweldig zware Silenus, als een stervende kikvorsch. op rondgedragen wordt.  JAN BREUGHEL I: Landschap.
Eer ik deze nota's sluit, wil ik nog de aandacht vragen voor een paar mooie landschappen, die mede in het Museum Plantijn worden bewaard. Ik kies er vijf van uit, alle met de pen getrokken en met blauw opgehoogd. Paul Bril: zeer schilderachtig landschap, verschillend van zijn zichten in de Kempen, door een soort van romantisme in de vinding der rotsen, de bruggen en 't vlondertje, den waterval en de vijvers. Men vindt er de groote coniferen van 't zuidelijk Zwitserland, terwijl de rotsen aan 't Italiaansche Alpenland herinneren. Naar 't voorplan heen, sterk op de pen gesteund, verdunnen zich de trekjes tot slechts zeer dunne aanduidingen in de richting van den achtergrond. Jan Breughel: een Pachthoeve, zooals we die vinden weergegeven bij Le Roy, omringd van water en boomen. - Een herberg met een houten, naar de eerste verdieping voerende wenteltrap, een brouwersslee en een | |
[pagina 22]
| |
molen. Dit teekeningetje weegt op tegen den beroemdsten Teniers, die alles wél beschouwd, maar een schilder van den tweeden rang was. - Een andere teekening stelt een rivier met schuiten voor en het is eigenaardig om op te merken, hoe Breughel de contoeren met groote onverschilligheid ten opzichte van wat ze bepalen wist te trekken. Met voorbehoud van enkele conventioneele dingen als boomen, figuren, water, gaat de lijn om elke ophooging en intakking heen, zonder dat de teekenaar zich veel om de natuur van 't opgehoogde of ingetakte object bekreunt! Heden ten dage daarentegen voelt de hand het duidelijk omschreven of gemultipliceerde of oneindig verscheiden karakter van de materie en den vorm dien ze beschrijft. Een laatste landschap, gelijkelijk toegeschreven aan Breughel, is zóo delikaat en van zulk een eerbiedig, beschroomde bewerking, dat het ons aan Patinier of aan Cornelis Metsys doet denken. De geduldige en liefkozende, uiterst wél voltooide uitvoering, behoort tot het midden der 16e eeuw. Het karakter van den bodem, lang, breed uitgestrekt en héel vlak, waar de recht overeind staande lijnen der boomen en huizen tegenover elkaar staan, schijnen niet van Breughel te zijn. Men lette vooral op de teekening der boomen, hun bladeren en uiterst verzorgde stammen, tot ver zelfs naar 't achterplan. Deze teekening, verrukkelijk heenblauwend naar de verten, stelt een dier breede, niet bestrate wegen voor, zooals we ze nog in de buurten van steden als Lier, Mechelen en Turnhout aantreffen, steden met heel weinig voorstad, die ophoudt bij de grens van het gouden zand, van de nevelen en de purperen heiden der Kempen. J. DE BOSSCHERE.  | |
[pagina t.o. 22]
| |
 JAN BREUGHEL I: STADSGEZICHT.
|
|