Onze Kunst. Jaargang 9

[p. 113]

De mysteriespelen en de plastieke kunsten
I.

Kort voor de opening van de tentoonstelling der Fransche primitieven plaatste de heer Emile Mâle in de Gazette des Beaux-Arts⁽¹⁾ een lange studie onder den titel van (wij vertalen): De. Vernieuwing der Kunst door de Mysteriespelen in de laatste jaren der Middeleeuwen. Voor wie deze studie met koel verstand leest, zonder zich te laten bedwelmen door den vloed van aanhalingen, bewijsgronden, teksten, geschreven of andere dokumenten, waarmede het den hedendaagschen geleerde zoo gemakkelijk valt den lezer te overstelpen, kan het niet verborgen blijven, dat er de eene gedachte op vreemde wijze met de andere in verward wordt en dat er niet in te vinden is wat de titel belooft.

Vooraleer met de behandeling van een vraag te beginnen, is het noodzakelijk de kwestie duidelijk te omschrijven. Dit is een waarheid als een koe; maar niettemin heeft het zijn nut er telkens weer op terug te komen. Vooral waar het vraagstukken van algemeenen aard betreft, gebeurt het den schrijvers dikwijls genoeg, de beteekenis van termen, die bij ieder bekend heeten te zijn, zonder nadere bepaling te laten. Vandaar dat er een zonderlinge begripsverwarring onstaat: niet alleen ontsnapt den lezer de bedoeling van den schrijver, maar in den geest van den laatste komt meestal een schifting van gedachten, een bestendige verplaatsing van gezichtspunten voor, die hem in den weg staat om tot betrouwbare gevolgtrekkingen te geraken.

Dit is het geval met den heer Mâle. Het heeft den schijn alsof eenieder weet van wat er sprake is, wanneer er wordt gewaagd van de Vernieuwing der Kunst in de laatste jaren der Middeleeuwen: de heer Mâle heeft het dan ook

(1) Nummers van Februari tot Maart 1904. - 3^e Reeks, deel XXXI. - De heer Mále heeft deze studie bijna textueel overgenomen in zijn onlangs verschenen boek: L'Art religieux à la fin du Moyen-àge en France, Paris, 1908.

[p. 114]

niet noodig geoordeeld te zeggen waarin deze vernieuwing bestond. Maar juist daarin zit hem de fout, zooals wij zullen zien.

Welk is de voornaamste karaktertrek van deze vernieuwing der kunst op het einde der middeleeuwen? Daaromtrent is er geen verschil van meening: het is het Realisme, d.w.z. de nauwlettende studie der natuur en der werkelijkheid, die in haar duizenderlei vormen, in haar veelvuldige uitingen den grondslag zelf van de wordende kunst omvatten. Het realisme van dien tijd bestond voornamelijk in de studie van het menschelijk lichaam, zoowel in levenden toestand als in den dood, in het gadeslaan van de verhouding tusschen de wezens en de omgeving waarin zij van nature verkeeren, en dit zooals ons oog het ziet: in een woord, de kunstenaar was er nog het meest op uit, aan de vereischten van ontleding en perspektief te voldoen. Wat hadden zij in dit opzicht van de mysteriespelen te leeren? Niet het minst. Het gelief hebber der mysteriespelers, voor het meerendeel eenzame, kleine luyden, kon hun de ontleedkunde onmogelijk doen aanwaaien hebben, zoomin als het in de breedte geziene tooneel, waar de handeling nooit samenhang bood, hun de begrippen der perspektief vermocht te doen vatten. De mysteriespelen kunnen derhalve van geen invloed geweest zijn op de twee voornaamste bestanddeelen van de vernieuwing, die de kunst op het einde der middeleeuwen onderging. In welk opzicht konden de mysteriespelen dan wel vernieuwend inwerken, bijaldien zij ooit zulke macht bezeten hebben? Uitsluitend op de iconographie. Inderdaad hebben al de voorbeelden, al de bewijsgronden, aangevoerd door den heer Mâle, op niets anders betrekking dan op de invoering van nieuwe of op veranderingen in de opvatting van oude, traditioneele onderwerpen. Hadde de heer Mâle van een vernieuwing der artistieke iconographie door de mysteriespelen op het einde der middeleeuwen gesproken, dan ware zijn thesis te verdedigen geweest; maar zooals de zaken gestaan en gelegen zijn, is de titel van zijn studie teenemaal verkeerd.

De heer Mâle heeft zich klaarblijkelijk laten meesleepen tot ver over de gevolgtrekkingen, die men strikt genomen uit het door hem verzamelde materiaal kon maken; van den eenen kant kon hij niet weerstaan aan de zeer menschelijke neiging om de beteekenis van ontdekkingen, waartoe men op eigen hand gekomen is, te overdrijven, van den anderen kant werd hij beheerscht door zekere gevoelens, die wij nader in oogenschouw zullen nemen en welke door de omstandigheden sterk in de hand werden gewerkt op het oogenblik, dat zijn artikel geschreven werd. Het is niet moeilijk er sporen in te vinden van onzekerheid des geestes en van zware moeite om zonder al te zeer in het oog vallende onhandigheid tot conclusies te komen, waarop de feiten geen recht geven. Zoo is er in het geheele eerste gedeelte der studie van niets anders uitdrukkelijk sprake dan van icono-

[p. t.o. 114]

Phot. Giraudon, Parijs.
JEHAN FOUQUET: MARTELDOOD VAN DE H. APOLLONIA, Voorgesteld in den vorm van een Mysteriespel.
(Miniatuur uit het Getijboek van Etienne Chevalier, Musée Condé, Chantilly).

[p. 115]

graphie en in het bizonder van den invloed der aan den H. Bonaventura toegeschreven Meditatiën op de bewerking der mysteriespelen rechtstreeks, en, onrechtstreeks, op de artislieke iconographie.

Maar lang duurt het niet of er komen volzinnen te voorschijn, die bedoelingen van gansch anderen aard bij den schrijver aan het licht brengen: ‘Thuis gekomen (na de mysteriespelen te hebben bijgewoond), viel het de kunstenaars voorzeker moeilijk hetgeen zij gezien hadden uit de gedachten te bannen bij het schilderen der tooneelen uit het Evangelie. Het moest hun te moede zijn, alsof zij eenige uren met God medegeleefd en de Passie en de Verrijzenis voor hun oogen gezien hadden. Zij schilderden dus wat zij gezien hadden.’ Hier is geen kwestie meer van eenvoudige suggesties, iconographische bijzaken: de schrijver beschouwt de mysteriespelen als bronnen van inspiratie voor de kunstenaars. En de wijze waarop hij zijn gedachte uitdrukt is de moeite waard om er even bij stil te staan.

Tegenwoordig staat het goed de kunstenaars uit de middeleeuwen (niet zonder een greintje meewaren, natuurlijk) te aanzien voor wezens gansch zeer wonderlijk naïef, naïef tot het domme toe (althans naar uit de bewering van den heer Mâle is op te maken). Maar zelfs al mocht dit waar zijn, dan bleven zij er niettemin kunstenaars om, d.i. menschen met scherperen waarnemingszin voor vormen en kleuren, met groeizamere verbeeldingskracht dan andere stervelingen: hoe konden die nu voor hun schilderijen te communie gaan bij vertooningen, die alleen bij onontwikkelden en kinderen zinsbegoocheling vermochten te wekken? Hoe konden zij schilderen wat zij gezien hadden, waar hun ziel drager was van veel schoonere, veel fijnere beelden?

Men denke vooral niet, dat ik de beweringen van den heer Mâle aandik. Hij gaat nog veel verder in zijn gevolgtrekking: volgens hem hebben de mysteriespelen aan de kunst niet alleen nieuwe ordeningen verstrekt: ‘Zij deden nog veel meer; zij hebben de kunst zelf veranderd, den geest der kunst vernieuwd. Dank zij de mysteriespelen, stond de kunst der xv^e eeuw nader tot de werkelijkheid dan tot de symbolen... De waarheid is dat het tooneel de kunstenaars voor het eerst de werkelijke wereld voor oogen gebracht heeft... Wat zij tot dan toe door de verbeelding zagen, zagen zij nu met het oog. Voor het eerst hadden zij modellen en beproefden zij deze na te doen.’

Men staat er versteld van: het tooneel, een kunst op en top zinsbedrog, zinsbedrog van de grofste soort, vermits de toeschouwer er nooit aan toegeven kan dan met opzet, brengt den kunstenaar de werkelijkheid voor oogen; de kunstenaar gaat bij het schouwtooneel op zoek naar de werkelijkheid! Is het mogelijk iets dwazers te bedenken?

[p. 116]

Na dusdanige vermetelheid neergeschreven te hebben, werd de heer Mâle waarschijnlijk knagingen des gewetens gewaar; hij voegt er bij: ‘Wel te verstaan beweer ik niet, dat in dergelijke uitlegging de verklaring te vinden zou zijn van het diepe genie van een van Eyck, noch van diens grenzenlooze liefde voor natuur en leven: maar voorzeker kan zij dienen tot beter versland van de richting, waarin zich de kunst der xv^e eeuw bewoog, en waar geen groote kunstenaars ter sprake komen, zal zij licht laten vallen op hun oorsprong en weinig geheimzinnigs meer laten in hun werk.’

‘Waar geen groote kunstenaars ter sprake komen’, is waarschijnlijk een eufemism en moet ongetwijfeld in dezer voege verstaan worden: ‘Waar er spraak is van middelmatige kunstenaars’. Inderdaad vindt de heer Mâle het meerendeel van zijn voorbeelden in middelmatige werken, in de meeste gevallen werken van miniaturisten. Maar de heer Mâle is daardoor niet in het geringst uit het veld geslagen; met zijn gewonen durf verklaart hij ons, dat de miniaturisten ‘hem over het geheel de ware vernieuwers schijnen geweest te zijn.’ Deze verregaande onderstelling behoeft, dunkt mij, eenige staving: ik moet bekennen, dat ik ze hier voor het eerst verneem en dat ik, wat mij aangaat, slechts twee handschriften ken, die voor nieuwe werken in bedoelden zin kunnen doorgaan: het Getijdenboek van den hertog van Berry, te Chantilly, en het Getijdenboek van Turijn (nu te loor gegaan). In afwachting van de bewijzen, die de heer Mâle voorzeker niet in gebreke zal blijven aan het verraste publiek voor te leggen, wil ik, als eenieder, standvastig blijven in het geloof dat de realistische beweging der xv^e eeuw eigenlijk uitging van Claus Sluier en de van Eycks, van Donatello en Masaccio, veeleer dan van de miniaturisten. Ik blijf volharden in de gedachte, dat de werken van die meesters van grooteren invloed op hun tijdgenooten geweest zijn en meer bijgedragen hebben tot het richtingnemen van de kunst der xv^e eeuw, dan de verluchters, die zich tot de missalen moesten beperken.

Indien de mysteriespelen ooit eenigen beslissenden invloed hadden uitgeoefend op de kunst tegen het einde der middeleeuwen, indien de mysteriespelen waarlijk de ontwikkeling van het realism hadden in de hand gewerkt, dan zou deze invloed nergens beter merkbaar zijn dan in de groote werken bij welke de nakomelingschap voortdurend ter school is gegaan. Daar komt het op aan: de heer Mâle geve ons het bewijs, dat de ‘Aanbidding van het Lam’ of de frescos in de Brancacci-kapel aan het zien der mysteriespelen het aanzijn danken⁽¹⁾, hij toone ons, dat de artistieke

(1) Sommige schrijvers (b.v. Weber, Geistliches Schauspiel und kirchliche Kunst, Stuttgart, 1894, hoofdstuk XVI) hebben eenig verband meenen te zien tusschen de Aanbidding en de mysteriespelen; maar ook hier is er slechts sprake van iconographisch verband: de verdeeling der onderwerpen in de polyptiek zou gelijk loopen met de opeenvolging der tooneelen, opgevoerd in de spelen. - Maar anderzijds slaat het vast, dat in artistiek opzicht het werk der van Eycks tot model heeft gediend voor een mysteriespel - of om juister te zijn voor een ‘levend beeld’ - gegeven bij gelegenheid der intrede van Filips den Goede te Gent. (Zie Kronijk van Vlaanderen, maatschappij der Vlaamsche Bibliophilen, Gent, 1839-1840). De beschrijving der voorstelling, die punt voor punt een weergave van het schilderij was, werd in haar geheel heruitgegeven door P. Bergmans in de Annales du 20^e congrès de la Fédération archéologique et historique de Belgique en door J. Weale in zijn boek over de van Eycks.

[p. 117]

opvatting dier werken voortvloeit uit gelijkaardige gewijde spelen, hij doe ons de gelijkenis inzien tusschen hun schikking en die van het tooneel; dan eerst kunnen wij ingaan op zijn thesis over de ‘vernieuwing der kunst door de mysteriespelen’. Maar zoolang deze bewijzen op niets anders neerkomen dan op iconographische bijzaken, ontleend aan werken van tweeden rang, naar wij weldra zullen zien uit zeer verschillende tijdperken, kunnen wij ze zonder meer achterwege laten.

Tusschen twee gelijktijdige verschijnselen, de ontwikkeling van het volkstooneel en die van het realisme in de kunst rond 1400, beiden voortspruitende uit een zelfde bron: een in het leven der volkeren steeds toenemende bedrijvigheid van praktischen aard, met zuiver menschelijke drijfveren en inzichten en de trapsgewijze bevrijding des geestes van kerkelijke voogdij, valt het nooit moeilijk velerlei verbindingen te ontwaren, die men zonder veel moeite kan doen doorgaan voor verhoudingen van oorzaak tot gevolg, indien men geen melding maakt van den gemeenschappelijken oorsprong dier verschijnselen. In werkelijkheid was de toestand als volgt: de toenemende ontwikkeling van nijverheid en handel had bij de menschen den zin voor de werkelijkheid versterkt; steeds verder reikende verbindingen met steeds verder liggende landen hadden den blik verruimd en zoodoende veel bijgedragen in den strijd tegen de onverdraagzaamheid en de enggeesligheid van het godsdienstig dogmatism; gilden ontstonden, die, in den beginne binnen strenge perken gehouden, naderhand aan de vrije concurrencie steeds vrijer spel lieten; een geheele nieuwe menschenklasse was tot macht en rijkdom gekomen: de rijkdom der kooplieden was grooter dan die der oude edelen en van dien rijkdom kon men in grooter veiligheid genieten in de gemeenten dan in de kasteelen; de gemeente zelf, als zijnde een natuurlijke groepeering, een zichtbare synthesis van allerhande met éen doel verrichte bedrijvigheid, werd voor den burger het voorwerp van een vereering, tastbaarder, levensvoller dan de vereering ter kerk; hij voelde zich gedrongen om die vereering zoo schoon te doen zijn als hem mogelijk was en haar met meer glans te omgeven dan de mededingende gemeenten. Dit alles begunstigde de ontwikkeling van de kunst, in het bizonder van een realistische kunst, die er zich op toelegde om het midden weer te geven waarop men zoo trotsch was, weelderige gebouwen en voorwerpen, prachtige kleedijen,

[p. 118]

mannen bewust van hun macht en van hun behendigheid. Zoo ook droeg alles er toe bij om de tooneelvoorstellingen met meer pracht te doen gepaard gaan, hun een meer wereldlijk karakter te geven, hen van de Kerk los te maken, en hen te doen worden tot een vergasting voor het volk.

Het is dus teenemaal nutteloos om uit de ontwikkeling van het drama de ontwikkeling van het realism in de kunst op het einde der middeleeuwen te willen verklaren. Ik ga verder: dat er van het tooneel een bevruchtenden invloed op de plastieke kunsten en inzonderheid op de schilderkunst zou uitgegaan zijn, is uit den aard der zaak al zeer onwaarschijnlijk. De tooneelkunst bedient zich van grove middelen om de illusie van de werkelijkheid teweeg te brengen: enkel en alleen omdat wij in de handeling belang stellen in die mate, dat wij er ons eigen ik mee gemoeid voelen, is het ons mogelijk te vergeten dat de spelers zich tusschen houten en bordpapieren schermen bewegen; het scherm op zich zelf is niet in staat om een geoefend oog te bedriegen, zelfs niet in dezen tijd, nu wij de meest doelmatige werktuigen en het tooverspel van allerlei kunstlicht te pas kunnen brengen; des te minder nog was dit mogelijk in de middeleeuwen, toen men in vollen dag speelde en de tooneelschikking allerprimitiefst mocht heeten. Voorzeker waren de toeschouwers der mysteriespelen heel wat naïever dan ons publiek en meer geneigd om schijn voor wezen te nemen; maar de schilders van dien tijd hadden geen minder geoefend oog voor het natuurlijk uitzicht der dingen, noch minder scherp begrip van het werkelijke dan de schilders uit onzen tijd.

De mysteriespelen waren eigenlijk niets anders dan uitvoeringen voor kinderen en eenvoudige menschen: naarmate de ontwikkeling toenam, moest dit meer en meer blijken. Bij het meest ontwikkelde volk van het Europa dier dagen, bij de Florentijnen, werden deze vertooningen door en voor kinderen gegeven. Dit wil niet zeggen, dat volwassenen ze niet bijwoonden; maar de spelen werden ingericht door genootschappen, voor het meerendeel bestaande uit kinderen en jonge lieden, en gegeven, eensdeels tot stichting en godsdienstig onderricht, anderdeels om feesten glans bij te zetten.

Wij weten nauwkeurig op welke wijze de Florentijnsche kunstenaars aan die spelen deelnamen; het is gemakkelijk te begrijpen, dat zij daar geen inspiratie gingen zoeken en dat Botticelli zijn wonderschoone engelenkoren niet gevonden heeft in kinderreien, draaiende in een mekanieken hemel vol watten wolken, bezaaid met lampions! Zij schilderden de schermen en zetten werktuigen in elkaar: Brunelleschi zelf ging naar een oude overlevering⁽¹⁾ door voor den uitvinder van een vernuftig mekanism dat men

(1) Aangehaald door Vasari in het leven van Brunelleschi, Le Vite, ed. Gaetano Milanesi, II, 375.

[p. t.o. 118]

Phot. Anderson, Rome.
HANS MEMLING: TOONEELEN UIT HET LEVEN VAN CHRISTUS.
(Pinacotheek, Turijn).

[p. 119]

gebruikte om de Blijde Boodschap voor te stellen in een kerk te Florence. Zoo waren het eveneens kunstenaars die in de xvi^e eeuw de nieuwe inrichting van het geheel verwereldlijkt tooneel vonden en op den schouwburg de begrippen der perspektief toepasten, die de beoefening der schilderkunst hun in den loop der vorige eeuw had bijgebracht.

Ging het anders benoorden de Alpen? Geenszins: ook in Frankrijk waren het de schilders, die schermen, bijhoorigbeden, ja soms wel kostumes schilderden: het gebeurt niet zelden dat zij als inrichters optreden van allerhande tooneelvoorstellingen bij de blijde inkomst van den vorst. En op de lange lijst der schilders, die bij versieringen van allen aard werkzaam waren, vindt men de meest beroemde namen van den tijd⁽¹⁾.

Indien dit de rol der schilders was, hoe is daarmee dan samen te rijmen, dat zij die spelen bijwoonden met naïeveteit, alles grif voor goede munt nemende en gemakkelijk opgaande in den schijn? Hoe konden zij gelooven, om met den heer Mâle te spreken, ‘dat zij eenige uren met God hadden meegeleefd’, terwijl zij kort te voren nog den baard, de pruik en het diadeem hadden geleverd, noodig om van den schoenlapper op den hoek of den timmerman van hierover een God te maken, ja, terwijl zij zelf bij deze gedaanteverwisseling misschien een handje hadden toegestoken? Dit lijkt sterk op de overmatig groote blazen, die men de lezers van ‘ernstige’ en ‘wetenschappelijke’ tijdschriften met nooit missend succes in den nek slaat; want dit publiek is op zijn manier en in weerwil van alle pretentie, even goed van innemen als dat uit de middeleeuwen.

Hoe kon de heer Mâle er toe komen dergelijke dwaze veronderstellingen als waarschijnlijk en natuurlijk de wereld in te zenden? Daaromtrent geven ons de laatste regelen van zijn artikel volle licht. Na de volstrekte gelijkenis der onderwerpen en der inrichting van de mysteriespelen in de geheele christene wereld te hebben doen uitschijnen, gewaagt hij van den invloed, dien Frankrijk op het Europeesch tooneel heeft uitgeoefend en brengt het feit op den voorgrond, dat Parijs de eenige stad der Christenheid was die een bestendig (?) tooneel bezat sedert het begin der xv^e eeuw. Wat volgt daaruit? ‘Overal werd nagebootst wat men te Parijs deed... aan Frankrijk komt voor een groot deel de eer toe... de nieuwe gewijde iconographie te hebben doen ontstaan’.

Hier komt de aap uit de mouw. Zooals ik hooger zegde, verschenen de artikelen van den heer Mâle in de Gazette des Beaux-Arts kort vóor de opening van de tentoonstelling der Fransche primitieven: klaarblijkelijk maken zij deel van een stelselmatig doorgedreven nationalistische propaganda,

(1) O. a. Fouquet, Jean Perréal, Jeau Bourdichon, enz. Vgl. Bapst, Essai sur l'histoire du théâtre, Paris, 1893).

[p. 120]

die zich elken dag in de meest verschillende richtingen kond doet, maar die luidruchtiger wordt dan ooit, ten gepasten tijde: men herinnert zich nog wel met welk chauvinism, welke uitbundigheid, welk gebrek aan smaak en kritiek wijlen Henri Bouchot in die dagen op de groote trom sloeg ter eere van de Fransche primitieven: Frankrijk (het hedendaagsche Frankrijk wel te verstaan) moest zijn primitieven hebben, eigen primitieven en van geen ander, primitieven die niets gemeens hadden met die uit het Noorden of uit het Zuiden. En de tentoonstelling bracht niets dan teleurstelling voor al degenen, welke van opgewondenheid bevrijd gebleven waren en nog klaar uit de oogen konden zien. Het kon niet anders of de inrichters moesten zich het hoofd stooten aan zekere onoverkomelijke moeilijkheid: zij bezaten namelijk niet éen gegeven, met behulp van hetwelk zij een Fransch primitief van een ander konden onderscheiden. Dat een schilderij voortkomt uit een stad op (hedendaagsch!) Fransch grondgebied is nog geen reden om te zeggen dat zij het werk van een Fransch kunstenaar is, en het is niet mogelijk een Franschen stijl te onderkennen in de schilderkunst der xv^e eeuw; in de xv^e eeuw vindt men in Frankrijk onder de schilders enkele, zeer zeldzame, persoonlijkheden: al de rest drijft in het vaarwater van Vlaamsche of Italiaansche schilders, of vermengt met mindere of meerdere handigheid de verschillende manieren, die in de mode waren. Dit bewees de tentoonstelling van 1904: verscheidene der aanwezige schilderijen waren zonder twijfel niet Fransch, en van vele anderen mocht men zich afvragen wat zij daar kwamen doen.

Hoe kon het anders? Het begrip: Fransche nationaliteit, Fransch patriotism zooals men het ons heden kunstmatig bij middel van wetten zoekt op te dringen, bestond niet in de middeleeuwen en tevergeefs zou men een equivalent zoeken in den geest der menschen van dien tijd: in dien tijd was men van Parijs, Dijon, Avignon, men was Boergondiër of Provençaal, men kwam van benoorden of bezuiden de Alpen, maar Franschman was men niet, noch Italiaan, noch Belg, noch Duitscher in den nationalistischen zin van die woorden: men behoorde tot een in werkelijkheid zichtbare en begrijpelijke groep, niet tot wettelijke abstrakties.

De moderne geschiedschrijvers, wien het, naar hun zeggen, altijd om objektiviteit te doen is, moesten beproeven dieper door te dringen in den geest van den tijd, dien zij behandelen en, vooraleer het verleden te doorvorschen, alle plaatselijke en wekedaagsche vooringenomenheid ter zijde laten: al wat het schoonste en het diepzinnigste is in de geschiedenis der menschheid zal altijd verborgen blijven voor wie zich niet ontlasten kan van de vooroordeelen zijner klasse en die niet zorgt, niet voelt, de menschheid niet bemint, dan binnen grenzen, door diplomaten-kongressen vastgesteld.

Jacques Mesnil.

(Wordt vervolgd)