Onze Kunst. Jaargang 8

[p. 74]

Tentoonstelling van Belgische kunst te Berlijn

De jongste tentoonstelling, die op initiatief der Koninklijke Maatschappij van Schoone Kunsten te Brussel en Kunst van Heden te Antwerpen was ingericht en met hulp en medewerking der Belgische regeering uitgevoerd, beoogde het vertoonen van een kunstgeheel, uit een retrospectief, zoowel als uit een actueel oogpunt.

Ze was opgesteld in het paviljoen der Sezession, dat heel aangenaam midden in de voornaamste buurt van Berlijn is gelegen; de zalen waren tamelijk goed verlicht, niet te groot, heel gezellig en van afmetingen juist gepast. De toon van de verschillende achtergronden wisselde derwijze af dat werken van éenzelfde categorie, in het voor hun passende midden konden worden gehangen. Musea en privaat-verzamelingen, hadden een kostbaar aandeel geleverd en voor zoover het de kunstenaars-exposanten zelf betrof, deze hadden er streng aan gehouden om uitsluitend met scheppingen voor den dag te komen, welke door henzelf als de beste werden beschouwd. Het kader der expositie omvatte een tijdvak van ongeveer dertig jaar.

Het is duidelijk dat er onder deze voorwaarden analogieën moesten bestaan en ontstaan tusschen kunstenaars die deel hebben uitgemaakt van zekere bepaalde kunstrichtingen en die de een of andere nieuwe kunstopvatting hadden toegepast, terwijl er tevens een soort van familietrek bestond tusschen de verschillende individualiteiten, die moeilijk onder te brengen waren onder de een of andere bepaalde rubriek en die toch alle den nationalen karaktertrek vertoonden.

Laten we ons in de allereerste plaats met den nieuwst aangekomen groep, - dien der versieringschilders bezig houden. Hun werken vond men alle vereenigd in de vierkante, tamelijk hooge middenzaal, die bijna opzettelijk gebouwd scheen om ze wél te ontvangen. De compositie van Montald Onder den heiligen boom, bedekte met zijn door blauw en rose hêenschemerend goud, de heele breedte van een wandvlak. Daartegenover ontplooide zich de

[p. 75]

Expansion coloniale van Fabry, terwijl het derde paneel door de triptiek van Ciamberlani werd ingenomen, die den titel van Vrouwen droeg. Het laatste is nou niet gansch voltooid, maar de geheele indruk er van was bovenal die van groote waarheid en eerlijkheid.

EMILE WAUTERS: De Slangenbezweerder.

We hadden al die werken reeds herhaaldelijk op Brusselsche tentoonstellingen gezien. Ze gaven overigens, dank aan een heel bijzondere inrichting, een stempel van eigenaardigheid aan het geheel.

Zij begunstigen het werk gezien op groote schaal, bij gebrek aan gelegenheden voor den kunstenaar, om blijk te geven van zijn talent in de versiering van openbare monumenten en gebouwen.

Aangezien ze tot heden ondergeschikt was gesteld aan toevallige beschikkingen op sporadische exposities, heeft de versieringskunst bij ons haar waar arbeidsveld tot beden nog niet mogen vinden; ze heeft zich op geheel eclectische wijze gevormd en er bestaat nog geen bepaald verband tusschen haar en het karakter onzer inheemsche schilderkunst.

De school nan Plato (1899) van Delville, in de eerste zaal, is een werk, dat zich door zijn eigenaardige kunstuitdrukking onderscheidt, hoewel het door formaat en decoratieve conventie aan de vorige verwant is; doch, waar in de beide eerste gevallen, de teekening der figuren door de golvende lijnen der omtrekken en der vormen, de ontwikkeling eener gerythmeerde compositie

[p. 76]

aanduidt, is er hier een dieper indringen in het innerlijk leven en de vereeniging van dit gevoel met het karakter der verschillende houdingen, verleent er een hoogeren adeldom aan.

Deze werken, alle in groot formaat, vormden een treffende tegenstelling met het overige der tentoonstelling; want onze huidige school, bij haar zeer realiste weergave der dingen, werkt gaarne op kleinere schaal.

Laten we hier allereerst een woord zeggen over die kleine zaal, waarin de bezoekers bij voorkeur vertoefden. Ze was heel gezellig ingericht en tegen haar purperen wanden, hingen louter meesterstukken, onderteekend met de namen van Hendrik de Braekeleer, Verwee, Alfred en Jozef Stevens.

Middenin stond het aardig aantrekkelijke beeldje van Dillens: De Roem, met de roodgouden noot van haar verguldsel, tusschen de rondvlottende tonen van het amber licht. Midden tusschen de anderen in, op de eereplaats, hing de prachtige Stier in het leverkruid van Verwee, met de monumentale silhouet van het dier tegen de vocht-doortrokken lucht van het kustland, een genre, waarin deze schilder zoo zeer uitgemunt heeft. Dit zeer waardevolle doek was afkomstig uit de verzameling van wijlen den heer Marlier, waaruit nog andere belangrijke inzendingen herkomstig waren: De Man in den Leunstoel en de Maaltijd, van de Braekeleer, een Landschap, van Theod. Baron, een Maneschijn, van Louis Artan. Deze afdeeling behelsde verder nog: van Jozef Stevens, het capitale doek Bescherming, dat aan de gravin van Vlaanderen behoort, In de tent van een kunstenmaker, uit de verz. Sarens, de Hond met de Vlieg en Hondekoppen, uit de verz. Thys.-Dan, van Alfred Stevens: de Harpeniste in 't groen (Mev. Duez), Droeve zekerheid (prinses Borghese), het Japansche Masker, verz. Sarens. Hendrik de Braekeleer, voor wien het groote succes der tentoonstelling is geweest, was er vertegenwoordigd met vijf zijner beste werken, waaronder, behalve de reeds genoemde: de Lezing, verz. Van den Nest, Grootmoeders Verjaardag (1873, Weenen), de Teniersplaats, (den heer Vauthier), de Binnenhuis in de Gildenkumerstraat, (1875, de heer van der Kelen).

Die werken zijn alle onderling aan elkaar verwant door éen zelfde kunstbehoefte, waaruit ze ontstonden. Ze dagteekenen alle van den tijd toen men er op geheel natuurlijke wijs toe kwam om ‘penser par la couleur’. Een tijdvak dat men beschouwde als een terugkeer tot den oorsprong, de oer-eigenaardigheden van het ras. Had Stevens niet gezegd: ‘l'exécution est le style du peintre’. Indien deze waarheid in dien tijd alle begrippen doordrong, is ze sedert het hoofdcriterium geworden bij alle waardeschatting onzer kunstwerken.

Alle Duitsche critici zijn dan ook uit geweest in lof voor de bewonderens-

[p. 77]

waardige ‘knapheid in de techniek’ waardoor zich alle exposanten hebben onderscheiden. In de meest verschillende en uiteenloopende genres, bleef de verdienste van den meester-werkman overal onaangetast.

FERNAND KHNOPFF: ‘En écoutant du Schumann’.

De omkeer in het aanwenden der artistieke gegevens, is de vrucht geweest van een werkzaamheid die tusschen 1870-1882 geheerscht heeft. Die beweging openbaarde zich zoowel bij figuren- en landschapschilders, als bij beeldhouwers. Die neigingen hadden zich echter ook vroeger reeds hier en daar vertoond. In 1815 had Jozef Stevens al met zijn eerste realistisch werk gedebuteerd en Leys had al het grondbeginsel vooruitgezet dat alle onderdeelen van een stuk een gelijke mate van aandacht vragen. Vroeger reeds met Boulenger en Knyff, was die nieuwe wijze van het landschap te zien begonnen, doch pas rond 1870-82, namen de verschillende strekkingen vaster vorm aan, en werd voor goed de richting gevolgd, die onze school kenmerken zou.

Wauters, die hier met verschillende werken vertegenwoordigd was, waarvan vooral zijn Slangenbezweerder zeer de aandacht heeft getrokken,

[p. 78]

debuteerde, in 1872 met zijn van der Goes. Hermans verscheen in 1875 met zijn Dageraad, de Circe (1881) en de Wapenmeester, die hij hier exposeerde, stelden ons in staat om hem in zijn bewonderinderenswaardige technische gaven te volgen. Terzelfder tijd deed Rops luid van zijn groote oorspronkelijkheid kond. In 1871 had zijn Absinth-drinkster, die hier eveneens tentoon was gesteld, aanleiding gegeven tot een manifestatie in l'Art libre, het orgaan van de jeugdige school, die zich in de Vrije Vereeniging voor Schoone Kunsten had vereenigd⁽¹⁾.

Twee schilderstukken van Constantin Meunier, zijn Départ pour la fosse en Entrée de la mine, met een groote akwarel Intérieur d'une aciérie, duiden het tijdstip aan, toen omtrent 1880, die groote kunstenaar den grondslag voor zijn heel individueele en machtige kunst had gelegd. Wat zijn beeldhouwwerk betreft, was hier van hem le Grisou, oorspronkelijk afgietsel van het brons, dat in het museum te Brussel is te vinden. In zijn schilderwerk bekommert Meunier zich weinig om het kleurenspel, maar houdt zich aan de onderlinge waardebepaling; hij roept het beeld voor ons op, dat zijn verbeelding had getroffen en dat hij voor ons in vorm wilde uitdrukken. De omtreklijn wordt door telkens hooger stijgende plans, die elkaar slechts op één punt raken, bepaald. Deze beeldhouwachtige manier van werken is trouwens ook niet vreemd aan zekere stukken van Rops.

Omstreeks denzelfden tijd werden de kunstgenootschappen l'Essor, vervolgens de XX gesticht; twee data die we moeten onderstrepen in de geschiedenis onzer moderne kunst. Ensor, van Rijsselberghe, Claus, Heymans, vulden een zaal, schitterend van glanzend licht, waar de hooge, heldere noten in klonken van de zonnige vreugden van hun palet. De al te jong gestorven Hendrik Evenepoel, behoorde tot de voorvechters voor het impressionisme en Fernand Khnopff, al heeft hij zich later het geheel individueele genre gevormd, dat we van hem kennen, behoort ook tot deze groep, met dat héel voorname doek En écoutant du Schumann, dat van 1883 dagteekent. De Openlucht opvatting van Léon Frédéric, wordt eveneens goed gekarakteriseerd door de Beek, het stuk dat heden nog het meest besprokene was van de heele tentoonstelling, maar dat dapper door een sterke meerderheid van bewonderaars verdedigd werd.

Zoo werd de afgelegde weg door vele bekende werken bepaald en hun tijdelijke vereeniging te Berlijn, is een bladzij in de geschiedenis geworden. De geheele evolutie in den toon, zoowel als in de techniek liet zich daar volgen.

Zonder dat men hoefde op te klimmen tot de ‘accents rudes des colo-

(1) Zie H. Hymans. Die Belgische Kunst des XIX. Jahrhunderts, Seemann, Leipzig.

[p. 79]

rations’ van de Groux of Dubois, waar, volgens de uitdrukking van C. Lemonnier, ‘un crêpe sembla s'être interposé entre l'oeil et l'objet, les figures se cerclant d'ombres’ woonden we achtereenvolgens alle kleuren modes en kleurenwijzen bij; eerst die tijd waarin de paletten een voorliefde toonden voor een grauw-grijzen overgangstoon, versneden en dooreen gemengd met allerhande soorten van bruin, als ware men bang voor levendige contrasten en zuivere kleur. Maar het geel en rood was in gelijke waarden verdeeld en het geschilderde stuk had gloed, door de wél overwogen onderlinge kleurenwaarden. Blauw werd maar heel zelden gebruikt en diende enkel om een geestig puntje aan te stippen in het harmonische geheel. Vervolgens kwam de overgang tot overschaduwde tonen, de liefde voor paarlmoer en parelgrijs, zekere verfijningen, die de uitkomst waren van de verlichting in het atelier. Enkele vertolkers van de natuur, zooals Artan, Verwee, de Greef, van wien er hier een mooi brok Le Labour was, hadden voordeel uit deze invloeden getrokken, terwijl aan den anderen kant de landschapschool weldra minder teedere akkoorden zou doen hooren, die daarentegen meer onze aandacht onverwacht trokken en helderder op klonken. Zoo werd bij Verstraete de harmonie in het stuk veeleer door de moment-opname bepaald, dan door de kleurenmenging op zijn palet. Het beantwoordde aan den vaak verscheiden en lang natrillenden toon, die den kunstenaar bij de beschouwing van 't een of ander hoekje natuur in verrukking had gebracht. De verschillende tonaliteiten vertoonen zich niet langer onder de schitterende émailleering van een pâte als van paarlmoer; ze vermengen zich beter op de oppervlakte van het doek, zwaarvochtig van ruige empâtementen, ze zien er soms, bij een waarder weergave der natuur, uit als verweerd. Verder, dezelfde orde van verwantschap volgend, zullen we ter eener zijde vinden het eigenaardig blauw dat Luvten gebruikt, benevens zijn smoezelige grijzen om ze, maar in een meer voorname noot, weer te ontmoeten bij Evert Larock, die hier met een Binnenhuis vertegenwoordigd was en bij Karel Mertens, die uit een technisch oogpunt deze wijze van zien het meest heeft volmaakt. Hij durft gecompliceerde problemen aan, lost in zijn Waterspiegeling het vraagstuk op van een uiterst moeilijk aan te wenden blauw of verbergt, zooals in zijn groot stuk De Visscherspinken, zijn uiterst zuivere teekening onder den vaag-verdoomenden vorm, die hij als door het prisma der vocht-verzadigde atmosfeer gezien heeft. Het landschap van Verheyden is veiliger van factuur; met groote, grove verlkladden modeleert hij een klompje boomen en bakent af de verschillende plans van het terrein en snijdt tegen het azuur van de lucht, de grillige omtrekken uit zijner rozige wolken.

Aan den anderen kant heeft het impressionisme in onze schilderkunst

[p. 80]

binnengevoerd als basis voor een kleuren-akkoord, een zeker violetachtig blauw, als natuurlijk gevolg van het luministe grondbeginsel, dat ten onzent een weinig was ontaard, want indien enkele logisch aangelegde Franseben er al in waren geslaagd om uit het theorema van het gebroken licht, op wetenschappelijke wijs al de consequenties af te leiden, waartoe een geduldige ontleding voeren kon, heeft de weinig mathematisch aangelegde Belg, die bovendien altijd te zeer met liefde voor zijn sujekt vervuld was, na een korte proefneming zijn eigen aard terug gevonden en daardoor ten slotte slechts zijn kleurengamma en zijn procédé verrijkt. Van Rysselberghe en Morren zijn welliebt nog de eenige kunstenaars, die het luminisme leerstellig toepassen. Claus gebruikt zijn mauve en violette klaarten enkel ter bereiking van een effekt. Heymans heeft den weg naar den grooten stijl ingeslagen. Ensor heeft nooit anders dan vluchtige beroeringen met de Fransche school gehad: zijn kunst is vóor alles impulsief en bij trekt zijn koloriet altijd uit de uiterst nauwkeurige waarna me van werkelijk bestaande kleur-verbindingen. Dezelfde afdeeling omvatte werk, dat onderteekend was door Lemmen, Schlobach, Anna Boch, Wytsman en van den Eekhoudt.

ALBERT CRAHAY: Garnalenvisschers.

Als algemeene regel mag men aannemen dat het eigen persoonlijk gezichtspunt overwegend is geworden in onze school. Men tracht niet langer aan een zekere meeningsstrooming te gehoorzamen, iedere individualiteit

[p. t.o. 80]

A.J. HEYMANS: STRALENDE NACHT.

[p. 81]

ontwikkelt het genre, dat het voor zich zelf geschapen heeft. Eén wandgedeelte was voorbehouden aan de krachtige, edele kunst van Jakob Smits, met zijn sappige en zware donkerpartijen. Laermans spreekt direkt den beschouwer aan door zijn tragische voorstellingen van den Blinde en den Dronkaard. Het landschap wordt door de reeds genoemde kunstenaars gekarakteriseerd, waarbij Gilsoul zich dan nog komt voegen met zijn Bocht van het Kanaal, met het olieachtige water en een Gezicht op Diksmude. Baseleer, was er met zijn Schelpenvisschers, met een helder gebistreerde noot in zijn glanzende pâte, Buysse met zijn Winter, uit het Antwerpsch museum, Van Leemputten met een Kempisch landschap. Vervolgens, meer in den zin van een monumentale silhouet, vertoonde Delvin zich met zijn groot doek, Charroi en Crahay met zijn Garnalenwisschers. Een Stilleven van Struys, onthulde helaas aan niet ingewijden niet op voldoende pakkende wijs, de oorspronkelijke eigenaardigheden van dezen schitterenden kunstenaar, terwijl Baertsoen daarentegen in zijn belangrijk doek Vlaamsch stedeken, een ander kapitaal werk Nijverheidsstreek bij sneeuw zoowel als in een derde werk, al de verdiensten openbaart van zijn vaste, recht op het doel afgaande kunst, met haar weloverwogen tinten en puntig neergezette toetsen.

De openlucht werken waren in de meerderheid, men mag er die van het binnenhuis bijvoegen, onder de verlichtingsvoor waarden als het waarnemen van een grillig-vluchtig licht, dat de hoofdbron blijft der inspiratie. Dit is o.a. met de doeken van Jan Stobbaerts het geval, vooral in zijn jongste werken, waar de zilverige noot te danken is aan de nauwgezette aandacht, de ineensmelting der voorwerpen met hun respectieve kleuren, in de trilling van een half licht, dat tot in de verste hoeken doordringt.

Wanneer we onze opmerkingen samenvatten zullen we zien dat we, uitgaande van Jozef Stevens, zonder verbreking van het onderling verband, aangeland zijn bij de allernieuwste werken. De oudsten, onder de gelijk met ons levenden, zooals Stobbaerts, Heymans, Rosseels, Eugeen Smits, hebben deel genomen aan de beweging, die we getracht hebben te schetsen, of speelden reeds een rol, vóor het oogenblik, dat ons als uitgangspunt heeft gediend. Indien we geen afwezigen te betreuren hadden gehad, zooals van Courtens, Mellery en Frans Hens, zouden we al de aanknoopingspunten hebben gevonden, die we noodig hadden bij onze beschouwing over deze kunstevolutie. Als tegenstelling van het vluchtig licht, waarvan zoo even sprake is geweest, hebben we de beredeneerde en bestudeerde lichtval in de werkplaats, die we vooral vinden aangewend bij het verhoogen van de eenmaal aangewende kleur, in de Zeepbellen van Emiel Vloors en Koning Herodes van Vaes, een prachtig, heel voornaam ineengezet stuk, alsmede in het weelderig Stilleven van Alfred Verhaeren.

[p. 82]

ALB. BAERTSOEN: Schemering.
(Museum, Antwerpen).

Verder vinden we nog kunstenaars, die zich onderscheiden door de vastheid van hun borstelslag, een gemakkelijke opzet en een smeuïge pâte in de werken van Wagemans, Bastien, Smeers, Gouweloos en Pinot.

De kunst van het portret, als zoodanig opgevat, zonder ander streven dan naar een min of meer in het oog springende gelijkenis met het model, vonden we vertegenwoordigd door de heeren de la Hoese, de Vriendt, van Holder en Richir.

Verder merkten we op onder wat we het genre zouden kunnen noemen, hoewel die term een weinig in onbruik is geraakt: Dorpelinge en Stedelinge van Thomas, Carnaval van Lambert, het Gitten Halssnoer van Michel, Trage uren van Herman Courtens, Vertrouwelijke mededeelingen van Firmin Baes, de Boerentronies van Melsen en in het gestyliseerde landschap de Boomgaard van Saedeleer.

De afdeeling zwart en wit, pastels en akwarellen, behelsde de serie van Rops, waarvan reeds sprake is geweest, eigendom van den heer de Man, een teekening van Fernand Khnopff, Isolement, een gezicht in een kerk, een kort saamgevatte en gespiritualiseerde weergave van een thema dat verderop door Delaunois breeder was ontwikkeld, in een dooreenmengsel van zwart, dofblauw en dood-wit en het plotseling verschijnen van éen schitterend rood punt in het statig-zwijgende, halfduister. Met behulp van zijn uiterst kundige techniek weet de heer Delaunois ons den indruk mee te deelen, dien hij in de

[p. 83]

stage beschouwing zijner onderwerpen heeft gevoeld. De uiterst expressive opzet in de Landverhuizers van Hageman, is te Berlijn zeer op prijs gesteld, evenals de dramatische houding zijner compositie. Interessante vergelijkingen tusschen het inbijten in de koperen en de stalen plaat, waren er te maken geweest tusschen de etsen, ingezonden door Baertsoen, Vaes, Ensor, Baseleer, Danse, Lenain, Henri Meunier, terwijl de afdeeling zich vervolledigde door de geestige teekeningen van Rassenfosse en Wollès, Zichtjes in waterverf, zeestukken van Cassiers en Marcette en illustraties van Amédée Lynen.

ALF. DELAUNOIS: Sermoon in de St Pieterskerk te Leuven.

In de beeldhouwkunst volgden de Vigne en Dillens een lijn, die evenwijdig liep met die der schilders. Evenals bij deze, is er een onmiddellijke, bijna onwillekeurige en nerveuse terugslag van wat hun oog heeft gezien, een verhoogen van het oppervlak, dat den lichtval vasthoudt en warme, langzaam vervloeiende schaduwpartijen schept. Aan de andere zijde trekken Rousseau en Rombaux een nauwlijks merkbare omlijning van de vormen en brengen zóo een uiterst subtiele ciseluur te weeg, die den indruk geeft van een werk, dat heel teeder en zacht in de aanraking is. Lagae exposeerde enkele bustes, die heel stevig en vast waren van makelij; met de zuivere plasticiteit van het vleesch, dat heel even door het licht beroerd wordt, doen ze denken aan een doorschijnend pigment, terwijl de Mannentors van Vinçotte (een voorstudie voor een Triton op een fontein) gemaakt schijnt te zijn om in al zijn bijna brutale kracht een heel fel en vol invallend licht te verdragen. Een ruw, onbehouwen blok dat er keiachtig hard uitziet, precies geschikt voor den val van het met donderend

[p. 84]

geweld neerstortende water, is dit schitterend brok werk voorloopig al met een soort van glanzend glazuur overdekt om vast eens te zien hoe die kranigrauwe vormen 't doen zouden in 't brons.

JACOB SMITS: Vrouw bij 't Venster.

Deze zelfde behandeling van de materie, vinden we ook weer bij Lambeaux, ten minste in de hier tentoongestelde werken: De Kus, eigendom van het Museum te Antwerpen en Bekoring, een fragment van zijn ‘Menschelijke Hartstochten’. Dit is in steen gehouwen werk. De sculptuur met breede partijen, met zuivere omtrekken, vraagt de behandeling van den beitel. Zoo ook de Taxander van Frans Huygelen. Kostbare materie doet de kwaliteit van het werk altijd beter uitkomen dan het afgietsel in pleister en men had er te Berlijn aan gehouden om zooveel mogelijk oorspronkelijke uitvoeringen te doen zien. Er waren vooral prachtige bronzen en meer in 't bizonder die van den Graaf de Lalaing, heel rijp, wél overlegd werk en zeer voornaam van houding, zoo ook de David van van der Stappen, de werken van Dubois en Deckers, de marmers van Samuel en de medailles en plaquetten van Devreese.

Het was ons niet mogelijk om in detail al de inzendingen te beschrijven, noch zelfs om ze te trekken binnen den kring van een vluchtige aanduiding. Vele namen waren er nog te noemen, bij de getrouwe bezoekers onzer tentoonstellingen wél bekend. Maar het doel van dit artikel is minder geweest een commentáar op den cataloog dan een beknopt overzicht te geven van

[p. 85]

het algemeen karakter der tentoonstelling. De ontleding van enkele onderlinge verhoudingen, waarop ze nadruk heeft gelegd, het aanduiden van eenige gevolgtrekkingen, die zich als van zelf aan ons opdringen, de vermelding van enkele werken, die dit bijzonder verdienden, heeft wellicht bijgedragen om er de beteekenis van te verstaan en is voldoende om de belangrijkheid van deze onderneming in 't oog te doen vallen, in den zin van een uitbreiding van onze kunst in den vreemde.

Jules Schmalzigaug.