Onze Kunst. Jaargang 7

[p. t.o. 53]

Fig. I. - REMBRANDT: JAN SIX, ets, 1^e staat.
(Prentencabinet, Amsterdam).

[p. 53]

Rembrandt's voorbereiding van de etsen van Jan Six en Abraham Francen

Er zijn weinig, misschien geen meesters, die zoo hun hand en hun geheele wijze van werken naar de behoefte van hun werk wijzigen, als Rembrandt, hetzij het een schilderij, een teekening of een ets moge zijn. Men wachtte zich dus wel wat men hem de eene keer ziet doen, ook de andere maal van hem te verlangen. Met alle voorzichtigheid echter mag men uit het eene werk tot het andere wel eenige gevolgtrekkingen maken en als men ziet hoeveel verschillende proeven, tot even zooveel stalen verheven door de prentkenners, Rembrandt soms van zijn prenten trok, vóor hij zijn doel bereikte, dan mag men toch wel aannemen, dat van sommige prenten, die tot de meest doorwerkte behooren, waar de ets met droge naald en burijn te zamen tot de voltooiïng hebben mee gewerkt, de eerst getrokken proeven vernietigd zijn en wij dus hun wordingsgeschiedenis niet kunnen volgen. Voor wie mocht veronderstellen, dat Rembrandt in zulke gevallen, voldoende voorbereid, op de koperen plaat ineens zijn oogmerk wist te bereiken, is het leerrijk na te gaan welke schetsen aan een van zijn rijkste en rijpste prenten voorafgaan. Ook voor andere etsen meen ik dat zulk een uiteenzetting niet zonder belang is.

Voor de ets van Jan Six zijn in den laatsten tijd nieuwe schetsen voor den dag gekomen. Reeds lang was de teekening, met de pen en gewasschen, (Fig. II) bekend, die mijn vader op de veiling Verstolk van Soelen (n^o 36) kocht (H. d. G. 1235), waar Six tegen het venster geleund staat in een rusteloozen stand, zie ik goed, een konijn in de gesloten linkerhand (die op de plaat de rechter zou worden) terwijl zijn jachthond tegen hem opspringt. Aan de eene zijde staat een tafel, waarop zijn mantel ligt, de degenknop alleen daaronder zichtbaar. Op of achter die tafel, voor den wand, is een kist of een stoelleuning aangeduid. Het geopende raam, van kleine ruiten, geeft een blik op het landschap met hooge boomen. Aan de andere zijde staat een leuningstoel,

[p. 54]

zooals Rembrandt zelf, of een leerling die in een verwante voorstelling gebruikt heeft. Ik bedoel de schilderij te Ny-Karlsberg met een jongen man leunend aan het venster. Op Six lijkt die jongeling in het geheel niet. Ook de teekening te Munchen (H. d. G. 419), evenals de schilderij, een man lezend bij het raam, voor zijn bedstee, heeft met Six niets gemeens.

Een tweede ontwerp wordt vertegenwoordigd door de schets bij den heer Bonnat, (Fig. V) die ik voor valsch blijf houden, zooals trouwens ook de eerste indruk van den heer Bonnat is geweest. Maar die schets is noch naar de reeds genoemde, noch naar de later te vermelden krijtteekening gemaakt. Zij heeft punten van overeenkomst met beiden en zelfs, zoo als wij zien zullen, met een verloren slaat van de ets, die haar waarborgen als een zelfstandig getuige. De hond ontbreekt. Onder den mantel komt het degengevest te voorschijn juist als op de krijtteekening, heel anders dan in de ets. Reeds is de leuningstoel vervangen door de latere rechte vorm en het openstaande glasraam door een gordijn. Vóor de hooge boomen staan lagere, zooals er op de plaat geweest zijn. Toch blijft het stukje valsch. Het draagt op de keerzijde een hoogst verdacht opschrift: Esquisse originale du Bourguemestre Six de Hollande (Amsterdam) peint par Rembrandt, et vendu par son héritier Mr le baron de Wanderting, décédé à Strasbourg. De ‘Burgemeester’ had geen erfgenaam die zoo heette en le baron de Wanderting zal wel baron Van der Dinges zijn, le baron de Chose. Maar een valsch opschrift maakt een echt werk niet valsch en de heer Bonnat liet zich door den heer Bode overtuigen, dat zijn meesterlijk schetsje echt was. Ook mijn eerste indruk was dat het nooit van Rembrandt kon zijn, maar de knappe schildering bracht mij aan het weifelen en ik heb toen zelfs een poging gewaagd om het te verkrijgen. Eer ik echter antwoord had, kwam ik lot een ontdekking, die mijn vroegeren twijfel weer opwekte en mij de overtuiging schonk dat het werkelijk valsch was. De schilder maakte een fout in de kleeding tegen de zeden van dien tijd, waartoe hem een teekening gereedelijk kon verlokken, al vertoonen zij die niet zelf. Bij Rembrandt's geëtste figuren is herhaaldelijk, ook bij Six, het buis losgeknoopt met den kraag die daarop vast gehecht is. Maar dan wordt daaronder een vest zichtbaar met een hemd, nog geheel zoo als in de xvi^e eeuw gedragen werd. De teekeningen geven daarvan geen bijzonderheden, maar duiden toch door een enkel haaltje de grens aan, die de kleeding aan den hals vormt. De olieverfschets nu laat door het open hemd het bloote lichaam zien, zooals men dat in het begin der xviii^e eeuw op schilderijen van Carel de Moor en zijn tijdgenooten vindt.

Wij hebben dus alle reden een werkje dat, hoe knap ook, geheel op zich zelf staat en geen verwantschap heeft met erkende schilderijen van Rembrandt, niet aan hem toe te schrijven. Ik kon mij dan ook op de Leidsche

[p. t.o. 54]

Fig. II. REMBRANDT: JAN SIX, teekening met de pen en gewasschen.
(Verz. Jhr. Dr. J. Six, Amsterdam).

[p. 55]

tentoonstelling overtuigen, dat de glad geschaafde achterkant van het paneeltje afwijkt van de xvii^e eeuwsche gewoonte van hout behakken, First thought are best and third that are a riper first⁽¹⁾.

Hetzal gemaakt zijn naar een teekening die vernietigd is of nog niet weer te voorschijn gekomen en wij kunnen deze voorbereiding er voldoende uit leeren kennen. Meer dan een compositie-schets is het ook in de olieverf niet. Al ware het echt, ieder dieper ingaan op bijzonderheden waar de meester bij het etsen zich op kon verlaten, zou er toch geheel aan ontbreken.

Fig. III. - REMBRANDT: Blinde man met vrouw en kinderen. Teekening in zwart krijt. (Museum Fodor, Amsterdam).

Hij was dan ook nog niet tevreden met stand en gebaar. Die brief in de hand, die het konijntje niet meer houdt, gegeven, waar de oogen niet heen zien, beviel hem nog niet. Hond en konijn hadden ten minste den jachtliefhebber aangeduid, een brief zegt niets. Er moest verband tusschen blik en houding komen. Aan een nieuwe poging dankt een krabbeltje in de Verzameling

(1) Naar ik vernam heeft de heer Hofstede de Groot zich in de Nieuwe Rotterdamsche Courant voor de echtheid van het stuk in de bres gesteld. Dit verwondert mij niet. Ik wist wel dat hij het zeer hoog stelt. Hij heeft mij zelfs indertijd geraden te trachten het voor het portretje van Ephraïm Bueno, een juweeltje, te ruilen. Hij schijnt evenwel zich, zonder mijn betoog te weerleggen, alleen op de autoriteit van den heer Bode e.a. te beroepen. Nu heb ik groote achting voor de meening van den heer Bode, maar iedereen weet, dat ook hij zich wel eens vergist en het dus ook hier kan hebben gedaan. Het zou waarlijk niet het eerste valsche stuk zijn dat van kunstenaars talent getuigde. Het behoeft zelfs niet gemaakt te zijn met de bedoeling te bedriegen.
Maar makers van valsche stukken behoeven daar geen opzettelijke fouten in te begaan om betrapt te worden!

[p. 56]

Fodor, door den heer C.G. 't Hooft herkend, zijn ontstaan (H. d. G. 1223) (Fig. IV). Het geeft enkel het bovenlijf, den kop met een hoed boven op de weelderige lokken en den rechter arm hooger met een plat rond voorwerp, een klein schilderijtje blijkbaar, op de hand, waar zijn blik op rust.

Dit krabbeltje met zwart krijt staat op de keerzijde van een schets van een blinde met vrouw en kinderen, ook met zwart krijt (H. d. G. 1223) (Fig. III), door den heer Hofstede de Groot ten onrechte voor twijfelachtig gehouden.

Fig. IV. - REMBRANDT: Keerzijde der teekening in het Museum Fodor.

Daar ook het volgend ontwerp met zwart krijt is, zouden wij hier dus weer een van de vele uitzonderingen hebben op den regel door den heer Hofstede de Groot gesteld, dat Rembrandt met zwart krijt vooral vóor 1640 teekende, wat hem de zwartkrijt schetsen zonder jaartal alle vóor dien tijd doet zetten⁽¹⁾.

Mij lijkt het juister niet zooveel uitzonderingen te laten gelden en, nu er teekeningen zijn aan te wijzen van 1643, 1645, 1646 en 1647, (H. d. G. 306, 308, 589, 1397 en 1223) met zwart krijt geteekend of verbeterd, voorloopig vast te stellen dat de zwart krijt schetsen tot 1647 gaan, dan zal men zoo heel veel uitzonderingen wel niet meer aan te nemen hebben. De heer Valentiner is vrijwel tot de zelfde overtuiging gekomen. Ook hij wijst op de ontwerpen voor schilderijen in zwart krijt kort voor 1647 en zet vele bedelaarsschetsen in 1645⁽²⁾.

Nog tot een andere uitweiding geeft mij dit krabbeltje aanleiding. Er is te Amsterdam een zeldzaam prentje, dat volgens Blanc (185) van Rembrandt zou zijn en Jan Six zou voorstellen⁽³⁾. De gelijkenis is niet groot, maar de hoed zou een oogenblik misschien bij iemand weer de gedachte kunnen doen opkomen aan een geëtst voorstudietje. Ten onrechte. Middleton heeft reeds den weg gewezen, al is wat hij beweert ook niet juist. Het is geen copie naar

(1) Die Handzeichnungen Rembrandt's, xxxiii en xl.

(2) Zeitschrift für Bildende Kunst XIX (43) 1907, p. 37, noot 1. Ook de heer Paul Alfassa, Revue de l'art XXIII, 1908, p. 338 en 360, schrijft: Jusqu'en 1645 environ on rencontre encore quelques sanguins et quelques crayons en noemt dan o.a. een mooie naaktteekening met zwart krijt en een studie met roodkrijt met de pen en gewasschen voor de Aanbidding van de Herders te Munchen, (H. d. G. 680).

(3) Singer, p. 265.

[p. t.o. 56]

Fig. V. - JAN SIX, SCHETS IN OLIEVERF, TOEGESCHREVEN AAN REMBRANDT.
(Verz. Leon Bonnat, Parijs).

[p. 57]

de ets van Bol (B. 10) maar het is even als die ets het portret van Ferdinand Bol zelven, door hem zelf geëtst, en wel vroeger, nog zonder knevel en nog met kanten rand aan zijn kraag, de eerste etsproef wellicht van den meester, nog op het atelier van Rembrandt. Bol is hier reeds kenbaar aan zijn zeer eigenaardigen neus, denzelfden dien wij terug vinden in zijn portret te Munchen, dat vroeger ten onrechte het portret van Flinck door Rembrandt heette en in zijn later portret in 's Rijksmuseum n^o 539, en later nog in het regentenstuk van Pieter van Anraadt (RM. 362) in 1675. Ik moet daarbij een vergissing herstellen die ik vroeger beging. Wel heeft Bol éen portret in dit stuk geschilderd, maar het is niet zijn eigen. Hij zelf zit ter zijde, van de hand van Van Anraadt, vermagerd, maar nog even kenbaar aan zijn neus als veertig jaar vroeger.

Maar laat ons tot Rembrandt terug keeren. Mij werd verleden jaar, door bemiddeling van den heer Bredius, een teekening (Fig. VI) aangeboden en ik heb die gekocht, niet voor ‘haast niks’. De verkooper kwam er dan ook rond voor uit dat ik meer dan een ander moest betalen. Het is de laatste voorbereiding voor de ets, luchtig met zwart krijt geteekend, de keerzijde zwart gemaakt en doorgetrokken op de etsplaat.

Aan de echtheid viel niet te twijfelen. Niet alleen de hand van Rembrandt was niet te miskennen en de afwijkingen verboden aan een handige vervalsching, met behulp van de prent gemaakt, te denken, maar zelfs was ook een uiterlijk bewijs gemakkelijk te voeren. De teekening is grooter dan de prent en beantwoordt geheel aan de malen van de koperen plaat, die altijd in het bezit van mijn voorouders gebleven is. Chineesch papier, nat gemaakt voor den druk, zet zich uit en krimpt later weer, zoodat de afdruk ongeveer 0.002 kleiner is dan de plaat in hoogte en breedte.

In deze teekening heeft Rembrandt zijn doel bereikt, in den stand der figuur die rustiger is geworden en dan ook verder in hoofdzaak zoo gebleven is, al heeft hij in de ets nog de handen lager laten houden en het hoofd hooger, om de oogen zichtbaar te maken en de trekken beter te kunnen teruggeven. Ook het gordijn, nog maar even aangeduid in het tweede ontwerp, heeft reeds zijn volle ruime plooien, die ook zoo zijn gebleven, en grootendeels staan de vormen reeds vast van het vloertje, de tafel, den mantel en den stoel, die thans aan den anderen kant is komen te staan. Maar nog ligt op dien stoel de hoed, die op de ets aan den muur hangt en geen boeken, nog is de wand ledig evenals het venster en zijn de lap onder het venster en het degengevest geheel anders dan men ze later ziet.

Rembrandt trekt dan ook alleen de hoofdlijnen door en waar hij even met zijn naald enkele schaduwen aangeeft, volgt hij geen krijtlijnen. In fig. VI zijn alleen de diepst ingesneden doortreklijnen onderscheiden.

[p. 58]

Er zijn zoover ik weet nog maar twee andere teekeningen van Rembrandt bekend die hij doortrok, beide in het British Museum. De heer A.M. Hind was zoo vriendelijk mij nadere bijzonderheden mede te deelen. Omtrent de vroegste, Diana in het bad (H. d. G. 893) doorgetrokken op de ets van omstreeks 1631, B. 201, schrijft hij: Here it (the tracing) is in principal outline; and also lines to indicate shadows in the lower right corner. The traced lines are not nearly so indented or evident here as in the Anslo. It is possible that some attempt was made to slightly cover in chalk or press the paper. Veel valt daar dan ook schijnt het thans niet meer uit te leeren. Beter is het met den Anslo gesteld. De vrij uitvoerige teekening met rood krijt (H. d. G. 896) is op de plaat van 1640 (B. 271) doorgetrokken. De heer Hofstede de Groot schrijft: Auf der Rückseite angeschwärzt und mit einer scharfen Nadel auf die Kupferplatte durchgepaust en de heer Hind voegt daar aan toe: Besides the principal lines, the lines of tracing are given in certain places to show the shadow e. g, under the hat; to right of the collar; on the sleeve of l. arm; r. side of table and shadow to r. of the chair; also in r. side of the books.

De uitnemende afbeelding der teekening (Lipmann n^o 120) laat zelfs de meeste van die doortreklijnen goed onderscheiden. Zij zijn veelvuldiger dan bij den Six, even als de teekening uitvoeriger is.

Dat zoowel deze roodkrijtteekening als de mijne van achteren zwart gemaakt zijn, niet rood, bracht mij tot de veronderstelling dat Rembrandt geen zwarten maar een witten etsgrond gebruikte en ik dacht wel dat ook dit mogelijk moest zijn maar mij ontbrak het bewijs. Daaraan hielp mij de heer Hymans die mij wees op een brief van 19 Juni 1622 van Rubens aan Pieter van Veen, een Leidenaar die toen in den Haag woonde: Ho caro chella habbia trovato quel secreto di dissegnare sopra il rame in fondo biancho, si como façeva il Sig^r Adamo Elzehamer⁽¹⁾ per incavarlo poi col acqua forte, lui metteva come una pasta biancha sopra il rame, et poi scalpendo col ago sino sopra il rame essendo quello un poco rossicçio di natura pareva chegli dessignasse col lapis rosso in carta biancha. Io non mi ricordo delli ingredienti di quella pasta, beuche me li disse amorevolmente. Wat aan Elshaimer en vooral aan Van Veen bekend was kan ook Rembrandt hebben geweten. Jammer maar dat Rubens het recept niet geeft, zoodat wij het niet kunnen vergelijken met dat wat Rembrandt zelf op de keerzijde van een teekening schreef (H. d. G. 763): (voor) etsen witten tarpentyn oly (daar) toe dehelft tarpentijn (en) tesaemen in een glaesen flesken gedaen en (het) flesken in se.er waeter een ha(lf) (uu)r laeten kooken.

De heer Huender vestigde er mijn aandacht op dat terpentijnolie ten tijde van Rembrandt is wat wij terpentijn noemen, terpentijn daarentegen die

(1) In margine: Si come io m'imagino, ma forse ha V.S. una maniera migliore di questo.

[p. t.o. 58]

Fig. VI. - REMBRANDT: JAN SIX, teekening in zwart krijt.
(Verz. Jhr. Dr. J. Six, Amsterdam).

[p. 59]

dikke taaie massa die thans Venetiaansche terpentijn heet of veeleer, daar deze moeilijk te krijgen was, Bourgondische terpentijn, die aan het licht blootgesteld wit wordt. Hij bereidde daarom dit mengsel voor mij. Het blijft evenwel, ook uitgestreken en aan het licht blootgesteld helder en doorschijnend en Rembrandt zal het dus hebben gebruikt om te etsen op een reeds aangelegde plaat, waar hij moest kunnen blijven zien wat er reeds op stond.

Rembrandt begon dus aan zijn plaat na de algemeene lijnen wel overwogen te hebben en goed voorbereid, maar nog geheel vrij in de uitvoering van belangrijk bijwerk, en blijkens de uitkomst zelfs nog niet geheel gebonden aan zulke gewichtige dingen als de stand van den kop en de houding van de handen met het blad. Hij heeft dan ook nog heel wat gewerkt aan die plaat nadat hij de etslijnen had laten inbijten én met de droge naald én met het burijn en nog is in de kin duidelijk de oude grenslijn van den meer voorover gebogen kop te zien. Maar dit is niet het eenige spoor van gewijzigde opvatting gedurende de bewerking. De eerste staat (Fig. I), waar nu maar twee afdrukken van bekend zijn, heeft onder in het raam een grijzige strook, die men als borstwering pleegt te beschrijven, zonder te trachten zich rekenschap te geven van zulk een onmogelijke bouworde. Op de plaat had ik daar wel sporen van het uitslijpen gezien, maar nu kwam de gedachte bij mij op dat dit een overblijfsel van het landschap kon wezen en ik meende dadelijk te voelen dat het geheele raam opgeklopt was. Prof. Dupont, wien ik verzocht deze vraag eens te onderzoeken, zeide mij onmiddellijk reeds gezien te hebben dat er in het geheele raam weg geslepen was en vond met zijn loep de onmiskenbare overblijfselen van boomen, niet zooals in het eerste ontwerp, maar zooals de schets van den heer Bonnat die aangeeft.

Ook van deze plaat moeten dus afdrukken bestaan hebben, die er geheel anders uitzagen dan wat wij thans kennen. Van den Goudweger b.v. (B. 281) van 1639 bezitten wij nog een druk waarin de kop maar uit enkele drogenaaldlijnen bestaat, terwijl al het overige zoo goed als voltooid is.

Heeft Rembrandt de doorgetrokken lijnen geëtst of gesneden? Het is moeilijk uit te maken bij deze zeer doorwerkte plaat. Men zou geneigd kunnen zijn aan drogenaaldlijnen te denken, omdat de oude grenslijn van de kin er zulk een is en dat wij zeer vaak in het werk van Rembrandt alleen nog in omtrek aangegeven figuren in drogenaaldlijn vinden. Ik wees reeds op den goudweger.

Maar de groote Ecce Homo van 1635 (B. 77), maant tot voorzichtigheid. De geheele groep op den voorgrond is daar wit gelaten zonder een enkele omtreklijn zelfs, terwijl het overige, niet zooals bij von Seidlitz te lezen staat ‘ganz mit dem Grabstichel fertigestellt’ is, maar door ets, gravure en droge naald bijna geheel voltooid is. Het is wel niet een van Rembrandt's best

[p. 60]

geslaagde werken, maar de toeschrijving aan een andere hand komt mij toch onhoudbaar voor.

Zoo kon ook bij Six de kop nog geheel wit zijn geweest toen zelfs het landschap op den achtergrond reeds af was. Toen Rembrandt zag dat het te krachtig was, sleep hij het bijna geheel weg, met de bedoeling het er weer lichter in te brengen. Kerst na voltooiing van den kop (1^e staat) zag hij dat hij het raam wit moest houden en sleep toen ook het onderste reepje van het landschap, dat nog was blijven staan, uit.

Dat hij zijn doortreklijnen, niet met de droge naald volgde zou ik haast willen opmaken uit ‘de teekenaar naar het model’ (B. 192) (Fig. VII) die er geheel uitziet als met de vrije hand geteekend. Men zet deze onvoltooide plaat algemeen ook in 1647 en het ziet er juist uit als of Rembrandt die heeft aangevangen met het voornemen nog vrijer tegenover de natuur te staan dan in den Six. Dat hij dit veel belovende werk niet heeft afgemaakt kan aan toevallige omstandigheden liggen, maar evenzeer aan de overtuiging onder het werken opgedaan, dat hij de gezochte kracht in den achtergrond, waartegen het blanke lichaam in het volle licht moest afsteken, niet kon bereiken zonder te zwart te worden en de juiste waarde der in toon gehouden voorwerpen prijs te geven. Het verschil tusschen 1^e en 2^e staat waarin zooveel bijzonderheden zijn verdronken in een diep fluweelig zwart brengt mij tot deze overtuiging.

Eindelijk komt het mij toch niet onmogelijk voor dat Rembrandt ook de doorgetrokken teekening met de droge naald schetste en eerst daarna de plaat met doorschijnenden etsgrond bedekte om die te etsen.

Merkwaardig genoeg is Rembrandt echter in dit zelfde jaar 1647 heel anders voorbereid aan de ets van Ephraïm Rueno (R. 278) begonnen. Hier heeft hij, voor zoover wij weten, voor de eerste en laatste maal een zoo doorwerkt geschilderd portretje vooraf laten gaan, dat hij in zijn prent, hoe gevoelig die ook zijn moge, niet geheel bereikt heeft, wat hij op het paneel verkreeg. Nu vergist zich ongetwijfeld de heer Veth wanneer hij meent, dat dit schilderijtje pas na de ets ontstaan is. Het geeft zich veel te zeer als studie daarvoor te herkennen. Onder anderen in de houding die zonder de trapleuning onverklaard is. Maar dat Veth, die toch zeker goede drukken gezien zal hebben, tot dit denkbeeld komen kon is teekenend. Rembrandt is, het kan met zijn aanleg ons niet verwonderen, het gelukkigst, wanneer hij zich zoo heeft voorbereid dat hij vrij en onbelemmerd tegenover de natuur bleef staan, gedurende zijn arbeid.

En veel van de prenten die men hem thans wil afnemen, al hebben zij de beste brieven, zijn blijkbaar alleen daarom minder geslaagd, omdat hij te veel naar zijn eigen schilderwerk in plaats van naar de natuur werkte.

[p. 61]

Ook de tijdgenoten schijnen dit wel gevoeld te hebben. Zoo versta ik ten minste de verklaring van 1655 omtrent de voorgenomen ets van Otto van Kattenburgh: ‘twelck de voorz. van Rijn sal naer 't leven etsen, van deucht als het conterfeytsel van d'Heer Jan Six, ter somme van 400:0:.’

Men zou die ets gaarne willen vergelijken om te zien in hoeverre aan dien eisch is voldaan. Maar niemand kent het portret van Kattenburch en in Rembrandts etswerk schijnt hij niet voor te komen.

Fig. VII. - REMBRANDT: De teekenaar naar het model, ets 2^e staat.
(Verz. Jhr. Dr. J. Six, Amsterdam).

Toch is juist in dien tijd onder de portretten van Rembrandt éen dat geheel den indruk maakt opgezet te zijn om aan de gestelde eischen te voldoen. Het is alsof Rembrandt zich afgevraagd heeft: hoe kan ik, zonder mij zelven te herhalen, toch bij een leek voldoende herinneringen wekken aan de prent van Six om hem te bevredigen. Geen tegenhanger wilde hij maken, zooals dat in 1652 zijn bedoeling was geweest van de moeder van Six⁽¹⁾, en hij nam voor (B. 273) (Fig. VIII), Abraham Francen, zijn plaat dwars. Zijn figuur plaatste hij ook met den rug naar het licht, ook met een losgeknoopt buis, ook in de handen een blad waar hij naar kijkt, ook door weerkaatsing beschenen, maar niet tegen het licht. Ook schilderijen in toon aan den wand. Ook een tafel maar

(1) Oud-Holland 1897. XV. Blz. 100.

[p. 62]

nu daarop kunstvoorwerpen en een kunstboek. Ook een hoed, maar op een bank onder het venster. En even als die hoed daar aan een verlaten ontwerp van den Six herinnert, vinden wij bij Francen ten slotte, nadat het gordijn is weg gevallen in staat IV (Fig. IX), een landschap door het open venster gezien. Rembrandt laat ook meer licht in de kamer vallen. Zelfs had hij op den eersten staat zonnestralen aangegeven. Overal speelt hem blijkbaar de herinnering aan den Six door het hoofd en wij zouden dus geneigd zijn te vragen of wij hier Otto van Kattenburch niet voor ons hadden, wisten wij niet dat het Abraham Francen was.

Fig. VIII. -REMBRANDT: Abraham Francen. ets, 2^e staat.
(Prentencabinet, Amsterdam).

Onze overlevering omtrent de personen van Rembrandt's prenten is wel niet schitterend. Cornelis Claesz. Anslo heet ten onrechte Renier. Haringh de concierge wordt Burgemeester genoemd; Jan Antonides van der Linden, Abraham; Aarnout Tholinx, de dokter, Advocaat Tolling of Dr. Petrus van Tol en Abraham Francen zelf, Jan Francen en Frank, maar men heeft toch altijd de klok hooren luiden, al weet men niet waar de klepel hangt en zoo sterk wijkt de overlevering niet af dat zij Otto van Kattenburch met

[p. 63]

Abraham Francen verwisselt. En dan hebben wij hier drie onafhankelijke getuigenissen, van Florent le Comte in 1699, Gersaint die in 1702 de veiling der verzameling van Jan Six bijwoonde en Francen grand amateur d'estampes noemt en het onderschrift op de prent door Adr. de Vries gevonden, wel is waar Jan Francen maar dat door de bijvoeging Apotheeker en kunstbeminnaar, hem den werkelijken man leerde kennen⁽¹⁾ die wij thans weten dat tot het eind toe bevriend met Rembrandt bleef, en die nog in 1670 als voogd over zijn dochtertje Cornelia voorkomt (H. d. G. n^o 317).

Fig. IX. REMBRANDT: Abraham Francen, ets, 4^e staat.
(Prentencabinet, Amsterdam).

Abraham Francen of Fransz was in 1655, 45 jaar oud. Er is geen enkele reden hem niet te herkennen in de ets die zijn naam draagt en toch beantwoordt deze geheel aan wat Rembrandt aan Kattenburch toezeide! Hoe kan dat zijn?

Het zat blijkbaar niet glad met de overeenkomst tusschen Rembrandt en den Gelderschen jonker, anders zouden wij daaromtrent de notarieele verklaringen van 1654 en 1655 (H. d. G. n^o 155 en 163) niet hebben. De bepaling omtrent de ets was ook reeds een jaar oud en blijkbaar nog niet uitgevoerd.

(1) Oud-Holland I, blz. 252.

[p. 64]

Van verdere verhoudingen met Kattenburch blijkt niets, maar Abraham Francen is getuige in deze zaak en hem vinden wij in 1656 als gemachtigde van zijn broeder Daniel omtrent een vordering, reeds een jaar oud, van dezen op Rembrandt (H. d. G. n^o 173 en 171). Ook later staat Abraham nog Rembrandt en Titus trouw ter zijde. Het vermoeden ligt voor de hand dat hij geheel of ten deele de vorderingen van Kattenburch heeft overgenomen en daarmede ook die omtrent de ets en dat de meester voor zijn trouwen vriend volvoerde, dat waar hij voor dat vreemde heerschap maar niet toe kon komen.

Fig. X. - REMBRANDT: Teekening met de pen en gewasschen.
(Kupferstichkabinet, München).

Als men wil een gewaagde veronderstelling, maar die een aardige bevestiging vindt in de voorbereiding. Een eerste ontwerp, dat dus reeds dadelijk in 1654 zal gemaakt zijn, is te Munchen (Fig. X) en hier is, bij overigens voldoende overeenkomst van het geheel, de voorgestelde persoon een ander. In de ets is Francen een burgerman, met donker, hoog ingeplant, naar achteren gestreken, alleen onder omkrullend haar en ouderwets zwaren knevel en sik aan zijn ronden kop. Hij zit rustig op zijn leuningstoel. In de schets is Otto

[p. 65]

van Kattenburch, Raad-ordinaris van den graaf van Brederode van Vianen en Burgemeester, Secretaris en Thesaurier van Vianen, een jonkman met een lange rechte gezichtslijn, uit een haarbos van blonde krullen te voorschijn komend, die zich achteloos neer gevleid heeft, met zijn eene been op de bank waarop hij zit. Hij draagt en dat maakt het dunkt mij geheel onmogelijk bij dit ontwerp reeds aan een eerzaam Amsterdamsch apotheeker te denken, groote rijlaarzen aan de beenen, die voor ons heerschap uitnemend passen. Ook van de kunstverzameling van Francen is nog geen spoor. Bij van Kattenburch slaat op de tafel een tooverlantaarn en naast hem een vierkant kistje (met de glazen?). Op den wand is een cirkel dien men onwillekeurig ook met die tooverlantaarn in verhand zou willen brengen, al zie ik niet goed hoe. Op de witte muur van Rembrandt's eigen portret bij Lord Iveagh komen twee zulke cirkels voor. Ik heb wel gedacht dat Rembrandt daarmede doelde op het verhaal van Apelles en Protogenes, maar deze schels versterkt mij niet bepaald in die meening.

Rij Kattenburch schijnt bepaald een rond schilderij met vrij groote koppen aan den wand gehangen te hebben. Daar van zijn ten minste nog duidelijke zichtbare overblijfselen in de drie eerste staten van Abraham Francen, in fig. VIII nauwelijks te onderscheiden. Het overige is in staat I reeds verdwenen onder het gordijn dat daar zoo vreemd over het altaarstuk hangt. Ook is in dien staat nog duidelijk het uitgestrekt been te zien, waarvan in de beide volgende de sporen hoe langer hoe meer verdwijnen in kussen en stoel, in fig. VIII nog even te zien. Eindelijk is ook in het gezicht een forsche lijn die er niet hoort, waarschijnlijk de. oude grenslijn van de krullen. Misschien komt ook hier nog eenmaal de teekening voor den dag die op de plaat is doorgetrokken, maar hoe aangenaam die bevestiging van mijn vermoeden zou zijn, noodig lijkt mij die nauwlijks meer.

Wat mij in dezen het meeste treft is dat Rembrandt inplaats van eenvoudig een nieuwe plaat te beginnen, zoo ongeloofelijk veel moeite en arbeid besteed heeft aan het omwerken door uitslijpen en weer opsnijden van zijn aangevangen werk. Ik kan daarvoor maar éen verklaring vinden, dat er reeds eigenschappen van rijpheid in de prent waren, die hij ongaarne prijs gaf en die hij wist door hernieuwde behandeling te zullen versterken.

De vrijheid tegenover de natuur die hij zich voorbehield aan het begin van zijn werk op de plaat, bracht hem dus herhaaldelijk tot ingrijpende wijzigingen, die er het hunne toe bijdroegen zijn etsen die doorwerktheid en rijkdom te geven die wij niet genoeg kunnen bewonderen.

J. Six.