Onze Kunst. Jaargang 7

[p. t.o. 181]

JOH. VERMEER VAN DELFT: STRAAT IN DELFT.
(Verz. Six, Amsterdam).

[p. 181]

De schilderijen van den Delftschen Vermeer in Hollandsche musea en verzamelingen

Nu in den afgeloopen winter, de Nederlandsche Regeering, met zoo groot inzicht in de belangen onzer schilderkunst en daarmee in die van ons volk, het beroemde schilderstuk: De Keukenmeid van den Delftschen Vermeer uit de collectie-Six⁽¹⁾ aangekocht heeft voor een prijs, die, gewettigd als zij is door de belangrijkheid van het werk, exorbitant kan hebben geschenen; nu dan de aandacht op Vermeer meer algemeen is gevestigd, meenen wij het oogenblik gekomen om de oorzaken na te gaan van de groote bewondering, van het de laatste jaren gestadig stijgend enthousiasme voor dezen schilder, misschien niet altijd in evenredigheid met dat voor de andere meesters der 17^de eeuw, zelfs niet voor de allergrootsten.

Bij deze overwegingen moeten wij ons beperken tot de zich in Hollandsche verzamelingen bevindende werken. Want, ongerekend nog dat ons lang niet al de werken van Vermeer bekend zijn, zoo is toch voor het meerendeel der Hollanders, voor de schilders ook, de Vermeer-appreciatie gegrond op de beide stukken uit de collectie-Six, het Stadsgezicht, doorgaans het straatje of de huizen genoemd, en De Keukenmeid, nu als 's lands eigendom in het Rijksmuseum geplaatst; Het Lezende vrouwtje in hetzelfde museum en het Gezicht op Delft in bel Mauritshuis, en het Meisjeskopje uit de collectie des Tombes, sedert enkele jaren het eigendom van dit museum. Hier zijn nog bijgekomen De Brief in het Rijksmuseum en De Allegorie van het Nieuwe Testament, in het Mauritshuis, werken die wel tot de kennis van Vermeer, doch weinig tot de meerdere appreciatie konden bijdragen. Men kan hierbij nog het Het Toilet van Diana noemen, dat in 1876 op naam van Maes aangekocht, later, door een te voorschijn gekomen handteekening als het werk van den Utrechtschen Vermeer of van der Meer herkend werd en waarin men sedert

(1) Afgebeeld in het Juni-nummer van dezen jaargang (Deel XIII, blz. 208).

[p. 182]

korten tijd een Delftsche Vermeer meende te mogen zien, een veronderstelling die door het vinden van een Bijbelsch schilderstuk, eenigen grond moet hebben gekregen. Hoe dit zij, met de zich ten onzent bevindende werken heeft het noch in de kleurschikking, noch in de behandeling - beide verraden Italiaansche invloeden - iets gemeen, evenmin als de behandeling der boomen overeenkomst vertoont in die der beide stadsgezichten waarin bovendien nog het blauw door oxydeeren de overhand heeft op het geel. Alleen de dienstmaagd, zoo koel gehouden, zoo Hollandsch tegenover de overige figuren, doet aan de zijne denken.

Het is niet te ontkennen dat de bewondering van vele jongeren onder schilders en kunstliefhebbers dikwijls zoo niet oprechter, dan toch stellig spontaner is voor enkele werken van den Delftschen Vermeer dan bijvoorbeeld voor een Rembrandt. En toch, niemand zal of kan willen ontkennen dat Rembrandt een veel grooter persoonlijkheid is, veel meer uitgebreidheid, veel meer diepte bezit; dat bij hem bijna in elken krabbel, in elke schildertoets, de drift voelbaar is, de hartstocht eener overvolle natuur, de ontroering, een wiens ziende oogen, wiens verbeeldingskracht hem de diepten van het leven, hem de grootheid openbaarde van onbewuster tijden en die tegelijk in eenvoud van gemoed de dingen kon zien gelijk een kind.

Weinig of liever niets van dit alles is bij Vermeer te vinden. Hij is noch eenvoudig van hart noch kinderlijk en evenmin schijnt hij zich opgehouden te hebben met de diepere zijden van het leven, tenzij hij die in het pure contour van een vrouwengelaat peilde. En ofschoon hij, evenals zijn meeste tijd- en landgenooten, Bijbelsche onderwerpen geschilderd moet hebben, zoo zag hij althans naar de reproductie te oordeelen, weinig van het door innerlijke ontroering belangrijke en zinrijke moment in zijn Christus bij Maria en Martha. Terwijl hij alles saamgenomen, in zijn figuurstukken - over de beide stadsgezichten spreken wij later - ten eenen male verstoken is van die warmte, van die menschelijkheid, waarmede Rembrandt alles wat hij met zijn hand aanraakte leven gaf.

En ook in zijn interieurs lijkt hij in het ontkennen van het door Rembrandt tot in de kleinste nuances doorgevoerd clair-obscur, technisch eer een Primitief; en het wil wel schijnen of hij, de zooveel later aangekome op een tijdschip dat men kon denken dat de Hollandsche, dat de Nederlandsche schilderkunst haar uiterste grenzen bereikt had, tegen allen en alles in de eenige geweest is die den voet dwars gezet heeft tegen den invloed van een reus als Rembrandt, welbewust dwars, als wilde hij bewijzen dat er nog een andere kant was aan de dingen.

En wat de overige groote interieurschilders aanbelangt, de Hooghe, Jan

[p. 183]

Steen, Ter Borch, - was Vermeer volmaakter in het vertastharen van binnenkameratmosfeer dan de eerste? Was hij inniger? Kon hij zoo heel en al zich zelf van zijn schilderij vrijmaken als de eerste in zijn kelderkamer of in de Binnenplaats van een Hollandsen huis? Wist hij zijn figuren eleganter in de ruimte te zetten, deftiger ook, verfijnder van modelé dan Terborch? Evenaarde hij in het weergeven van instantané waargenomen houdingen, in frischheid van geest, een Jan Steen? En bezat hij eigenlijk wel iets van die kennisvolle economie in 't schilderen waarvan volgens Burty, de Vlamingen en de Hollanders het geheim kenden om met schijnbaar eenvoudige blonde frottis corps te geven?

JOH. VERMEER VAN DELFT. Gezicht op Delft.
(Mauritshuis. Den Haag).

Neen, het wil zelfs wel lijken of hij bij deze vergeleken verrassend onhandig in het poseeren in de compositie is, onhandig in het barricadeeren door middel van stoelen en tafel van het eerste plan, onhandig in de brutale vierkante uitknipsels tegen een witte muur, zooals in het prachtig-fijne stukje

[p. 184]

uit de van der Hoop-collectie in het Rijksmuseum; onhandig in het perspectivische zooals in De Brief in dat Museum, - waarboven ieder zeker gereedelijk De Kelderkeuken van de Hooghe of Het Ontbijt van Metsu, zal stellen; - koud op het onaangename af in Het Nieuwe Testament, een allegorisch onderwerp, dat hem overigens slecht afgaat wijl het meer fantasie eischt dan waarover hij beschikken kan en waarvan alleen het somptueus geschilderde gordijn hem kon doen ontdooien.

En aan den anderen kant, stel daar tegenover de beide Stadsgezichten, waar de grootste kundigheid in het toepassen van wat men in de 17^e eeuw het clair-obscur en in onzen tijd de atmosfeer noemt te vinden is, waar de kennis van perspectief, van compositie, waarin de gelukkigste evenmaat in lucht en landschap, van de tot in de kleinste deelen doorgevoerde kleuren, ondergeschikt gehouden allen aan het schoon ensemble, waar de lumineuse lucht zich statig achter de met luchtspelingen rijker geworden huizenbouw strekt, en om kort te gaan, de Delftsche meester de rijpe, deftige zeggingskracht der groote meesters aan moderne kleurbehandeling paart, die, onbenaderbaarder nog in de huizen bij Six, even onbenaderbaar als in zijn figuren, een volkomenheid geeft, een volmaaktheid van techniek en sentiment, als men in de Hollandsche schilderkunst moeilijk overtroffen zal vinden, zooals een Franschman, die omstreeks het midden der 19^e eeuw er van gezegd heeft dat men zoo niet meer de natuur zag, dat er zelden zoo geschilderd was, zelfs niet door Rembrandt.

Is Vermeer dan grooter, is hij volkomener in zijn stadsgezichten dan in zijn intérieurs?

Ik geloof van ja.

Is hij daarin boeiender, prikkelender, onnaspeurlijker?

Stellig neen.

Niet zonder reden heeft Burger, wien de eer toekomt den Delftschen Vermeer uit de betrekkelijke vergetelheid waarin hij omstreeks het midden der 19^e eeuw was verzonken als een krachtige persoonlijkheid naar voren gebracht te hebben, hem een sphinx genoemd.

Voor hen die zooals in het eind der 19^e of het begin der 20^e eeuw, in hun positivisme alles zoeken te verklaren, te begrijpen, alle tegenstrijdigheden meenen op te kunnen lossen, heel het mysterieuse complex van den kunstenaar, van het genie, - voor hen is de Delftsche Vermeer als een sphinx, welker raadseltjes moeilijker op te lossen zijn dan die van de antieke, raadsels naar welker oplossing nog vele geslachten zullen streven.

Vermeer vraagt u van waar de groote aantrekkingskracht is, die hij, ondanks zijn gemis aan expansie, ondanks gemis aan warmte, op zijn tijd-

[p. t.o. 184]

JOH. VERMEER VAN DELFT: HET LEZENDE VROUWTJE.
(Rijksmuseum, Amsterdam).

[p. 185]

genooten en op onze tijdgenooten uitoefent; hij stelt u ondanks veronderstellingen, voor het raadsel van zijn leermeesters, hij stelt u voor het verschil tusschen zijn Intérieurs en Stadsgezichten, en meerder dan deze allen is het raadsel van zijn kleur, van zijn techniek.

‘Le sphinx antique, c'est l'intelligence impuissante’, zegt Hello. En voor den enkelvoudigen, den enthousiasten beminnaar zijner kunst is ook in Vermeer de sphinx niet zichtbaar, niet voelbaar. De eerste vraagt, verklaart, zoekt te verklaren, zoekt de raadsels op te lossen; de laatste bewondert zonder te vragen. Hij zoekt niet te verklaren, niet te begrijpen. Hij geeft zich over aan zijn genieten, aan de bekoring. Ook voor ons, in den tijd dat wij het diepst verzonken waren in de schoonheden der beide Vermeers in de Collectie Six, in het Blauwe vrouwtje in het Rijksmuseum, in het Gezicht op Delft in het Mauritshuis, bestonden deze vragen niet. Wij dachten nimmer aan leermeester, aan het verschil tusschen zijn werken, aan de bizondere plaats die hij onder zijn tijdgenooten innam, hoe vreemd hij betrekkelijk stond in zijn tijd, en het eenig raadsel dat hij ons iederen dag opnieuw opgaf, en aan welks oplossing iederen keer weer met hartstocht gepoogd werd door te dringen was dat van zijn werkwijze: of hij met glazuren werkte dan wel of hij zijn verf met vernis aanmengde; hoe of zijn onderschildering wezen zou, hoe hij zijn kleur, zijn blauw, zijn geel en ook het wit van zijn kalkmuren kreeg.

‘Décidément van der Meer de Delft, affectionnait le bleu ciel!’ zegt Bürger. Maar ook, voor hem moet de kleur als kleur, de schoonheid der primaire kleur een zinnelijke bekoring gehad hebben; de brekingen ervan in het licht, de verdonkering in de schaduw, het zich verdiepen in de elementen der kleur, in haar principe, het moet hem hartstocht geweest zijn, het analyseeren, misschien wel met behulp eener lens, moet voor hem een intelligent genot geweest zijn. En de bizonderheid ons door de historie overgebracht dat hij dicht op zijn modellen zat zal, zooals vermoed is, wel niet uit bijziendheid geweest zijn - want in zijn Gezicht op Delft zat hij op grooten afstand genoeg om de onderlinge verhouding der vlakken en plannen te kunnen overzien, - als wel om scherper nog de kleur te kunnen ontleden onder den glans van het daglicht, de lichtemanatie om de kleur, die zwevingen van reflectie-licht om de schaduwpartijen, van wie men buitenshuis, en ook binnenshuis niet altijd weet waar zij van daan komen, en welke hij met kleine stipjes kleur zocht uit te drukken, niet altijd, niet overal, niet systhematisch, niet wetenschappelijk zooals de Fransche neo-impressionisten, en ook niet zóó, dat ze zijn werk verfraaien, het picturaal effect verhoogen, maar waarmee hij althans voor een tijd, men vindt ze weinig meer naar 1665, waarschijnlijk datgene zocht te voorkomen, wat de schilders ‘het heele’ noemen, het te egale van

[p. 186]

kleur en daardoor te onbewegelijke kleurvlak. En toch, ik weet niet, ik geloof niet dat Vermeer bedoeld heeft dat die stipjes zoo opzettelijk te voorschijn zouden komen als in de gordijn van de Allegorie van het Nieuwe Testament, als in het gedeelte van de ophaalbrug in het Gezicht op Delft. Men vindt ze lang niet overal waar men ze zoeken zou, en waar men ze meer vermoedt dan ziet, zooals in het lichtgedeelte van den hoofddoek in het Meisjesportret, daar zijn ze het werkzaamst, terwijl, waar ze voor het verband noodig konden zijn, b.v. in het blauw der boezelaar in de Keukenmeid, in het tafelkleed ze niet te vinden zijn. Hierdoor zou men er toe komen te denken, dat deze stipjes bij het schoonmaken, bij het wegnemen der oude vernis te voorschijn zijn gekomen. Doch dit is niet zoo. De stipjes zijn er welbewust opgezet als kleine bolletjes verf, bijwijlen nog van een glimlicht voorzien. Hoewel zij belangrijk zijn voor de kennis van de techniek, wordt er toch te veel de nadruk opgelegd op een proefneming waarmee de Delftsche Vermeer noch staat noch valt. In ieder geval, behoeft men er aesthetisch nauwelijks rekening mee te houden, al zijn ze ook belangrijk voor de kennis van zijn techniek.

Het subtielst is Vermeer waar hij de wisselwerking van twee complémentaire kleuren geeft, het blauw en het geel, gesteund beider zuiverheid door het wit eener kalkmuur, welks wil even savant geschilderd, door haar uitstraling meedoet, als overigens ook een of andere donkere neutrale kleur, die alleen daar schijnt te wezen om de eene kleur door middel van de andere, haar waarde te geven.

En niet alleen dat zich hartstochtelijk verdiepen in de kleur om de wille van de zuivere kleur, maar ook dat meer theoretische, die meer op proeven berustende kunst van onderschilderen, de meer alchymistische kunst van glazuren, dat bij hem zooals in de figuurtjes op de beide stadsgezichten, in het wit ook onderaan de huizen bij Six, meer op een in den oven verhit émail gelijkt dan op een dun neergelegd glazuur - alsof hij de geheimen dier groote pottebakkers, zijn stadgenooten, allicht zijn vrienden, bestudeerd had.

Zooals hij het blauw toegepast heeft, zoo zuiver, zoo ongerept, zoo gaaf, zoo glanzend, het blauw en het wit, zoo robust als het pas gaf, het geel, zoo objectief volmaakt, zoo zich zelf, zijn gevoel ondergehouden aan de schoonheid der zuivere kleur, zoo heeft niemand het in zijn tijd, noch na hem gedaan.

En geen van allen, schoon zij allen in den vollen zin coloristen waren, behalve misschien Ruisdaal - en getuigde ten slotte diens onderwerping der kleur niet toch van gevoel voor kleur -; zelfs Rembrandt niet, want ondanks dat men uit de Nachtwacht even moeilijk het geel, als uit Staalmeesters het rood zou kunnen missen, zoo is voor hem voor wien de verbeeldings-

[p. 187]

kracht, kleur, atmosfeer, teekening slechts de middelen tot uitdrukking zijn, de groote beweegkracht een andere, terwijl bij Frans Hals ondanks zijn glanzend zwart en wit, ondanks het in zijn Haarlemsche stukken met zooveel brio geschilderde blauw en oranje der sjerpen, de kleur slechts bij uitzondering de basis is waarop hij zijn schilderij bouwde; en hoewel men Pieter de Hooghe en Metsu evenweinig zonder rood als Ter Borch zonder zijn praalvol zilverwit zou kunnen voorstellen, zoo is bij geen van allen de kleur zóó zeer de basis, de beweegreden als bij den Delftschen Vermeer.

JOH. VERMEER VAN DELFT: Jong meisje.
(Mauritshuis, Den Haag).

In een Engelsche kritiek werd van Vermeer's Jonge Vrouw aan het Klavier in de National Gallery, de compositie afgekeurd op grond dat het vierkante

[p. 188]

schilderij aan den wand op onhandige wijze in aanraking kwam met het hoofd van het jonge meisje. Een ander repliceerde op deze kritiek: ‘De compositie steunt bij Vermeer niet op de rythmiek der lijnen, maar op de schikking der vlakken kleur, eenigermate op de manier der Japanners’.

Ook op Whistiers kleur-arrangementen, symphonieën in blauw en goud, in blauwen zilver, in zwart en grijs, waren de Japanners niet zonder invloed geweest. En zooals de 19^den eeuwsche cosmopoliet een verfijnde kenner, een verzamelaar was van Chineesche en Japansche porceleinen in zeldzame merken, zoo zou het ons weinig verwonderen, - ja misschien zoo weinig dat men hierin de sleutel van Vermeer's gerechercheerd blauw en wit kon vinden - zoo de prachtige stalen van Chineesche porceleinen in de 17^de eeuw hier zoo overvloedig geimporteerd, de prachtige lange lijzen, niet slechts zijn bewondering zullen gehad hebben maar ook op zijn werk van invloed mogen geweest zijn, zooals zij stellig aan zijn tijdelijke voorliefde voor de combinatie van blauw en wit niet vreemd waren.

In het lezende vrouwtje, het blauwe, in het Rijksmuseum, wil het wel schijnen of het heel en al begonnen is om dat blauw en wit: hoe het blauw zich aan de licht- en schaduwzijde van het figuurtje vertoont tegen de witte muur, hoe het blauw verdiept of vervaagt in de schaduw, hoe de aard der slagschaduwen is - want dat de kleur van het voorwerp, dat de schaduw werpt invloed heeft op de schaduw, dat wist deze kleurontleder al een paar honderd jaar voor de Fransche-neo-impressionisten - hoe de reflectie van stoelbekleeding, blauwe jakje, matblauw tafelkleed en blauwe stok van de landkaart op de daartusschen gelegen vierkanten witte muur uitstraalt en waardoor dat gedeelte van den witten muur iets van het blauwe fond of liever van de blauwe materie van Japansch porcelein verkrijgt waarop de vlakken blauw, geëquilibreerd door de kleurverdeeling afkomen en toch meedoen in het vlak.

Evenals het nog hooger opgevoerde, subtielere Meisjeskopje in het Mauritshuis, hooger omdat het émail van 't gelaat, het wit der oogen, het wonderwel natuurlijke mondje, de aanvalligste meisjeslippen ooit door verf veraanschouwelijkt, de vergeestelijkte uitbeelding ook van de parel, meer meeijverend met het blauw dan het peinzende kopje in het hierbovengenoemde, is het één verfijning van gedachte, één ideaal van kleur, streelend in het zinnelijk teedere der kleur, een hartstocht voor de zuiverheid der kleur, zooals vóór hem in de door het medium van bruin beheerschte schilderkunst onzer 17^de eeuw weinig of niet gekend was, een schoonheidszin gepuurd uit een op kleuren verliefd ras, dat in intrensiker behandeling, in diepzinniger samenhang, in weergaloozer stijl, zijn toppunt vindt in het groen van Jan van Eycks Arnolfini in de National Gallery. Men moet het niet van nabij zien. Het is eensdeels te veel verpoetst, en ook weer te veel gebarsten

[p. t.o. 188]

JOH. VERMEER VAN DELFT: DE BRIEF.
(Rijksmuseum. Amsterdam).

[p. 189]

om de volle schoonheid er van dichtbij le kunnen genieten. Op een afstand, de rug naar het venster gekeerd, openbaart het eerst ten volle het ideaal ongerepte van een jong meisjesgelaat.

Is het, sedert van een dateeren van Vermeer's werken, op een na, het Dresdensche, geen sprake is, vermetel het toppunt van den weg die langs het Lezende Vrouwtje voert, te zien in het Jongemeisjes Portretje, uit welker hoogte punt van glansrijke ongereptheid, de neergaande lijn in De Brief en in de Allegorie van het Nieuwe Testament verloopt, zij het ook dat er nog overgangen tusschen te vinden zijn?

Hoe men hierover denke, men kan moeilijk anders dan in De Keukenmeid een werk te zien dat in volle kracht van den maker geschilderd is. Ofschoon evenals de heide bovengenoemde werken zonder precedent, is het toch wat kleurvoering betreft, lang niet zoo subtiel, lang niet zoo verfijnd, en op lange na niet zoo analytisch, lang niet zoo ideël. Wat het schilderen aanbelangt is het robust aangepakt, zoowel in het modelé van het gelaat als in de geëmpateerde behandeling der witte kap, als in de forsche uitbeelding van het gele jakje, in het robust geschilderde stilleven, welks rood, bruin, geel en blauw meer een aanloop schijnen voor de kleuren in het figuur dan dat het om-zich-zelfs wille of op zich zelf geschilderd is, meesterlijk in de volumes, meesterlijk in de consequentie van het witte daglicht dat neerstrijkend op het staande vlak eener gekalkte muur, in het schuiven over figuur en tafel, de kennis van een landschapschilder verraadt. De vloer en daaromheen is onbelangrijk gebleven, het is niet opgenomen in de gedachte der kleurvoering. En wanneer men bedenkt wat een Ter Borch van zoo'n vloer gemaakt zou hebben, hoe hij het figuur er uit had laten overeindrijzen dan is dit pover. Het is trouwens alweer een bewijs dat hij te dicht op zijn modellen zat, waardoor hij hieroverheen keek, en tevens is het een bewijs dat de kleur hem alleenlijk interesseerde.

Maar aan den anderen kant, vergelijk nu eens dit figuurtje tegen den witten kalkmuur met een ander beroemd schilderijtje van een zelfde gegeven, De Spinster van Nicolaas Maes tegen een sterk verlichtte muur, hoe prenterig wordt dit beroemde werk, om nog niet te spreken van het Gebed voor den maaltijd vergeleken bij deze Vermeer, hoe kunstmatig schijnt de verlichting, hoe betrekkelijk behaagziek vergeleken bij Vermeer, die niet aan publiek dacht, voor wien schilderen was een oplossing te zoeken voor een moeilijk kleur-vraagstuk, die zocht naar het vermogen om licht, om glans aan de kleur te geven, een voor wien schilderen aan alchymie grensde.

Thoré die van dit schilderijtje zegt: een onvergelijkelijke vastheid van teekening en van modelé. voegt er bij, dat hij, Vermeer, dit van niemand

[p. 190]

anders dan van Rembrandt geleerd kan hebben, met welke opmerking wij van zelf op de vraag komen wie Vermeer's leermeester kan geweest zijn.

Het is zoo van lieverlede gebruik geworden, om voor vast aan te nemen dat de Delftsche Vermeer de leerling is van Carel Fabritius, die op zijn beurt de leerling zou geweest zijn en ook wel geweest zal zijn, en dan zeker de talentvolste, van Rembrandt.

Doch nu Dr. C. Hofstede de Groot in zijn waardevol vervolg op de beredeneerde catalogus van Smith, de bron er van geeft, blijkt het dat dit niet meer is dan een vermoeden, een veronderstelling gegrond op een rethorische beeldspraak. Dat wil zeggen, in De Beschrijving van Delft door Bleyswyck komt een gedicht voor op den dood van Carel Fabritius, waar in het laatste vers gezegd wordt, dat deze Phönix tot schade der kunst onderging, doch dat gelukkiglijk Vermeer uit het vuur te voorschijn kwam en dezelfde meesterlijk dezelfde paden bewandelde.

Eerlijk gezegd zie ik wel dat dit op een Delftsch kunstenaar slaat maar daarom schijnt het nog niet noodzakelijk dat daarom Vermeer de leerling van Fabritius zou moeten wezen. Dit is trouwens ook uit beider werk moeilijk te bewijzen tenzij men aan het woord leermeester niet meer gewicht hecht dan als iemand bij wien men de beginselen leert, dan is best aan te nemen dat de verhouding bij hem een geheel andere was, een meer hedendaagsche misschien dan bij schilders als Rembrandt en Rubens.

Want, noch de kleurverdeeling, noch de verfbehandeling, noch de warme Rembrandtsche tonaliteit, die bij de Fabritius in Boymans tot realistischer uitbeelding kwam, noch de perspectivische teekeningen waarin deze zoo heette uit te munten dat hij ze op de wanden van woonvertrekken toepaste om de kamers grooter te doen schijnen,- ook al is het mogelijk dat Vermeer bietdoor op doorkijkjes kwam, en ook vindt men het rijpe modelé, de vloeiende schilderwijze, de op rood gestemde toon, van Fabritius' portret van Abraham de Notte te Amsterdam niet bij Vermeer terug. Ja, het heeft ons wel eens geleken of Fabritius op zijn beurt den invloed heeft ondergaan (hij trad eerst één jaar eerder in het gilde dan Vermeer) en wel in het beroemde Puttertje, dat, ofschoon warmer en breeder geschilderd, toch in de witte kalkmuur en de slagschaduw daarop, dezelfde preoccupatie vertoont. Het kopje, het bovengedeelte der Keukenmeid is het eenige van de Vermeers hier, dat in het forsche modelé, in het geëmpateerde niet aan Fabritius, maar aan de macht van licht en donker van diens grooten leermeester herinnert. En toch heeft Rembrandt, wiens gedachten meer gericht waren om onder het uiterlijke het innerlijke te ontdekken, heeft hij de schaduwval die voor een blank gelaat strijkt, ooit zoo objectief geanalyseerd, zoo straf doorgevoerd de

[p. t.o. 190]

JOH. VERMEER VAN DELFT: ALLEGORIE VAN HET NIEUWE TESTAMENT
(Mauritshuis, Den Haag: in bruikleen van Dr. A. Bredius).

[p. 191]

kleur, zoo fijn en tegelijk zoo robust uitgebeeld het complex van gelaat onder den witten hoofddoek, boven de witte halsdoek. Dr. Bredius zegt hiervan: ‘We gelooven het dat Fabritius Vermeer's leermeester is, maar welk een onderscheid tusschen die beiden. Fabritius sluit zich geheel aan bij Rembrandt zooals zijn studiekop te Rotterdam bewijst. Zelfs in het kleinere schilderijtje te Schwerin is hij Rembrandtiek, maar heeft niets van dat eigenaardige wat alleen Vermeer bezit èn zoovele tegenwoordige schilders nastreven; vooral dat eigenaardige licht dat alle andere schilderijen die men naast een Vermeer hangt somber doet schijnen. Vermeer doodt ze allen.’

En de beide stadsgezichten?

Hoe woorden te vinden voor den schilder dezer beide wonderwerken, van de huizen bij Six, eens en voor altijd neergezet, onaanraakbaar, onnaspeurbaar in hun stille glans; van het Gezicht op Delft, grootscher, menschelijker misschien als schildering, en toch in de volkomenheid, in het natuurlijke, in het grootsche, een éénheid in zijn tijd als in de onze.

Waar leerde hij zoo overrompelend eenvoudig schilderen, van waar had hij die ontzachelijke vizuëele zuiverheid om zoo te zien als hij die twee huizen zag? Waar leerde hij den samenhang zien van een stadsgezicht, waarin niet alleen alle détails aanvaard zijn, maar dat tegelijk zóó door den glans van het licht overgoten is, zoo omspeeld is van licht, dat men niet aan détailleeren of niet détailleeren denkt, maar zijn hart vasthoudt omdat voor zulke verhelderde oogen, voor zulk een klaren geest, voor zulk een onopzettelijkheid, voor zoo fijne en tegelijk groote kennis, alle begrip ophoudt?

Bij wie kan hij geleerd hebben de prachtige samenhang, de moderne kleurbehandeling, de lumineuze lucht achter de roode daken van het oude Delft, bij wie de stijlvolle weergave der waterspiegeling, stijlvol zonder de zuiverheid zijner visie te verzaken, waar zooals men onder sommige luchten, bij enkele windrichtingen het gebouwen-complex van het Binnenhof in den Vijver kan zien weerspiegelen, met dezelfde rimpelingen, dezelfde schaduwen lichtkleur, met bijna de zelfde silhouetten? Bij wie de émail-figuurtjes op het eene stadsgezicht als op het ander? Is niet het eene, als het andere zonder éénig précédent? En trouwens, wat is een leermeester eigenlijk? Hoe zelden wordt de persoonlijkheid van groote kunstenaars verklaard door de namen hunner leermeesters! Noch Jan van Eyck, noch Rembrandt, neen ook niet Vermeer, ondanks zijn geringe bagage, kan men verklaren uit opvoeding en leermeesters, als in zoover dat er iemand en iets geweest zal zijn dat hen aan hem zelven ontdekte. En hoewel natuurlijk het milieu waarin zij leefden niet zonder invloed op hen was, evenals zij niet zonder invloed waren op een volgend geslacht, toch kan men, wanneer men de zoogenaamde voorloopers

[p. 192]

en de imitators ziet, zeggen dat de groote meesters spoorloos kwamen en verdwenen zonder van hun glansvolle verschijning een ander spoor na te laten dan de schoonheid hunner werken.

Het is reeds meer gezegd, dat wij in onzen tijd alleen die oude meesters oprechtelijk kunnen bewonderen of liever begrijpen, wier kunstuiting, wier beschaving in een of ander opzicht samenvalt met die van onzen tijd, of althans op een of andere wijze de verlangens van onzen tijd bevredigt.

En dan is de geest van onzen tijd meer gericht op volmaaktheid dan op grootschheid, meer op kleurzuiverheid, op vormbeheersching dan op fantazie, verbeeldingskracht, dan op inspiratie, dan zelfs op het meeste: het vizionaire.

Alles is reactie, komt uit reactie.

En zoo zal het allicht uit reactie geweest zijn dat in den tijd dat de aandacht voor Rembrandt begon te verminderen, korten tijd na het midden der 17^de eeuw, Vermeer zoo ook niet bij het groote publiek dat een Bol, een Dou kon voldoen, dan toch bij de fijnere kunstminnaars in trek kwam, en van de koele schoonheden van dezen onafhankelijken kunstenaar meer begeerde dan de grootschere, de zooveel genialer, zooveel hartstochtelijker werken van den universeelen Rembrandt.

De niet slechts voor dien tijd en voor het genre hooge prijzen, welke men voor Vermeer's werk besteedde, maar ook het verhaal - laat het slechts gedeeltelijk waar zijn, dat toen de Fransche reiziger Monconys bij Vermeer kwam om iets te koopen, deze niets op zijn atelier had, zijn althans het bewijs hoezeer men zijn werk op prijs stelde, hoezeer men het begeerde. Het is waar, een Vermeer was toen al bijna even zeldzaam als nu. Hij werkte lang aan zijn stukken en al zijner behalve de vijf-en-dertig zijn stukken, en al zijner behalve de twee-en-dertig, in de laatste jaren tot vijf-en-dertig uitgedijd, die men meent te kennen, volgens de catalogus van Dr. Hofstede de Groot nog een kleine vijftig in catalogussen van veilingen vermeld, en sedert niet terug gevonden, het aantal zijner werken zal altijd klein geweest zijn. Een natuur zoo op het principe der kleur, zoo op proetnemingen, zoo zeer op het subtielere gezicht, heeft niet veel te zeggen. Zijn geest is te zeer op het volmaakte gericht, is te bewust, dan dat zij zich gemakkelijk zou kunnen uiten, dan dat bij haar het eene beeld, de eene gedachte de andere volgt, onophoudelijk.

Maar te midden zijner tijdgenooten, een der laatst aangekomen, slaat hij rustig zelfbewust tegenover Rembrandt. Twee verschillende naturen of, zooals Henri Beyle zou zeggen, twee temperamenten.

Aan Rembrandt de drift, de drift om te scheppen, om zich uit te spreken,

[p. 193]

de verbeeldingskracht, de idée, de breedheid en de diepte tegelijk; aan den Delftschen Vermeer de zinnelijke liefde voor de kleur als kleur, de hartstochtelijke lust naar het volmaakte.

(Den Haag. 1908).

G.H. Marius.

BIBLIOGRAFIE:

Dr. A. Bredius:	Oud Holland.
Dr. C. Hofstede de Groot:	Catalogue raisonné en ‘Johannes Vermeer’.
Dr. W. Martin:	Woord en Beeld.
Jhr. Dr. J. Six:	Oud Holland.