Onze Kunst. Jaargang 7

[p. 217]

De invloed der Nederlanden in Bourgondië

Het staat tegenwoordig, dank aan de werken van vele geleerden, vooral die van de heeren Koechlin en Kleinclausz vrij wel vast, dat de kunst van Sluter verschillend is van die der overige Nederlanders van zijn tijdvak. Moeten we bij gevolg, aangezien de werkzaamheid van dezen meester in Bourgondië overwegend is geweest, besluiten, dat de Nederlanders in geenerlei opzicht invloed hebben uitgeoefend op de school van dit gewest? Dit zou inderdaad recht tegen de getuigenis der feiten indruischen! Maar laten we, eer we gaan onderzoeken hoe ze dien invloed konden uitoefenen, eerst nagaan wát de Bourgondische kunst eigenlijk geweest is, vóor de troonbestijging van Filips den Stouten. Indien de overblijfselen er van te weinig talrijk en vele er van verminkt zijn, vertoonen ze niettemin een duidelijk omschreven en zeer verscheiden karakter.

Deze kunstvorm, die oorspronkelijk op de Byzantijnsche gegrond was, waarvan we o.a. eigenaardige specimens in het tympan van Thil-Chatel en een kapiteel in de krypt van St Benigne vinden bewaard, neigt er reeds naar om zich los te maken vanaf het tijdvak van het portaal van Vézelay en blijft gedurende de xiii^e eeuw in het gansche gewest heel autochtoon. Bij het bestudeeren van het beeldhouwwerk aan de Cathedraal van Autun, de Magdalena van Vézelay, de St Lazarus te Avallon, de St Bénigne en de L.Vr. van Dijon, van Sémur-en-Auxois, de Saint-Père-sous-Vézelay, St Tibaut (Côte d'or), de grafmonumenten en het altaarstuk, dat uit de ruïnen der Sainte Chapelle te Dijon gered werd en de overige fragmenten in musea verspreid, - bij het zorgvuldig vergelijken van al deze werken onderling, - slaagt men er eindelijk in om de hoofdeigenaardigheden der school, waaruit ze ontstonden, wél van elkaar te onderscheiden.

Figuren houwen, krachtig en los, ze leven inblazen en een rol doen vervullen, ze tegelijk vol uitdrukking en levend maken, hun eigen persoonlijkheid zoo treffend mogelijk doen uitkomen, hierom schijnen de Bourgondische

[p. 218]

kunstenaars uit den tijd der groote cathedralen het meest bekommerd te zijn geweest. Energie, maar weinig smaak, een scherpe opmerkingsgave, zonder het minste gevoel voor schoonheid, zóo verschijnen ze voor ons oog in al hun deugden en al hun gebreken. De enkele motieven, die de revoluties niet hebben vernield, zijn over 't algemeen zwak in de verhoudingen, zwaar van bouw en noch tekst noch teekening, wettigen de veronderstelling dat ze ooit wel geëvenredigd zijn geweest. Hetzelfde geldt voor de verschillende figuren. Voor het meerendeel vertoonen ze linksche vormen, gewrongen of plompe verhoudingen, zóo dat het zelfs leeken in het oog valt. Maar toch, zie eens de houdingen dier gedrongen figuren, geen enkele er van is onwaar of gemaakt, zie die gemeene tronies, geen enkele er van is onbeduidend en de meeste, zelfs de minst zorgvuldig bewerkte, vertoonen den eigenaardigen lamdstrek. Vele er van bezitten inderdaad de waarde van portretten, o.a. onder de oudere, een gebyzantiniseerde Christus uit het tympan van Thil-Chatel en onder die der xiii^e en xiv^e eeuw, het glimlachend personage uit het westerportaal van St Thibaut, de grijnzende maskers van Sémur-en-Auxois en den burgerman uit het transept der L.Vr. te Dijon, behooren wel alle drie tot de meest Bourgondische en best bestudeerde fysionomieën van het tijdvak.

In hun geheel beschouwd, dragen die nog geheel archaïeke en tamelijk laag bij de grondsche werken, echter het karakter van een oprechte, krachtige en gezonde kunst. Gesproten uit een sterk, werkzaam, moedig ras, dat graag 't leven indronk met volle teugen, en altijd gereed tot daden was, zijn ze door hun makers gevormd met het doel om ‘de steenen te doen spreken’. Wat gaven zij om grooten stijl, om edele houding en gebaren? Waarom zouden ze daarom bekommerd zijn geweest? Was het hun roeping niet om tot hun broeders te prediken? Het best was dus om tot hen te spreken in de taal van iederen dag! Daarom gingen ze maar recht en eenvoudig af op het doel, dat ze zich voor oogen hadden gesteld. En met deze syntaxe ‘à bonne saveur Bourguignonne’ hebben deze naïeve beeldsnijders dikwijls het pathetische bereikt.

Doch 't is met de scholen als met de menschen, hun ontwikkeling voltrekt zich niet zonder perioden van stilstand en menigen crisis. Evenals hun kunstbroeders uit de overige Fransche gewesten, bedierven onze Bourgondiers hun gaven: vooral in de eerste helft van den xiv^e eeuw. 't Zij dat 't hun toen aan ernstige meesters ontbrak, 't zij eenvoudig omdat het aantal der echte kunstenaars verminderde en dat de bestellingen zelzaam werden, die geschikt waren om smaak en ijver aan te vuren, de kunst verkeerde onder de laatste Capetijnsche Hertogen in een staat van verwelking en verval⁽¹⁾.

(1) Deze bezaten, vergeten we dit niet, niet den minsten kunstzin en het leven dat ze leidden, was allerminst tot het aanmoedigen van kunstenaars geschikt.

[p. 219]

De figuren werden slechter van verhouding dan ooit, overdreven log en gedrongen. En het schijnt dat de Bourgondiërs meer waarde hechtten aan 't volgen van 't een of ander poncif dan de natuur. Bij 't verschijnen van Claus Sluter. waren er zeker nog maar enkelen in staat om een belangrijk werk behoorlijk uit te voeren, aangezien Filips de Stoute, vóór alles gesteld op weelde en kunst. Nederlandsche beeldsnijders bij hen voortrok.

TYMPANON VAN HET PORTAAL TE VÉZELAY
Phot. A. Giraudon, Parijs.

In het midden der xiv^e eeuw. begonnen deze laatste zich van Franche-Comté uit, door Bourgondië te verspreiden. Van af 1315, vindt een Vlaamsch werk, de Graftombe van Graaf Otto, toegeschreven aan Pepyn van Hoey, een plaats in de Abdij van Cherlieu, in de diocees van Besançon. En heel waarschijnlijk is er, in de jaren 1350, nog een ander grafmonument opgericht, dat om het type, dat het vertoont, aan den een of anderen over-Maaschen grafsteenhouwer mag worden toegeschreven, dat van den Seigneur Mellot en zijn gemalin, werd in het klooster der Abdij van Fontenay⁽¹⁾ opgericht.

(1) De liggende figuur stelt, zooals door den heer Kleinclausz aangetoond is. een jongeren broeder van Willem IV. of van Willem V van Mello voor, die tijdens het tweede derde der xiv^e eeuw geleefd heeft. Deze beelden hebben veel geleden. In hun tegenwoordigen staat, komen ze mij eenigszins zwaar in de uitvoering voor. Verg. Gazette des Beanx-Arts 1905. Deel II.

[p. 220]

Omtrent hetzelfde tijdperk, heeft een Brusselaar, samen met Jean de Soignolles, meegewerkt aan een tombe, die voor de H. Kapel te Dijon was besteld; Vlamingen, Walen en Bataven, voelden zich, na het huwelijk van Filips den Stouten met Margaretha van Vlaanderen, meer en meer naar het hertogdom heengetrokken. In 1372 opent Jan van Marville officiëel een werkplaats te Dijon en ongeveer 12 jaar later, ontwerpt hij het plan voor Filips' grafmonument. In 1385 is Sluter als tweede werkman⁽¹⁾ bij dezen beeldhouwer aangesteld en voldoet zoozeer dat hij na zijn dood in 1389, zijn opvolger wordt. In het volgend jaar begint de meester voor de Chartreuse van Champmol die serie werken, welke hem voor altijd beroemd zullen maken: de Calvarie, de Profeten om de Put, wellicht ook de figuren van het kerkportaal⁽²⁾. En terwijl deze beelden bij hem in behandeling zijn, werken Jean de Beaumetz, Jan Maelweel, Henri Bellechose, Jacob de Baerze, Jan van Luik, Jozef Colart, Jean de Thioys en Robert de Cambrai, mede aan de versiering van dezelfde kerk. Ongelukkig bleef er van al die kunstenaars, die niet gemakkelijk uit hun werkzaamheid voor lokale kunst te ontwarren zijn, maar weinig over.

CLAUS SLUTER: De Put der Profeten.
(Chartreuse van Champmol, Dijon).

De beide altaarstukken in verguld hout (1391), die van Champmol naar

(1) Eerste werkman was Philippot van Eram.

(2) Uitgenomen die van de Moeder-Maagd, d.i.t.z. Filips den Stouten en Johannes den Dooper, Margaretha van Vlaanderen en St Catherina. Deze opmerkelijke figuren mogen m.i. terecht, aan den meester toegeschreven worden.

[p. 221]

CLAUS SLUTER: DE PUT DER PROFETEN.
(Chartreuse te Champmol, Dijon).

[p. 222]

het Museum te Dijon werden overgebracht, zijn geheel volgens de xiii^e eeuwsche, d.w.z. de Fransche opvatting van kunst, doch de manier waarop Jacques de Baerze, de verschillende figuren er van op éen heeft gehoopt, schaadt aan het decoratieve effekt van het geheel. Er ontbreekt leven in al die figuren, alleen die van den St Joris is goed geslaagd op het eene altaarstuk, waarvan het schilderwerk nog bewaard is gebleven en op het andere eenige heiligen op de zijluiken.

Pietà, toegeschreven aan Jan Maelwee).
(Louvre, Parijs).

De composities, welke Melchior Broederlam op het eerste dezer altaarstukken geschilderd heeft, herinneren, in meer dan één opzicht, aan de Fransche en Italiaansche miniaturen van dien tijd⁽¹⁾, het ontbreekt hun niet aan leven en ze geven blijk van een eerlijk streven naar het verkrijgen van uitdrukking door natuurlijke middelen. Doch de engel op de Verkondiging, kort, dik en ineen gedrongen en met een verkeerd in 't verkort gegeven rechterarm bezocht, is ver van een verheugenis voor de oogen. Daarentegen

(1) Uitgevoerd tusschen 1392 en 1399. Dit zijn de eenige, nog overgebleven werken van Broederlam.

[p. t.o. 222]

Phot. A. Giraudon, Parijs.
PIETA, toegeschreven aan Jan Maelweel.
(Museum, Troyes).

[p. 223]

doet de groep der Visitatie zich aangenaam in haar eenvoud voor. Simeon, op de Voorstelling in den tempel, vertoont een kop, die veel te groot voor zijn romp is, hoewel die kop toch al het belangrijke heeft van een portret, terwijl de Maagd, die op bovengenoemd tooneel zoo slecht gedrapeerd is, een zekere bekoorlijkheid bezit op de Vlucht naar Egypte, waarop ze iets van echte moederlijkheid vertoont. De vier motieven van dit geheel zijn wel een weinig zwaar gegouacheerd; niettemin wettigen Broederlam's landschappen de veronderstelling, dat hij die inderdaad naar de natuur heeft bestudeerd; moge het groen ook eenigszins omneveld wezen, de omringende tonaliteiten hebben al hun frischheid bewaard.

De Pietà in den Louvre, afkomstig van Champmol (1398), wordt aan Maelweel toegeschreven, terwijl de Nood Gods in het Museum van Troves, die aan denzelfden toe te schrijven zou zijn, niet méér is dan een simpele verzameling van portretten, waarvan geen enkel, niettegenstaande de pogingen van den auteur om een dramatisch effekt te bereiken, inderdaad van beteer kenis is. Verschillende invloeden zijn, zooals men dit altijd in overgangstijdperken opmerkt in deze schilderwerken vereenigd; het Fransche karakter is dermate met het Vlaamsche vermengd, dat het met gelijk recht Fransch en Vlaamsch kan genoemd worden.

Dit mengsel van invloeden, dit dubbelslachtige, vinden we overigens op het meerendeel der werken, die door Vlamingen in de verschillende provinciën van Frankrijk werden uitgevoerd, waar ze tegen 't eind der xiv^e eeuw in dienst gesteld waren, het is het werk van halfbloedigen, die er zich weinig om bekreunden of het oorspronkelijk type in zijn geheel en zuiver werd bewaard; in ieder geval niets herinnert aan 't eigenaardig karakter van de streek, waar ze ontstonden. Dit is eveneens het geval met veel werk uit het begin der xv^e eeuw, o.a. met de miniaturenreeks der Très riches Heures, (Chantilly), die volgens den heer de Mély aan Bellechose zou teruggegeven moeten worden en de Legende van St Denys (Louvre), die ongetwijfeld van denzelfden kunstenaar afkomstig is.

De uitgeweken Vlamingen namen des te gemakkelijker de werkwijze van een der Fransche provinciën aan, aangezien ze, toen ze hun eigen land verlieten, reeds half waren verfranscht. De heer Koechlin beeft ons in een zeer doorwerkte studie aangetoond, dat in de xiv^e eeuw, nog vele Nederlandsche beeldsnijders volgens de Fransche beginselen der xiii^e eeuw werkten⁽¹⁾. Deden de schilders het op een andere wijze? Dit is niet heel waarschijnlijk, aangezien ze nog zooveel punten van aanraking met Franschen uit de

(1) Gazette des Beaux-Arts, 1903, Deel II. De eersten, die een reactie teweeg brachten, moeten, volgens den heer Koechlin, Beauneveu en Jan van Luik zijn geweest.

[p. 224]

Noordelijke en Middenprovincies hadden⁽¹⁾. Hieruit mogen we echter volstrekt niet afleiden dat de Vlaamsche kunst een nabootsing der Fransche zou zijn. - De geschiedenis leert ons dat uit éénzelfde kunstleer, verschillende kunstvormen kunnen ontstaan. - Nemen we enkel aan dat de Vlamingen, die onder Filips den Stouten in Bourgondië waren gekomen, daar vandaan een schoonheidsleer hadden meegebracht, die zich op die der Franschen grondde. Dit verklaart dan ook ten deele hun succes, vooral daar ze, om deze leer beter wortel te doen vatten, die eigenschappen bezaten welke door kunstenaars van alle tijden om 't zeerst op prijs worden gesteld, namelijk groote bekwaamheid in de uitvoering. Zoo oefenden ze op geheel normale wijze den invloed van den sterkeren op den zwakkeren uit. De inheemsche kunstenaars Waren ontaard, de beeldsnijders der Nederlanden bereidden hun wederopheffing voor, door er in hun werken aan te herinneren dat er in kunst niets duurzaams kan ontstaan, zonder de onmiddelijke studie naar de natuur. Enkel door de welsprekendheid hunner plastische taal, deden ze hen begrijpen dat men nooit beter typeeren kan dan door de zorgvolle samenstelling der lichamen, door er als het ware de kleinste rimpeltjes van weer te geven⁽²⁾. Aangezien goede voorbeelden aanstekelijk zijn, voerden ze tot een beter begrip van en groote eerbied voor het evenwicht der verhoudingen. In 't kort, zij gaven aan de Franschen terug, wat zij in de xiii^e eeuw van hen hadden ontvangen, dat glanzend geheel van grondbeginselen en procédés, dat de kunstenaars van het Ile de France, evengoed over de Bourgondische staten hadden kunnen doen stralen, indien de omstandigheden anders zijnde, de hertogen hen daarheen beroepen hadden.

De invloed der Vlamingen op de Bourgondiërs, moet des te meer afdoende zijn geweest, aangezien er reeds vele punten van overeenkomst tusschen beiden bestonden. De krachtsinspanningen der eersten, stemden zoo goed mogelijk met de behoeften der laatsten overeen. Ze bezaten dezelfde liefde voor het leven, voor het natuurlijke, voor objectieve werkelijkheid, voor uitdrukkingsvolle karaktertrekken, voor dezelfde eigenschappen van den scherp blikkenden opmerker, nl.: een uiterst juiste en gevoelige kijk op het onderdeel van een geval. Ze waren verwanten. Ook deelden de Vlamingen niet enkel mee, ze ontleenden op hun beurt aan anderen. Ze keken overal om zich heen en ontdekten dadelijk wat hun nuttig kon wezen. Jan van Marville ontdekt onder de bogen van het grafgewelf van een kleinen, onbekenden vorst in het

(1) In ieder geval maakten de miniaturisten zich zeer snel de procédés van de provincies, waar zij werk vonden, eigen. Graaf Durrieu heeft dit feit gedurende zijn vele en lange opzoekingen vastgesteld en zijn bevoegdheid in dit opzicht is welbekend.

(2) Enkele hunner waren overigens tamelijk goede portrettisten o.a. degene welke in 1395 het portret van Filips den Stouten heeft geschilderd. In ieder geval, indien de omstreeks 1500 vervaardigde copie, die thans in het bezit van Madame la Colonelle Vaucheret te Parijs is, ons een getrouwe weergave van het origineel geleverd heeft.

[p. 225]

monnikenklooster van Val-des-Choux, de embryo voor zijn optocht der plourants. die de dood hem verhinderd heeft te voltooien⁽¹⁾. Anderen deden hun details of motieven elders op en de lessen van aanpassingskunst, die zij op deze wijze gaven, waren zeker niet verloren.

CLAUS VAN DE WERVE: Rouwdragers van de graftombe van Filips den Stouten. (Museum, Dijon).

Toen Sluter zijn meesterwerken van Champmol uit de plompe materie te voorschijn had doen treden, waren de Bourgondiërs als kunstenaars voldoende rijp om van zijn onderricht partij te trekken. Zijn Calvarie, de Put der Profeten, de beelden aan de kerk, brachten een groote geestdrift te weeg, die vruchtbaar zou zijn in daden. Al dadelijk stonden er navolgers van Sluter op⁽²⁾. Hoofden houwen met sprekende trekken, rompen opbouwen, die vol leven zijn. een diepe beteekenis leggen in houding en gebaren, dit werd van stonde aan het hoofdstreven der Bourgondiers en meer dan een ymaigier, trachtte tevens, om er de uitdrukking van zijn gevoel in te leggen.

Het is inderdaad wel Sluter geweest, door wien de Bourgondische kunst werd herboren; als alle meesters, die tevens hervormers waren, voerde hij enkel een beweging uit, die door anderen was voorbereid. Het tijdperk van zijn ontwikkeling blijft nog altijd geheimzinnig. Heeft hij op zijn beurt een Bataafschen onderwijzer gehad? Was hij in zijn jeugd in het een of ander Duitsch, Vlaamsen of Fransch atelier werkzaam? We weten het niet. Aangezien bijna alle Germaansche en Bataafsche beeldhouwwerken van vóor de xv^e eeuw zijn vernield, zullen we nooit weten wat hij voor zijn werk aan hen heeft te danken gehad. Daarentegen staan die werken in geenerlei onmidde-

(1) Yal-des-Choux. een monnikenklooster, in den aard van dat der Cisterciensen. bevond zich dicht bij Châtillon-sur-Seine. in het bosch van Villiers-le-Duc. Bovengenoemd graf is ons enkel uit een teekening bekend. Zie Voyage de deux Bénédictins. 1^e gedeelte bl. 113. Het kind op de zerk naast den engel, die zijn ziel omhoog voeren moet. is nog al mooi van lijn. De personages van den begrafenisstoet, hebben, evenals zoovele andere figuren der Primitief-Bourgondische kunst, allemaal koppen, die veel te groot voor de rompen zijn.

(2) Sluter was overigens zeer op de Bourgondiërs gesteld. Sedert zijn opvolging van Jan van Marville, had hij ouder hen zijn medewerkers gezocht. Guillaume de Benoisy, Perrin de Thory, Jean Midey de Fleurey. Anderen ontving hij als leerlingen

[p. 226]

lijke betrekking, noch tot de Vlaamsche, noch tot de Fransche kunst van zijn tijd. Maar al het goede dat Vlamingen en Franschen bezeten hebben, vinden we er in weer. Ik zou gemakkelijk kunnen aannemen dat hij veel aan de beeldsnijders van Frankrijk verschuldigd is geweest, dat hij in aanraking met hen veel geleerd heeft. Er bestaan vele punten van overeenkomst tusschen zijn Profeten, om enkel deze te noemen en vele beelden in de noorder en zuider portalen van Chartres, de westelijke gevel der cathedraal te Reims en het middenportaal te Bourges. Hij verstond uitstekend de kunst om zich eigen te maken wat hij gezien had en het aan te passen aan zijn eigen werk. Overigens is het onaannemelijk, dat hij de gewestelijke kunst, die hem toen zoo overvloedig omringde, niet aandachtig zou hebben bestudeerd⁽¹⁾. Zijn beeldhouwwerk van Champmol, openbaart ons opmerkinsgaven van allereersten rang, en het zou overmoedig zijn om hun volmaakte overeenkomst met het Bourgondisch kunstkarakter te ontkennen. Zijn kunst komt ons voor als een gelukkige synthese der beste eigenschappen van Germanen, Vlamingen en Franschen, een machtige realisatie van wat de ymaigiers der drie rassen, zich sedert vele jaren met zooveel inspanning hadden eigen gemaakt.

Beeld van een gebaarden Heilige. (Altaarstuk te Rouvres).

Onmiddelijk na de periode van het archaïsme, hadden ze getracht om niet enkel de lijnen der figuren, maar ook hun innerlijk leven weer te geven. En onder de Franschen hadden de Bourgondiërs reeds vroeg blijk gegeven - men herinnere zich slechts 't tympan van Thil-Chatel - van hun bekwaamheid in deze richting. De put der Chartreuse te Dijon, bood hun een heerlijke verwezenlijking van hun eigen denkbeeld. Dit monument leerde hun bovendien om hun plan verstandig en gewetensvol vast te stellen en uit te voeren, om de natuur te eerbiedigen, zich op haar te inspireeren, zonder haar daarom slaafs te volgen, om de vertolking te doen beantwoorden aan de werkelijkheid. En dit kostbaar onderricht had hij hun op de begrijpelijkste wijs, met al de zeggingskracht van het genie gegeven.

Door haar navolging van Sluter, veranderde de Bourgondische school

(1) In een belangrijk, in dit tijdschrift verschenen artikel (Januari-nummer 1908) zegt de heer Pit, dat Sluter zich wellicht kan hebben geïnspireerd op de figuren die de grafsteden van Jan van Polanen te Breda en Adolf VI te Cleef versieren. De kleine figuurtjes aan de groote kerk te Breda zijn te zeer verminkt, om ze met eemg nut met de beelden van den meester te kunnen vergelijken. Toch mag men, met veel waarschijnlijkheid aannemen dat hij de beeldjes op het grafmonument van Adolf heeft gezien en er partij van heeft weten te trekken.

[p. 227]

eigenlijk niet - ze trad enkel in een nieuwe faze van haar natuurlijke ontwikkeling, ze kwam tot beter bewustzijn van zichzelf en ontplooide groote kracht in de uitvoering. Vooral sterk'in het typeeren van zijn figuren, toont de schepper der Profeten hun zijn werkwijze in haar volle krachtsontwikkeling en als intelligente scholieren trekken ze volle partij van dit onderricht, evengoed als de eigen neef van den meester, Claus van de Werve, die, zonder daarom zijn eigen persoonlijkheid te verminderen, geheel met den Bourgondischen geest doortrokken was⁽¹⁾. Aangezien ze geheel op 't sterk typeeren der figuren berustte, kon onze school het karakteriseeren der figuren en gezichten nooit verder drijven dan haar stichter had gedaan, maar toch blijft ze zelf altijd oorspronkelijk, al is ze haar schoonste productie-tijdperk aan hem verplicht.

GRAFTOMBE VAN PHILIPPE POT
(Louvre, Parijs).

Sluter's invloed is bovendien duidelijk merkbaar in den Dooper van Mussy-sur-Seine en dien anderen Dooper in het Museum Rolin te Antun, in de Maagd met den gekrookten mantel en dien zoo héel typische gebaarden heilige van het altaarstuk te Rouvres. Verder het H. Graf te Tonnerre, treffend door

(1) Bij 't besludeeren der lokale beeldsnijkunst in de oude kerken, zal men zien, hoe heel Bourgondisch, boewel tevens heel Sluterachtig, zijn beroemde Plourants om het graf van Filips den Stouten en zijn figuren van den Lijdensweg te Bessey-les-Citeaux, zijn. Claus de Werve, die uit Hattem in Gelderland afkomstig was. was tegen het eind van 1396 bij zijn oom te Dijon gekomen en we mogen dus wel aannemen dat hij geheel met zijn kunstleer doordrongen was.

[p. 228]

de ingehouden aandoening der gezichten, vooral van Jozef en Nicodemus⁽¹⁾, de mooie St Antonius van het Museum te Dijon, de uitstekend getypeerde Philippe de Vienne (Slotkapel Pagny), de gegraveerde zerken van de geestelijke broeders Humbert Poilley en Jean Daignay; vooral de laatste is, niettegenstaande zijn kop onzichtbaar is, heel impressief (Museum, Dijon) de Jacques Germain (zelfde museum), de tragische Grafstede van Philippe Pot (Louvre). Diezelfde invloed is onmiskenbaar in de beelden der H. Maagd, in de Musea van Cluny, den Louvre en te Dijon, die in de drie eerste vierde deelen der eeuw zijn gehouwen en verder de Maagd in het St Jans-hospitaal te Losne, in den Patriarch (Abbé le Labussière) en den Plourant (Museum te Lyon), de Maagd, de St Bénigne en de St Petronella in de cathedraal van Autun. Verder bespeuren we haar bovendien nog in verscheiden beelden uit de Franche-Comté, vooral in den St Paul te Beaume-les-Messieurs'. In de jaren 1450, overdreven zekere beeldhouwers het karakteristieke van Sluter tot het in het leelijke ontaardde, terwijl anderen, tegen 't eind der eeuw vooral in de L.Vr. te Semur, de tegenovergestelde richting insloegen en de manier van den meester verweekelijkten. We mogen de St Barbara in het Museum Rolin, de H. Maagd, gez. de Bulliot (eigendom van den heer Rérolle, Autun) en wellicht ook de St Gênes in het Museum te Dijon, als een poging tot styliseering van Sluter's manier beschouwen.

In de schilderkunst schijnt de Vlaamsche invloed in ieder geval in de eerste helft der xv^e eeuw onbetwistbaar te zijn. Was ze niet destijds in de meeste Fransche gewesten doorgedrongen? In ieder geval schijnt ze onder vele kunstenaars vooral tot de esthetische richting te behooren. Hieruit moet men verstaan dat ze terugvoerde naar de natuur en dat ze meer naar schoone vormen, dan technische volmaaktheid neigde. Evenwel wordt hun oorspronkelijkheid daardoor niet geschaad. De figuren op de kerkmuren der L.Vr. te Dijon, (Besnijdenis, Doop, Begiftigers m. en vr. heiligen) zijn portretten, zeer na verwant aan die, welke omtrent hetzelfde tijdvak in de overige deelen van Frankrijk, door den meest nationalen onzer schilders werden uitgevoerd. En hetzelfde mag gezegd worden van de figuren in de Processie van Paus Gregorius (Cathedraal te Autun) van die, welke men uit de St Vincentius-kapel, in diezelfde kerk heeft weggenomen en die tegenwoordig deel uitmaken van het prachtige museum Rolin, Heiligen en Bazuinblazende Engelen (Koorgewelf van de kerk te Ragnot, Côte d'or) en van de beide indrukmakende stukken in het Museum te Lyon: de Dood en de Bekroning van de Maagd. Alles wel beschouwd, verschillen ze van de figuren van het Ile de France, van Picardie, Champagne en de Bourbonnais, enkel door het

(1) Dit H. Graf, een werk van Jan Michel en Georges de la Sonnette, versiert thans het hospitaal te Tonnerre.

[p. 229]

‘landstreklijke’ in enkele koppen. Daarentegen blijkt ons uit schilderingen als de Verkondiging en de H. Magdalena te Aix-en-Provence, die door enkelen gereedelijk tot de Bourgondische werken wordt gerekend, dat ze Vlaamsch zijn, zoowel in hun teekening, als in hun picturale factuur, door datgene wat men hun ziel zou kunnen noemen.

PORTRET VAN EEN OUDE VROUW (teekening).
(Gewezen Verzameling van den schilder F. Villé, Parijs).

In de xvi^e eeuw, zal de Bourgondische school zich verder nog kenmerken door enkele werken, die den stempel dragen van de landstreek, waar ze

[p. 230]

waren ontstaan, - in de beeldhouwkunst waren dit vooral de Biddende Vrouw, een werk vol wijding en innige vroomheid, (voorheen in het Gasthuis der alg. Armen) De Prediking van Johannes den Dooper (vroeger in het H. Geest-gasthuis), het Altaarstuk (uit de oude St Pieterskerk, thans in het Museum te Dijon) de Profeten van het Wester-Portaal der St Michiel (zelfde stad) de hoog opgerichte figuur van een vr. heilige in de kapel van het museum te Cluny, de figuren aan het koorgestoelte van Montréal, het Lijk te Cussy-les-Forges, de Plourant op het graf van Jacques de Malain (thans in den Louvre); en als schilderwerk verschillende muurversieringen o.a. die van Chambolle en de Mis van St Gregorius (Duc de Bauffremont), waarvan de figuren, hoewel tamelijk hard van omtrekken, vooral die op het tweede luik, daarom niet minder expressief zijn⁽¹⁾. Doch in de tweede helft van die eeuw, laten de kunstenaars van Bourgondië en die der overige Fransche provinciën dat eigenaardig karakter van de landstreek, zooals dat door het Sluterisme zoo heerlijk was opgewekt, zoo niet geheel varen, dan toch sterk veranderen of verminderen. We vinden het alleen in enkele portretten en dan nog weinig in 't oog vallend weer, zooals o.a. dat van een vijftiger, waarin de invloed van Francois Clouet overheerscht (schildering op hout, Mev. Gounot, Parijs) en van een oude vrouw (teekening in de vroegere verzameling van den kunstschilder F. Villé, Parijs).

In de xvii^e en xviii^e eeuw, zullen de schilders van Frankrijk, die der Nederlanden bewonderen, zonder echter voordeel te trekken uit de lessen in hun werk vervat. De meest begaafde der Bourgondiërs, de alleraantrekkelijkste Prudhon, zal van zijn ver verwijderde voorouders erven: liefde en eerbied voor stevige structuur en sierlijke ronding - zijn portretten overigens bewijzen dit, maar wat zijn opvatting van kunst betreft, vooral in zijn composities, zal hij veel van hen verschillen. De portrettist van Mme Antony en van den Edelman uit de verzameling Aynard⁽²⁾, past zich zeer wel aan aan de Bourgondische school, doch de dichter van de Psyche en de dramaturg van de Goddelijke gerechtigheid, treedt in de Fransche school op als een heel eigenaardig verschijnsel, als een geheel op zich zelf staand geval.

In de xix^e eeuw, zien we een opbloei van die groote hoedanigheden der Bourgondiërs in menig stuk beeldhouwwerk van Rude, vooral in zijn Départ en zijn bustes: vervolgens in het schilderwerk van Trutat en van Alphonse Legros, o.a. in zijn Ex-Voto in het museum te Dijon. Verder herkennen we

(1) Dit stuk, dat van ongeveer 1520 dateert, versierde vroeger het altaar in de kerk van Marnay (Franche-Comté). Het werd door den bisschop Laurent de Gorrevod geschonken.

(2) Dit is een vóorstudie voor het portret van den kunstliefhebber, die hem de Enlèvement de Psychè, had besteld en nimmer toonde de meester zich wellicht Bourgondischer dan in dit kleine stukje, dat heel breed van opvatting en heel zuiver kunst is.

[p. 231]

haar in de stukken van den intimist Richard, die lang in zijn geboortestad Châlon-sur-Saône heeft gewoond. En in de beelden van Just Becquet, een leerling van Rude, vinden we ze vereenigd met de kwaliteiten der schilders van Franche-Comté, om ze eindelijk nog eens weer te vinden in de borstbeelden van den beeldhouwer Dampt en in de portretten van den schilder Boulicaut.

Is er in het werk van al deze kunstenaars iets van het Noorden overgebleven? Dit is meer dan waarschijnlijk. De Nederlandsche takken, geënt op den Bourgondischen stam, hebben hun sappen innig vermengd met de zijne. Maar het zou een ijdel pogen zijn om na te speuren wat onze moderne zonen van Bourgondië aan hun verre neven zijn verplicht. Bewonderen we liever hierin een werking van die schoone en geheimzinnige wet der solidariteit, die de geheele menschheid beheerscht en waarvan we, zoodra we ons met deze studie beginnen bezig te houden, zooveel voorbeelden ontmoeten. Onder de kunstenaars, als onder de volken, is dit een voortdurende wisselwerking van geven en ontvangen. De meesters vinden in zekeren zin hun voorwaarden van bestaan in een groep van mindere artisten, die hun voorloopers waren en op hun beurt wordt weer een legio mindere artisten door een groep van groote meesters gevormd. De scholen worden in de uren van hun bloedarmoede - van een crisis, weer nieuw opgebouwd en gevoed, door anderen, die vroeger ontvingen van hen en zelfs buiten deze perioden helpen en volmaken zij onophoudelijk elkander. De krachtigste, de meest begaafde, blijven door de eeuwen heen de opvoedsters van de overigen, die hun eer bewijzen door ze na te streven, zonder hen daarom te willen gelijken. Welke kunst van Europa is niets aan die der Grieken verplicht, en wie zou kunnen uitmaken hoeveel er is overgebleven van de Hellenen bij de meest oorspronkelijke kunstenaars van het Westen, het Centrum en het Noorden?

Alphonse Germain.