Onze Kunst. Jaargang 9

[p. 185]

De mysteriespelen en de plastieke kunsten
II

Laat ons nu van zuiver iconographisch standpunt onderzoeken welke de waarde is van de voorbeelden aangehaald door den heer Mâle.

Wie ze in lijst brengt wordt al dadelijk getroffen door de verscheidenheid der tijdperken waaraan zij werden ontleend. Wanneer men spreekt over de vernieuwing van de kunst op het einde van de middeleeuwen heeft men het oog op een bepaald tijdvak, loopende van ten vroegste 1375 tot ten laatste 1450: deze data bereken ik zoo breed mogelijk⁽¹⁾, want van het realism, dat in hooger aangeduiden zin zijn stempel op die periode drukte, waren in 1375 tenauwernood eenige voorteekenen te onderscheiden, terwijl in 1450 de nieuwe beweging zoowel bezuiden als benoorden de Alpen reeds in vollen bloei was.

Nu zijn er onder de iconographische motieven, die volgens den heer Mâle ontstonden door inwerking van het tooneel, verschillende wier verschijning veel vroeger of veel later te plaatsen is dan in bewust tijdvak. Zoo duikt, altijd volgens den heer Mâle, het tooneel, bekend onder den naam van het ‘Proces van het Paradijs’, voor het eerst op in handschriften uit de tweede helft der xv^e eeuw, terwijl het geschilderd raam van Sint Taurinus te Evreux, voorstellende Jezus die met de patriarken in het paradijs terugkeert, uit de xvi^e eeuw dagteekent. Daartegenover zou, naar denzelfde, het motief van den knielenden engel in de H. Boodschap legen het midden der xiv^e eeuw te voorschijn komen (zelfs vroeger, want men ziet het in een schilderij van Simone Martini en Lippo Memmi, dagteekenend uit 1333, in het Museum der Uffizi te Florence); het tooneel der Kruisiging zou een

(1) Zelfs ben ik bereid nog breeder te rekenen en het jaar 1364 tot uitgangspunt aan te nemen. Zoodoende voeg ik de gansche regeering van Karel V in Frankrijk bij de behandelde periode. Volgens sommige nieuwere schrijvers werkte deze vorst de ‘naturalistische’ neigingen der kunstenaars in de hand. Men zal zien, dat dit niets aan de kwestie verandert.

[p. 186]

schilderachtig aanzien krijgen in den loop der xiv^e eeuw en omtrent 1360 zou een figurenmenigte beginnen voor te komen in de behandeling van de gebeurtenis op Kalvariën, (in waarheid ziet men deze menigte reeds op de schilderijen uit de school van Siena en in de beeldhouwwerken van Giovanni Pisano, uit de eerste jaren der xiv^e eeuw); eindelijk zou men voor de eerste maal Jezus in de gedaante van een tuinier aan Magdalena zien verschijnen op de sluiting van het koor in Notre-Dame te Parijs, ten jare 1351, - en zie: dit onderwerp werd reeds behandeld door Giotto te Assisi in den aanvang der xiv^e eeuw.

Men lette op deze jaartallen. Op dat oogenblik kan er nog geen spraak zijn van de eigenlijke, groote mysteriespelen, zooals die bloeiden op het einde der middeleeuwen. Deze spelen waren half geestelijk, half wereldsch, onafhankelijk van de kerk en werden meer tot vermaak dan tot stichting van het publiek door leekengenootschappen gegeven. Zij ontstonden niet vóor de laatste jaren der xiv^e en de eerste helft der xv^e eeuw.

Men denke evenwel niet dat zulks den heer Mâle in het minst hindert. Luister hoe hij zich uit den slag trekt aangaande de Kruisiging: ‘...... deze behoefte om een feit met historische waarheid weer te geven kon niet bij de kunstenaars het eerst ontstaan. Veeleer moest deze waarheid aan de inrichters der tooneelvoorstellingen noodzakelijk toeschijnen. De eersten van allen moesten deze de kruisen van de twee zondaren naast dit van Jezus oprichten, voor het eerst Joden, Romeinen en Heilige Vrouwen op Kalvariën doen optreden. Ik ben zelfs geneigd aan te nemen, dat de nieuwe artistieke formule van de Kruisiging voorafgaat aan de gedialogeerde passiespelen. Het schijnt mij toe, dat haar oorsprong te zoeken is in de “levende beelden”, die kort na 1300 in de mode kwamen. Het is inderdaad niet zeker dat de Passie in dicht of ondicht vóor Karel V gespeeld werd, maar het is zeker dat zij werd. gemimeerd.’

Het is niet mogelijk met grooter sier de moeilijkheid uit den weg te gaan. Niet één tastbaar bewijs! Niets dan het gevoelen en de suggestie van den heer Mâle, die beweert, dat het zoo moet gegaan zijn! Maar om anderen te overtuigen, is het niet voldoende zelf overtuigd te zijn; daar komen argumenten bij te pas: de heer Mâle brenge ons o.a. het bewijs, dat men te Siena in het begin der xiv^e eeuw groote, al of niet gedialogeerde passiespelen opvoerde, die door Duccio konden bijgewoond worden.

Dan kon hij ten minste een hypothese opbouwen met eenigen grond van waarschijnlijkheid. Maar zelfs indien hij er in gelukte ons het onmisbaar bewijs te leveren voor een feit dat, tot bescheidener afmetingen teruggebracht, altijd mogelijk blijft, gezien reeds in het liturgische drama zekere tooneelen

[p. 187]

uit de Passie werden voorgesteld⁽¹⁾, dan nog zou zijn hypothese in geen geval voor zekerheid kunnen doorgaan en, na als voor, zou de beer Mäle voor een onoverkomelijken hinderpaal staan: de Italiaansche schilders der xiv^e eeuw hebben in hun groote fresco-cyclussen niet alleen de episoden van de Passie behandeld, maar tevens een groot getal heiligenlegenden met ingewikkelde tooneelen en menigvuldige figuren, die voorzeker niet eerst door spelers waren voorgesteld. Toen Giotto te Assisi het leven van den H. Franciscus schilderde, stelde hij de tooneelen te zamen naar den tekst van den H. Bonaventura en dacht hij ongetwijfeld niet aan theatervoorstellingen, van wier bestaan geen spoor te vinden is.

SIMONE MARTINI en LIPPO MEMMI: De Verkondiging.
(Museum der Uffizi, Florence).

(1) Wij weten dat men in 1257 te Siena tooneelen uit de Passie voorstelde, maar wij weten niet welke beteekenis deze voorstelling had. Het document door d'Ancona vermeld (Origini del Teatro italiano, vol. I, hoofdstuk IX) zegt: ‘dentur illi puero qui fuit positus in cruce loco Domini die veneris sancti’ enz., wat ons enkel leert dat de rol van Christus door een kind gespeeld werd.

[p. 188]

SIMONE MARTINI: De Kruisiging. (Kon. Museum, Antwerpen).

Ongelukkig genoeg zijn redeneeringen, die op niets berusten dan op subjectieve gevoelens, den heer Mâle eigen. Ten opzichte van de Boodschap zegt hij ons dat in de xiv^e eeuw de speler, die de rol van den Engel had, voor de H. Maagd moest knielen. Verder, dat het dak op vier staken, voorkomende in de Geboorte Christi, een tooneelscherm moest zijn, (let wel, dat dit zoogenaamd tooneelscherm reeds te vinden is in de frescos van Giotto te Assisi en te Padua). Sprekende over de schilderijen, die de ontmoeting tusschen het kindeken Jezus en Sint Janneke afbeelden, schilderijen zeer talrijk in Italië,

[p. 189]

zegt hij ons nog eens, dat het hem zeker schijnt, dat de schilders de figuren van het kind door de drainas, die men te Florence speelde, hebben leeren kennen. Deze en andere zegswijzen vloeien den heer Mâle voortdurend uit den mond. Hoe grooter de aandacht is, waarmede men zijn studie volgt, hoe sterker het in het oog springt op welke broze basis zijn inducties en onderstellingen, hier en daar door weinig overtuigende feiten gerugsteund, berusten.

GIOTTO: Jezus verschijnt voor Magdalena (fresco).
(Kerk van St. Franciscus, Assisi).

Het thema van de meeste nieuwe episoden, die in de xv^e eeuw door de schilders behandeld werden, is, volgens den heer Mâle, te vinden in de Meditatiën over den Leven Christi, toegeschreven aan den H. Bonaventura, en met het oog daarop maakt hij vele uiterst belangwekkende vergelijkingen; maar waarom zouden de schilders of zij, die hun de schilderijen bestelden, die themas niet rechtstreeks aan den H. Bonaventura ontleend hebben? Waarom moeten die themas altijd eerst langs het tooneel zijn omgegaan, vooraleer door de schilders aangenomen te worden, naar den wil van den heer Mâle, die tot staving van zijn bewering, slechts éen enkel ernstig argument weet in te brengen, namelijk, dat men op het tooneel opvolgenlijk geheel het leven van Jezus of van de heiligen moest voorstellen, in plaats van zich te vergenoegen met het geven van afzonderlijke tafereelen?

[p. 190]

SIENEESCHE SCHOOL: Pietà.
(Verzameling Benson, Londen).

Een der voornaamste motieven, die int de Meditatiën toegeschreven aan den H. Bonaventura naar de plastieke kunsten zijn overgegaan, is het motief bekend onder den naam van ‘de Pietà’, de beweening van het lichaam Christi, afgehaald van het kruis, door de Heilige Personen. Dit tooneel wordt als volgt in de Meditatiën beschreven: ‘Nadat de nagel uit de voeten getrokken is, daalt Jozef trede voor trede en allen ontvangen het lichaam des Heeren en leggen het ter aarde. De Moeder Gods neemt het hoofd en de schouders op haar schoot en Magdalena ondersteunt de voeten, aan dewelke zij eertijds zoo groot medelijden gevonden had. De anderen scharen zich

[p. 191]

in het rond en beweenen hem grootelijks als hunnen eenigen zoon.’⁽¹⁾

Volgens den heer Mâle zou dit motief voor de eerste maal voorkomen in eenige handschriften, voor den hertog van Berry vervaardigd op het oogenblik dat men in Frankrijk en vooral te Parijs passiespelen begon te geven. Indien dit feit juist was, zou de heer Mâle ons nog het bewijs moeten leveren, dat 't bewust tooneel werkelijk in dier voege voorgesteld werd in de spelen van het einde der xiv^e eeuw en dat niet de schilderijen tot voorbeeld hebben gediend voor degeneṅ, die de latere spelen hebben ingericht.

PIETRO LORENZETTI: Kruisafdoening (fresco).
(Reneden kerk, Assisi).

Maar in waarheid bestaan er Italiaansche ‘Pietà's’ die teruggaan tot de xiv^e eeuw. Mij is er eene bekend uit de Sieneesche school in de collectie Benson te Londen (toegeschreven aan Ambrogio Lorenzetti), die nauwkeurig aan den tekst der Meditatiën beantwoordt: het lichaam Christi ligt uitgestrekt, het hoofd en de schouders op de knieën der H. Maagd, de voeten op den schoot van Magdalena; de schikking houdt zich wellicht nog nauwer aan den

(1) ‘Evulso autem clavo pedum, paulisper descendit Joseph, et omnes accipiunt corpus Domini et ponunt in terram. Domina suscipit caput cum scapulis in gremio suo; Magdalena vero pedes, apud quos tantam gratiam olim invenerat. Alii circumstant, omnes faciunt planctum magnum...’

[p. 192]

tekst dan de ‘Pietà’ der xv^e eeuw. En dat wij hier te doen hebben met een rechtstreeksche ontleening aan den pseudo H. Bonaventura en niet met de nabootsing van een tooneel uit een kerkelijk drama in den geest van de Meditatiën, geeft ons te verstaan zekere overeenkomt met een werk uit denzelfden tijd en uit dezelfde school: in Sint Franciscus van Assisi, in de lagere kerk, bestaat een reeks frescos toegeschreven aan Pietro Lorenzetti en voorstellende tooneelen uit de Passie; in de Kruisafdoening heeft de schilder nauwkeurig den tekst van de Meditatiën gevolgd. Het gegeven oogenblik is datgene, waar Nicodemus den nagel, die de voeten Christi aan het hout klinkt, uittrekt; Jozef ondersteunt het lichaam; de H. Maagd vat de rechterhand, die neerhing, en brengt die voor haar gelaat. Deze bijzonderheden werden letterlijk uit de Meditatiën overgenomen. Overigens is geweten, dat gansch de versiering van de kerk te Assisi streng franciscaansch is; en het is niet te verwonderen dat er de tooneelen uit de Passie aan de Meditatiën werden ontleend, evenals de episoden uit het leven van Sint Franciscus uit het verhaal van den H. Bonaventura werden overgenomen.

De veronderstelling dat tooneelvoorstellingen tot schakel gediend zouden hebben tusschen dien tekst en die schilderijen, zou allen grond missen en in geen enkel opzicht te verdedigen zijn.

Dat de mysteriespelen in de xv^e eeuw bijgedragen hebben om het thema van de Pielà verder te verbreiden, is mogelijk. Maar hun dieperen invloed toeschrijven, is de feiten geweld aandoen.

Het schijnt mij niet twijfelachtig toe dat een zeker getal episoden, voor het meerendeel van ondergeschikt belang, door de spelen in de mode werden gebracht: de heer Mâle geeft eenige voorbeelden, waarvan ten minste één steekhoudend is: in eene der voor Etienne Chevalier geschilderde en nu te Chantilly bewaarde miniaturen, maalt Fouquet een oude vrouw, bezig met spijkers smeden. De oorsprong van dit tooneel wordt ons duidelijk gemaakt door een mysteriespel waarin een oude vrouw onder den naam van Hédroit optreedt; zij droeg Christus een doodelijken haat toe en smeedde zelf de nagels van het kruis, terwijl de anderen weg waren om een smid te zoeken. Overigens wordt in dezelfde miniaturenreeks het martelaarschap van de H. Apollonia in den vorm van een tooneel uit een mysteriespel weergegeven.

Evenzoo is het waarschijnlijk dat een motief als de Aanbidding der Herders door het tooneel werd gepopulariseerd.⁽¹⁾ Ik zal ook niet ontkennen

(1) Dit motief leende zich gemakkelijk tot gemoedelijke uitbreidingen, die den kunstenaars der xv^e eeuw moesten bevallen. Maar juist is het niet, dat het niet voorkomt vóor de xv^e eeuw, zooals de heer Mâle beweert. Ik vond het in een Geboorte Christi, die deel uitmaakt Van de predella eener Boodschap, toegeschreven aan Agnolo Gaddi (Uffizi, n^o 28) en die zeker niet jonger is dan de tweede helft der xiv^e eeuw.

[p. 193]

dat de kleedij van de engelen, van de H. Maagd, van God den Vader, vooral op de Vlaamsche schilderijen der xv^e eeuw, dikwijls doet denken aan theatercostumes. Maar over het geheel komt dit weinig voor en heeft het geen algemeene beteekenis, zoodat men daaruit niet tot een omwenteling in de iconographie door de mysteriespelen kan besluiten.

Niemand, ten andere, ontkent, dat er in de middeleeuwen verband heeft beslaan tusschen het tooneel en de plastieke kunsten; dit werd aangenomen nog vóor de artikels van den heer Mâle verschenen.⁽¹⁾ De rol die de kunstenaars in de voorbereiding der Mysteriën speelden, geeft de verklaring van dit verband: gelijk de schilderijen dikwijls tol model moesten dienen voor de tooneelschikking, zoo moest deze laatste bij de schilders denkbeelden wekken, die zij te baat namen in hun werken.

Wanneer er meer dan verband, wanneer er rechtstreeksche ontleening aan het tooneel in het spel is, wordt men dit meestendeels zeer gauw gewaar; gewoonlijk geschiedt die ontleening ten koste van het geheel der schilderij.

De Memlings in de Musea te Turijn en te München, verbeeldende tooneelen uit het leven van Jezus en van Maria, vertoonen kenschetsende voorbeelden van dergelijke ontleeningen: zij geven de gewone inrichting van het middeleeuwsch tooneel weer, met menigvuldige gebouwen en vakken, waar de verschillende episoden van het drama voorvallen; zij missen dan ook eenheid en brengen er ons toe onmiddellijk de bijzonderheden in oogenschouw te nemen, zonder dat wij de behoefte gevoelen om stil te staan bij de beschouwing van het geheel.

De heer Mâle haalt een merkwaardig geval aan, waarin een tooneelschikking op een schilderij wordt overgebracht. In het Avondmaal van Dirk Bouts (Sint Pieterskerk te Leuven) herinnert de plaatsing der figuren aan een rangschikking die bij de spelen gebruikelijk was en wijkt geheel af van degene, die bij plastieke voorstellingen in acht werd genomen: Christus en de Apostelen zaten gewoonlijk langs een der lange zijden van de tafel en Judas werd alleen aan den anderen kant neergezet, zoodat men den verrader op het eerste gezicht herkende tegenover de getrouwe Apostelen: daar Judas den Heiland niet in het gelaat dorst zien en het berouw hem kwelde, was het natuurlijk hem het hoofd te doen afwenden, zoodat de kunstenaar hem van terzijde kon voorstellen. In éen woord, dit was een naïeve, maar

(1) Reeds in 1885 verdedigde Karl Meyer (Geistliches Schauspiel und kirchliche Kunst in Vierteljahrschrift für kultur und Litteratur der Renaissance) en, na hem P. Weber (Geistliches Schauspiel und kirchliche Kunst, Stuttgart, 1894), een stelling als die van den heer Mâle. Verscheidene argumenten van dezen laatste zijn reeds bij Meyer te vinden; het boek van Weber handelt vooral over de iconographie der kerk en der synagoge. Natuurlijk houden de meeste bewijsgronden der Duitsche auteurs verband met de iconographie: over 't geheel houden zij evenmin steek als die van den heer Mâle.

[p. 194]

logische en duidelijke oplossing van het moeilijke vraagstuk der samenstelling van het Avondmaal.

DE PERZISCHE SIBYLLE (uit de reeks der Profeten en Sibyllen, toegeschreven aan Baccio Baldini).

Dirk Bouts, echter, plaatst zijn figuren rond een rechthoekige tafel geheel en al volgens de aanduidingen die wij in een mysteriespel terugvinden⁽¹⁾:

(1) Dit spel is 20 jaar jonger dan het schilderij, maar met den heer Mâ le neem ik aan, dat dit de traditioneele tooneelschikking was.

[p. 195]

Jezus zit in het midden langs een der lange zijden, twee apostelen zitten ter rechter-, twee ter linkerhand; aan elke der smalle zijden zitten drie apostelen; aan de overzijde van Jezus zitten slechts twee dischgenooten, Judas en de H. Philippus.

Wat de heer Mâle niet zegt, maar wat de lezer onmiddellijk zal inzien, is, dat deze schikking in het opzicht der plastiek al zeer ongelukkig is: de aandacht is niet langer gevestigd op de twee voornaamste personen in het drama, Jezus en Judas, het drama dat daar afgespeeld wordt achter dit samenzijn voelt men niet rechtstreeks meer. Wat erger is, bevinden zich op het voorplan twee rugfiguren: dat Judas zich afwendt is niet meer dan natuurlijk, maar de andere? Bouts laat hen beiden van terzijde zien, wat onhandig is: er is geen reden waarom deze twee terzijde zien, zij schijnen elkander niet eens aan te blikken; en, ten andere, waarom zou Philippus Judas in het gelaat zien op het oogenblik der communie, vermits dat het gegeven oogenblik is en niet de stond waarop Jezus het verraad in het licht stelt? Ten slotte komen de twee figuren op den voorgrond de groep aan den overkant der tafel hinderen: de schilder moest zijn gezichtspunt dan ook zoo hoog plaatsen dat de hoofden der twee voorste figuren niet boven het plan van de ellebogen der achtersten reiken. Dit duikperspektief heeft meer dan éen nadeel: het legt o.a. veel te veel nadruk op het tafelkleed, dat in het midden van de samenstelling een groote, den blik aantrekkende en ophoudende, witte vlek werpt.

Ik ben nader op dit voorbeeld ingegaan om aan te toonen, hoe verkeerd de schilder handelde, door zonder meer een tooneelaanduiding te volgen en aan een spel meer te ontleenen dan een nieuw motief.

Hoe meer een kunstenaar zich rekenschap gaf van de vereischten van zijn kunst, hoe minder hij aan het tooneel ontleende. Men zal reeds opgemerkt hebben, dat alle duidelijk omlijnde voorbeelden, door den heer Mâle aangehaald tot staving van zijn thesis, aan de Fransche of aan de Germaansche kunst ontleend werden. Het staat buiten twijfel dat in het Italië der xv^e eeuw, waar de kunstenaar instinct deed vergezeld gaan met overweging, en zich rekenschap gaf van het te bereiken doel alsook van de middelen daartoe dienstig, het tooneel geen invloed op de plastieke kunsten kon uitoefenen.

Den heer Mâle zelf is die leemte in zijn bewijzen-toestel niet ontsnapt; maar instede van de waarheid te erkennen, blijft hij halsstarrig de onfeilbaarheid van zijn theorie verdedigen. Op den duur heeft hij een bewijs van den invloed van het tooneel op de Italiaansche kunst ontdekt.⁽¹⁾

(1) E. Mâle, Une influence des mystères sur l'art italien du XV^e siècle. Gazette des Beaux-Arts, 3^e pér., vol. XXXV (1906), p. 89, - Nochtans schijnt sedertdien eenig licht te zijn ontstaan in den geest van den heer Mâle. In zijn nieuw boek, waarin hij evenwel het argument uit bewust artikel herhaalt, vinden wij, verscholen in een voetnota onder aan blz. 71 deze bekentenis: ‘De iconographie ontstaan door de mysteriespelen en voor het grootste gedeelte het werk van Frankrijk, is vóor alles de iconographie van Noord-Europa. Italië heeft traditiën gekend die op sommige punten van de onze verschillen, evenals het Italiaansche tooneel van het onze verschilt.’ Maar in stede van dieper te gaan, wenscht de heer Mâle dat ‘een geleerde zich aan het bestudeeren van den “Invloed van het tooneel op de Italiaansche kunst” zou begeven’. Als deze geleerde ten minste de heer Mâle niet is!

[p. 196]

Jammer genoeg kan de heer Mâle niet grondeloozer mistasten: het werk, dat de triomf van zijn thesis moet worden, is niet oorspronkelijk Italiaansch, maar een min of meer vrije kopie naar Germaansche werken!

Het is namelijk de reeks gravuren van Profeten en Sibyllen, toegeschreven aan Baccio Baldini. Zooals ik in dit tijdschrift reeds heb gezegd⁽¹⁾ zijn deze gravuren rechtstreeks terug te brengen tot Germaansche modellen: verscheidene onder hen zijn nabootsingen van de gravuren van zekeren meester E.S. Dit feit staat sedert lang vast en Max Lehrs leverde in 1891 in het Jaarboek der Berlijnsche Musea een tot in bijzonderheden gaande ontleding van hetgeen de Italiaansche graveur heeft ontleend. Maar zelfs indien geen enkel der voorafgaande werken bekend ware gebleven, dan nog zou men spoedig inzien dat men hier met geen zuiver Italiaansch werk te doen heeft. Het is voldoende daartoe de reeks Profeten en Sibyllen een oogenblik met aandacht te beschouwen: de stijl der draperijen, de kleedij, zekere gelaatsvormen, alles verraadt den oorsprong van het werk. De Sibylle van Samos, waarvan een reproductie het artikel van den heer Mâle vergezelt, draagt het hooge, puntige kapsel met grooten sluier, de echte ‘hennin’, die te Florence niet werd gedragen. Eenieder ziet dat onmiddellijk, behalve de heer Mâle, die er niet voor omstaat deze gravuren in 1490 te plaatsen, tijd, waarin de Boergondische mode te Florence geheel in onbruik was geraakt.

Maar het kwam er op aan te doen gelooven dat uit dien tijd een mysteriespel dagteekende waarin Sibyllen en Profeten optreden,⁽²⁾ een spel, dat Michel-Angelo in zijn kindsheid bijgewoond en dat bij hem de eerste gedachte aan zijn schilderingen in de Sixtijnsche kapel opgewekt zou hebben!! Met weidscher zwier kan men moeilijk eigen fantaziën in de plaats stellen van historische gegevens.

Maar om tot de werkelijkheid terug te keeren: er bestaat stellig verband tusschen het tooneel en de plastieke kunsten in de middeleeuwen: dit

(1) Over enkele vijftiend'eeawsche gravuren, (Onze Kunst, November 1906).

(2) De heer Mâle zegt letterlijk dat Profeten en Sibyllen ‘op het tooneel ongetwijfeld attributen droegen die wij in de gravuren terugvinden’. Voor wie de geschiedenis van Florence kent, is het denkbeeld van een Sibylle, in 1490 ten tooneele verschijnende met een ‘hennin’ op het hoofd, onweerstaanbaar lachwekkend. Zulke gebeurtenis zou de stad onderst boven geworpen, de klok van de Signoria zou a martello geluid hebben en de gansche burgerij zou te hoop geloopen zijn om ‘questa befania strana’ te zien! - En let wel dat niet slechts éene, maar twee Sibyllen met ‘hennin’ in de gravuren voorkomen!

[p. 197]

verband is te verklaren door de rol die de kunstenaars speelden bij het inrichten dier spelen, door de gelijkaardigheid der themas, door het feit dat de onderwerpen aan dezelfde teksten werden ontleend en dat de schrijvers der mysteriespelen zoowel als de schilders aan de voorschriften van eenzelfde menschenklas onderworpen waren. Vandaar de mogelijkheid van wederzijdsche inwerking. Deze inwerking heeft werkelijk plaats gehad, en, evenals schilderijen soms tot model dienden voor tooneelen uit mysteriespelen en schilders voor het tooneel grovelijk en ruw motieven bewerkten die zij met de grootste zorg in hun werken uitvoerden en ontwikkelden, zoo heeft het tooneel nu en dan den kunstenaar eenig nieuw motief, eenige nieuwe schikking aan de hand gedaan. Deze wisselwerking valt overigens voortdurend in het oog.

Deze punten van aanraking tusschen tooneel en plastische kunsten, deze wederzijdsche invloeden, hebben niet alleen bestaan op het einde der middeleeuwen, noch speelden zij op gegeven oogenblikken een gewichtiger rol dan anders: zij ontstonden zoodra het tooneel zekere ontwikkeling bereikte en duurden van dan af zonder onderbreking voort: mij dunkt, dat er in elk tijdvak te vinden zijn. De heer Mâle is begonnen met zich daar rekenschap van te geven in zijn studie over de betrekkingen tusschen het liturgische drama en de Romaansche beeldhouwkunst.⁽¹⁾ Maar in plaats van de feiten met kalmen navorschersblik onder de oogen te zien, vaart hij eens te meer op de vleugelen van zijn verbeeldingskracht de wijde wereld in en ontdekt, dat het liturgische drama, en niets anders, leven en weven bracht in de kunst op het einde der xii^e eeuw.

Dat hij voortga met de kunst naar dezelfde regelen te bestudeeren, dat hij zijn navorschingen geleidelijk doe doordringen tot in de nieuwste tijden, en lang zal 't niet duren of hij zal ons met groote macht van bewijzen uiteendoen, dat de schouwburg de kunst heeft vernieuwd in de xix^e eeuw en dat de bloei van de landschapschildering is toe te schrijven aan de verregaande volmaking van de tooneelschermen. Wat schitterende thesis biedt zich hier niet ter ontwikkeling aan en welke vernuftige vergelijkingen zijn hier niet te maken! Maar eindelijk komt dan het ‘verlichte’ publiek er misschien toe, de grond-leggende fout in de theorie van den heer Mâle te snappen.

(Wordt voortgezet),

jacques mesnil.

(1) Revue de l'Art Ancien et Moderne, XXII, 31. Aug. 1907.