|
| |
| |
| |
| |
Portret van Rembrandts moeder (Vroeger bij Arthur Sanderson, Edinburg, thans bij A. Preijer den Haag)
Het blijft iets aantrekkelijks in de werken van schilderkunst, dat zij, meer dan bij voortbrengselen van andere kunsten het geval is, niet alleen in hun verband tot ander werk, maar tevens in hun techniesch uiterlijk zelve, vaak gelegenheid geven, de wijze na te gaan, waarop zij gegroeid en kompleet geworden zijn. Er ligt dan iets in alsof het ons gegund ware, de wording van het schilderij, althans bij stooten, nog mêe te maken, en het allengs te zien wassen en rijpen. En het gave kunstwerk wordt ons daar minder afwerend vreemd, beter te benaderen, navoelbaarder, levender, warmer door. Zoo is het met dezen wonderen ouwevrouwe-kop, waarin de wegen inderdaad eenigszins te volgen zijn, die de schilder betrad, toen hij ontroerd hem wrocht.
De jonge Rembrandt was niet in de werkplaatsen opgevoed van schilders, die hem vooral levensgroote koppen hadden leeren schilderen. De opleiding van den ook in letterkennis subtieler dan de meeste schildersleerlingen onderlegden zoeker, was die van een fijnschilder geweest, zooals ook de uit zijn Leidsche periode voortgekomen school, later in de Hollandsche schilderkunst bij uitstek het fijnschilderen zou vertegenwoordigen.
Hij kwam voor klein formaat dus beter beslagen ten ijs, bewoog zich aanvankelijk ongedwongener in beperkter afmetingen. Vandaar ook wel een der redenen waarom zijn vroegst bekende etsen reeds zoo buitengewoon volmaakt konden zijn. Op minder dan een handvlak vermocht hij met de naald uit te beelden wat hem vervulde.
Een van die oudst gedateerde etsjes (1628) is de zoogenaamde Vieille à bouche pincée (Bartsch 352), het vlak van voren geziene, vlak van opzij verlichte, en recht voor zich heen van onder een zware kap naar beneden kijkende vrouwekopje van het bekende type, waarin men met bepaaldheid meent des schilders moeder te mogen zien. Het hooggewelfde voorhoofd en
| |
[pagina t.o. 194]
[p. t.o. 194] | |
Phot. C.M. Dewald, den Haag.
REMBRANDT: PORTRET VAN ZIJNE MOEDER.
(Eigendom van den Heer A. Preyer, den Haag).
| |
| |
het breed uitkroezende haar gaan onder de kap verborgen, maar de zacht en vèr kijkende oogen, de besliste neus en de verstandige mond zijn er niet minder kennelijk om, terwijl juist in den wangzak, de kin en de rimpeling boven den neuswortel, die trekken uitkomen, welke aan Rembrandts eigen gelaat in later jaren herinneren. Op de meeste drukken van deze overigens zeldzame kleine prent staat het kopje vlak tegen den onderrand van de plaat aan. Maar op een drietal afdrukken van een eersten staat, waar mén nog maar alleen het gelaat zelf op ziet, zonder de kap, is er veel meer ruimte onder de kin. Een dezer afdrukken, in het Prentenkabinet te Amsterdam berustend, is met krijt bijgeteekend.
REMBRANDT: Geëtste kop van zijne moeder, 1628, (z.g. Vieille á bouclie pincée. Bartsch, No 352, tweede staat).
Denkt men zich nu dien eersten staat van dit etsje in spiegelbeeld, zooals het vanzelf op de plaat naar de natuur werd geteekend, dan vindt men er een volledig vóórstadium in van het schilderij dat ons bezighoudt.
REMBRANDT: Greëtste kop van zijen moeder, 1628. (Bartsch No 352 eerste staat). Met krijt bjjgeteekende afdruk in het Prentenkabinet te Amsterdam.
Het buitengewone, dat uit den aldus op het koper geteekenden kop in die houding kwam spreken, is Rembrandt blijkbaar ten spoorslag geweest om hetzelfde motief in een schilderij voller te behandelen, zooals hij wel meer een geëtst portret-motief later in schilderij verder uitdiepte. Dat hij zich hier zonder nadere voorbereiding driftig aan overgaf, blijkt uit de omstandigheid, dat hij zich den tijd niet gunde er een nieuw paneel voor te zoeken. Hij nam een plankje waar al wat op geschilderd stond. De verfranden en -ruggen, die van die eerste schildering nu nog te onderkennen vallen, doen vermoeden dat het een buste was van een soort van krijgsman, zooals men er uit dien tijd meer van hem kent, en die hij naar zichzelf of naar zijn vader schilderde. Van boven rechts ziet men duidelijk de omtreksporen van een veer of pluim. Rechts op zij vindt men schuinsche strepen die aan een musket of handboog konden doen
| |
| |
denken. Van onderen aan die zijde onderscheidt men een afloopende schouderlijn, en over de borst schijnt dan een keten gehangen te hebben, zooals waarmêe hij zijn fantastiesch uitgedoste modellen in dien tijd meer tooide.
Maar dat werd alles nu enkel gebruikt pour avoir un dessous. Een kunstenaar die iets in zijn hoofd heeft dat hem tot uitbeelden dringt, voelt zich licht bereid om daartoe alles in den smeltkroes te werpen. Niets schijnt hem dan de moeite waard als wat hem op dat oogenblik onmiddelijk voor den geest staat. En dubbel begrijpelijk is het, dat de jonge Rembrandt gezind was er zulk een, toch altoos wat atelier-achtig opgemaakte schuttersbuste aan op te offeren, waar het er op aankwam, dien prachtigen, hem zoo welbekenden kop, onder een nieuw licht dùs te schilderen, dat er inderdaad een van de meest bezielde uitingen in zijn vroege werk van stond te worden.
Rembrandt schilderde dus zijn moeder, juist zooals hij haar zoo treffend op het koperen plaatje had gezet, in een gulle uitstorting, over dien gepluimden schutter heen, op wat grooter schaal dan de buste er onder kan geweest zijn, maar toch nog niet levensgroot. Hij verruimde zijn subtiele hand in deze periode eerst geleidelijk tot het schilderen van den levensgrooten kop.
Intusschen, met wat een breede zekerheid vermocht hij zich hier reeds te vermeien in het wezen van dat hem zoo gemeenzame gelaat! Uit een doodeenvoudig gamma van enkele olijfgroenig en koelrossig en dieper okerbronzige tonen is het lichtvleesch met eigenzinnige duwsels, ongehoord levend in vloeiende verf gebootst. De vormen zijn met vrije, maar zekere hand in den grondtoon van amber gekneed. Kracht-akcenten werden er met den achterkant van den penseelstok heftig uitgekrast. De hoogste lichten staan er smijdigfijn doorheen gevleid.
Doch opmerkelijk is het, hoe de stellige opzet van deze buste bij het verder schilderen toch nog veel sprekender is geworden. Oorspronkelijk toch kwam het witte kraaghemd, meer in zijn heele breedte gezien, recht onder de kin te staan. Maar terwijl de loodrechte gezichtsmiddellijn van het etsje op het schilderij allengs wat was gaan hellen, versterkte hij nu dat meer schrijlingsche van de heele houding zeer, door de afhangende lapel van de zwarte kap schuins over de reeds wit geschilderde rechterhelft van het kraaghemd heen te schilderen, zooals relief- en kleur-sporen van de er onder liggende verflaag nog duidelijk verraden. De gansche houding won hierdoor ongemeen aan effekt. Er kwam iets van over den schouder kijken, iets wonderlijkers, vreemder peinzends, sfinxachtigers in de meer overleunende houding. Maar de lichtpartij in het tafereel werd hier aanmerkelijk kleiner door, - en zoo breidde Rembrandt den lichtvlek, die van onder verloren had, van boven weder uit, door het voorhoofd, dat oorspronkelijk in de ets en evenzoo op
| |
| |
het schilderij in toon viel, nog mêe in het licht te betrekken. Plotselinge, dekkende toetsen van iets meer kleurigheid dan het verdere vleeschlicht, in die reeds vloeiender geacheveerde donkerder partij vlak onder de kap geschilderd, toonen deze late verandering duidelijk aan.
Overigens, en al kan men aldus in dit schilderij de geleidelijke wording vrijwel op den voet nagaan, blijft in dit komplete jeugdwerk juist het uit één gooi gegotene, het eenvoudig sprekende van het geheel hoogst opmerkenswaard. Natuurlijk liet de twee- of drieëntwintigjarige Rembrandt zich bij het schilderen van dezen zoo kras verlichten kop, door de opvatting leiden der Caravaggiesken, die hun effekt vooral in scherpe tegenstellingen zochten. Maar er is bij hem geen sprake van een levendiger maken van de lichtkern door die met scherpte van schaduwen af te zetten, want de diepe, wel verre van zwarte tonen zijn luw en smeltend en weelderig en vol van die darkness visible van welke Milton spreekt, en zij blijven bij alle kontrast, aan het licht verwant, zooals omgekeerd dat licht uit hen geboren schijnt. Het allerhoogste licht staat op den neusrug, vlak bij de grootste kracht van de schaduw-wang, - en toch schaadt dit niet aan het ruime, het deinend schemerige, als in een vloeistof gespiegelde van het maische totaal-aspekl.
Hadde men Rembrandt gevraagd, waarom hij sommige gedeelten in zijn schilderij zoozeer deed wegdonkeren, dan zou hij waarschijnlijk, evenals Veronese het deed, toen men hem zulk een vraag stelde, er zich met iets als Uno nuevola che passa afgemaakt hebben. Maar door zulk een wolk dan was het, dat hij een magiesch maanlicht mild liet heenschijnen. En het is wel alsof hij de statige diepte van den nacht aan het pralende van den dag heeft weten te huwen. Hoe warm en vloeiend en levend is hier alles, en hoe vér inderdaad bleef de jonge barok-leerling er bij van alle over-kunstig effektbejag. De ebben-zwarte kap (die bijna juist zoo valt als hij het er een vijf-entwintig jaar later zulk eene op de peinzende Oude Vrouw in de Ermitage zou laten doen) is het summum van eenvoud, - in den rustig gedragen vlakken achtergrond is zelfs de minste oneffenheid vermeden. Het fijn gebeuren ligt in het treffende gelaat zelf en heeft geen verdere versterking van noode. Wel zeer kan men van dit werk getuigen, wat de kurieuze Daniel Daulby in 1796 van Rembrandts kunst al schreef: ‘Like a simple narrative, which illustrates some one important truth, his works have, in general, no distracting episodes, no useless appendages, all appears to converge to one point, and to bring forth the intention of the artist in the clearest view.’
Die intentie was de eerbiedwaardige trekken te doen spreken van dien prachtigen kop, dien hij zoo goed kende, waar hij zich van kind af aan zoo vaak in had verzonken, en aan de uitbeelding van welke hij nu eenmaal niets behoefde toe te voegen om uitermate boeiend te zijn. In algemeen toonge- | |
| |
halte en gewaagdheid van licht en donker doet dit schilderij het meest denken aan den Filozoof bij kaarslicht schrijvend, die aan Mevrouw Mayer te Weenen, en aan den Christus in Emmaus, die aan Mevrouw André te Parijs behoort. Een weinig ook aan de Verloochening van Petrus bij von der Heydt te Berlijn, die met 1628 gedateerd is. Maar in vrijheid en breedheid van voordracht en in diepte van grootsche uitdrukking moeten al deze stukken onderdoen voor dezen simpelen vrouwekop.
Niet oneigenlijk heeft Hamerton doen uitkomen, hoe Rembrandt op dezen leeftijd, zonder dat men natuurlijk zeggen mag, dat hij toen b.v. het portret van Burgemeester Six al had kunnen schilderen, toch reeds one of the strings to his bow had. Geen sprekender bewijs daarvoor dan dit schilderij. Die éene kracht, waarover hij toen reeds volkomen beschikte, was het vermogen tot het onomwonden uitbeelden van zieleleven. En gaarne verbeeldt men zich, dat hij tot het hartgrondig begrijpen van die dieper roerselen van den menschengeest, van jongs af aan ingewijd was geworden, door die raadselachtige, er zoo onheilspellend en toch zoo verzoenend uitziende Moeder zelve, wier kloeke, maar daarom niet minder fijne wezenstrekken thans ook tot ons nog, tegelijk van vastberadenheid en zachtheid, van stormen en van stilte, maar bovenal van wijd-schouwende wijsheid spreken.
(October)
Jan Veth.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
