Onze Kunst. Jaargang 7

[p. 165]

Dirick Jacobsz. Vellert
Schilder van Antwerpen⁽¹⁾
III vroege teekeningen

Bij de bespreking van Vellert's prentkunst trachtte ik aan te toonen hoe deze in een betrekkelijk kort tijdsverloop, hoogstens een zevental jaren, van 1520-1526, ontstond. Dat er van vóór 1520 hoogstwaarschijnlijk geen prenten van zijn hand bestaan, behoeft ons niet te verwonderen. Eerst na het bezoek van Dürer en Lucas aan Antwerpen zal de glasschilder op de bewerking van de koperen plaat gedurende eenigen tijd zijn lust hebben gesteld. Wel verwonderlijk echter is het feit dat van de 16⁽²⁾ tot nu bekende en door Glück beschreven teekeningen geen vóór 1523, geen ná 1532 valt, terwijl daarvan zeker 7, hoogstwaarschijnlijk 10 in het eene jaar 1523 onstonden⁽³⁾. Wanneer men zich van dit feit rekenschap gegeven heeft, zal men allicht tot de conclusie komen dat Vellert vóór en na de twintiger jaren - toen zijn prenten hem het signeeren lot een vastere gewoonte maakten - zijn werk zelden geteekend heeft⁽⁴⁾, maar tevens dat zijn stijl van vóór 1523, van na 1532 zoo verschillend was van die welke hem in den tusschen die jaren gelegen tijd

(1) Zie Onze Kunst, Deel X. blz. 127, (December 1906) en Deel XI, blz. 109 (Maart 1907).

(2) De door Glück aan Vellert toegeschreven en afgebeelde doodendans-teekening (pl. VII acht ik niet van zijn hand. In de teekening van het Londensche Prentenkabinet, een donateur onder de hoede van St. Barbara geknield voor Maria, Anna en het Kind, die Glück eveneens afbeeldt en voor een werk uit den vroegen tijd, 1510-1515 houdt, zie ik een copie of een doortrek van een iets latere teekening. De rozige kleur der het papier dekkende verf en de plaatsing van het monogram builen den cirkelomtrek komen mij te verdacht voor. De zeer slechte toestand van het blad sluit echter een beslist oordeel uit.

(3) Zeven dragen het jaartal 1523, één 1525, één 1532. terwijl Glück van de overigen nog vier (waarvan m.i. drie terecht), ongeveer 1523 dateert, en twee in het jaar 1532 plaatst waar ik eerder aan 1522 zou denken.

(4) Te opvallender is de volledige naamteekening en dateering op zijn ruitje van 1517. Men vergete echter niet dat we hier met een voltooid kunstwerk te doen hebben terwijl de teekeningen meestal slechts de materialen waren voor verderen arbeid.

[p. 166]

kenmerkte, dat ze zonder dat teeken moeilijk herkenbaar was. Dat die conclusie zeer veel kans heeft juist te zijn, tracht ik allereerst voor Vellert's vroegen tijd, welke dan van 1511, het jaar dat hij als vrijmeester in het Lucasgild trad, tot het jaar zijner kennismaking met Dürer, 1521, gemeten wordt, aan te toonen. Reeds dadelijk zij echter verklaard dat geen volkomen zekere werken uit dien tijd - het ruitje van 1517 en een zeer belangrijke mij onlangs bekend geworden teekening van 1520 uitgezonderd - mijn betoog kracht kunnen bijzetten. Ik zal - het gevaarlijk verzwakkende woord moet er uit - bijna uitsluitend stijl-critische argumenten moeten aanvoeren.

Reeds eenigen tijd zag ik in de groep van werken die Glück om het temperabeeld der Tiburtijnsche Sibylle in de Weensche Academie rangschikte iets van die bewegelijkheid - der handen vooral - van dat streven naar ietwat geaffecteerde gratie ook, welke Vellert's wat zwaarder geworden werken toch nog altijd kenmerkt en waarop wij bij de bespreking der teekeningen uit de twintiger jaren nog zullen wijzen⁽¹⁾. Bij de rijk in overgangsstijl geornamenteerde architecturen der reeds met een enkel woord vermelde teekening in de Albertina welke de te midden harer jonkvrouwen badende Bathseba te zien geeft, kwam het mij voor dat architectuur en ornament wel de vroege vormen van Vellert's bouwsels en siermotieven vertoonden. Steeds scheen het mij bovendien toe dat het moeilijke vraagstuk der vroege ‘Bles’ werken ook van Vellert uit benaderd moest worden. Zoo gebeurde het dat toen ik in Fransche werken over glasschilderkunst naar ramen van Vellert zocht, de afbeelding van een raam in de Parijsche kerk van St. Gervais onmiddellijk mijn aandacht vasthield. In het groote venster dat beneden het oordeel van Salomo en in de tympaan drie andere episoden uit zijn leven: het offer der slieren, Gods verschijning in den droom en het bezoek der koningin van Saba, geeft, vielen mij vooral enkele figuren van dit beneden gedeelte op. Ter linkerzijde: Salomo met zijn bewogen handen en naast hem het tegen donker fond sterk afstekende gezichtsprofiel en op den voorgrond de groote eveneens van terzijde geziene grijsaard; meer naar het midden de vóór Salomo smekend geknielde goede moeder met de nerveuze vingers - de linkerhand der Samaritaansche aan de put op Vellert's prent (B. 6)! - en de op zijn rug geziene jonge man geheel rechts⁽²⁾ deden mij, hoewel het raam 1531 gedateerd is, tot een ‘vrij vroegen Vellert’ besluiten.

(1) Men zie nu al vast de door Glück gereproduceerde teekeningen. Ook aan Vellert's prenten B. 5, 6, 10, 13 en 18 waarvan de drie laatsten in onze beide vorige artikelen werden gereproduceerd, en aan zijn ornament kan men zich trouwens onze bedoeling verduidelijken.

(2) Den stand zijner beenen meende ik mij te herinneren van een der ramen (boven het gestoelte) in de Catharynenkerk te Hoogstraeten. Ik heb deze herinnering echter nog niet kunnen controleeren.

[p. 167]

Ik geloof dat de toeschrijving mij geluk bracht. Over het raam te zijner plaatse meer. Hij een bezoek aan Parijs vond ik in de teekeningenverzameling van het Louvre een op groenig geprepareerden grond met witte hoogsels uitgevoerde penteekening die ik, hoewel zich in dit opzicht mijn meening door latere vondsten wijzigde, eerst voor een zeer vroeg werk van Vellert hield, en die men zeker met de Weensche Bathseba in verband kan brengen. Merkwaardig omdat ze een nieuw licht werpen op de naar aanleiding der Bathseba gestelde vraag Leidsch of Antwerpsch, zijn de punten van overeenkomst vooral in den Herodeskop met het zijluik van Metsys' in 1511 voltooide Piëta. Voor het oogenblik is echter haar belang voor ons gelegen in een ander feit. In het Londensch prentenkabinet vond ik namelijk een groot aan Cornelis Engebrechtsz. toegeschreven carton eveneens met de pen op groenig fond, met witte hoogsels uitgevoerd, dat zooals ik elders aantoonde⁽¹⁾ met enkele wijzigingen voor het raam in St. Gervais werd gebruikt maar waarvan tevens de figuur der staande moeder in de Parijsche teekening werd overgenomen. De figuren der twee moeders zijn het die het werk iets ouder doen schijnen dan ik meen dat het is. De twee beulsknechten, het mollige knaapje, doen mij echter aan het jaar 1517 als vroegsten datum denken. Zoo doet ook de fraaie dwaas welke, vóór op den grond gezeten, zich met den hazewind vermaakt terwijl een molentje ‘als waarmee de kinderkens ommeloopen’ naast hem ligt⁽²⁾, Salomo's nar, een aardige vond in het raam van Salomo's wijsheid!

Het is nu deze teekening die, evenals het raam, door zijn aan de prenten herinnerende profielkoppen links, door den op den rug gezienen hellebardier rechts, door de knielende vrouw in het midden, door al die handen met de bewogen vingers, maar bovendien door den soms wat langzamen gang der lijn - de omtrekken van den hond! - mij bevestigden in de meening, dat we hier een eigenhandige teekening van Vellert vóor ons hebben. Dat het onderwerp den meester die gedurende het jaar 1518 voor de eerste maal deken was van het St. Lucasgild, bezighield, behoeft ons niet te verwonderen. Het is toch bekend dat in de 1505 met groote pracht nieuw ingerichte schilderskamer, een der wanden werd ingenomen door een oordeel van Salomo, dat door het volgend rijm der gilde-rechtspraak ten voorbeeld werd gesteld:

Heer Dekens, Oudermans en Ouders altsamen,
Gheeft recht vonnisse, alsoo Salomon dede:
Aensiet gheen persoonen, arm, rijck, naar 't betame;
Dordinantie onderhoudt bier ter stede,
Soo leefdy hiernamaals met Christum in vrede.⁽³⁾

(1) Revue de l'Art Ancien et moderne. XXI page 393 v.v.

(2) Wellicht een der vroegste illustraties van de spreekwijze ‘met molentjes loopen.’ Stoett, Nederlandsche spreekwoorden n^o 1326 noemt, meen ik, slechts latere.

(3) Van den Branden: Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, pag. 81.

[p. 168]

Het is niet onmogelijk dat het aan den pilaster links bevestigde schildje waarop men getracht heeft een signatuur te herkennen, een dergelijk rijm moest bevatten, hoewel een tweeregelige dateering met jaar en dag als op het ruitje van 1517 - het karakter der letters daar komt met dat der onleesbare teekens hier overeen - ook wel kan aangegeven zijn. Met dat ruitje⁽¹⁾ nu, Vellert's vroegste zekere werk, is de overeenkomst weliswaar niet in het oog springend. Men vergete echter niet dat de twee hoofdfiguren - wier sierlijke houding trouwens in den op den rug gezienen hellebardier wel een aequivalent vinden - naar Mantegna werden gecopieerd. De eenigszins op effect berekende behandeling van Mercurius' profiel - Rembrandt-belichting wordt zoo iets in tegenwoordig photographen-jargon genoemd - zal men in de teekening niet tevergeefs zoeken en wanneer men de origineelen eens naast elkaar kon houden, zouden de korte dikke haaltjes waarmee bij het op den triomfwagen zittend knaapje en bij de knielende moeder neusvleugel, mond en kin zijn aangeduid, naar ik vertrouw een beslissende overeenkomst vertoonen. Gemakkelijker te controleeren is misschien de verwantschap der twee jongetjes met de bijna vierkante hoofden, wier hemden de dikke beentjes bloot laten. Voor het kopje op de teekening vinden wij bovendien punten van vergelijking in wat wij Vellert's vroegste prentje genoemd hebhen, het door Christoffel gedragen Christuskind⁽²⁾. Wanneer we ons voorstellen hoe op de teekening voor die prent het kopje van Christus en de lichtpartijen daarvan moeten zijn aangegeven, zullen we ontdekken dat dat bijna niet anders kan gebeurd zijn dan geschied is in het kinderkopje op Salomo's oordeel. Het is merkwaardig hoe op dezelfde teekening rechts de grimmige van voren geziene krijgsknecht met zijn grof-sterken neus en onder den helm als loerende oogen het type van den Christoforus reeds voorgevoelen doet.

Waar de vormentaal in de twintiger jaren een andere werd, is de vergelijking met Vellert's latere werken zeer moeilijk. Dit geldt zelfs, hoewel in geringere mate, van die vroegste gesigneerde teekening die 1520 als jaartal en 9 Mei als datum draagt en die de Heer Moes onlangs in de Parijsche verzameling Edm. de Rothschild vond⁽³⁾. Die teekening wijkt, wat het uiterlijk voorkomen der figuren betreft, de Heilige Drie-eenheid in het midden, Mozes en Petrus rechts en links, reeds af van Salomo's rechtspraak. Het is of na

(1) Men zie de groote reproductie bij Gliick, PI. I.

(2) Gereprod. in Onze Kunst, Deel XI, pag. 115. Het was mij toen ik het prentje als door mij terug gevonden publiceerde tot mijn spijt niet bekend dat Campbell Dodgson in een bespreking van Glück's artikel in de Mittheilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst Beilage der ‘Graphischen Künste’ 1902, pag. 82), het reeds deed af beelden.

(3) Met een zeer belangrijke iets latere Apocalypse-suite van niet minder dan achttien ronde teekeningen, waarvan er zeventien Vellert's gewone monogram dragen. Baron Edm. de Rothschild had de zeer bijzondere welwillendheid mij van alle voortredelijke totografieën op bijna ware grootte toe te zenden.

[p. 169]

Quinten Metsys, Lucas van Leyden Vellert's kunst is komen beïnvloeden. Toch is de soms wal zware lijn, de nog onklare drapeering in de Londensche teekening - het duidelijkst in den nar - terug te vinden. En ook de linkervoet van den hellebardier is, met zijn schaduw, wel geteekend met dezelfde pen die iets later Paulus' linkervoet neerzette.

Afb. 1. - DIRIGK VELLERT: Onthoofding van Johannes den Dooper.
(Teekening in het Berlijnsch Prentenkabinet).

Ik moet hopen dat dit weinige - dat nog bovendien door middel van zincographische reproducties niet scherp te controleeren is - er toe zal leiden mijn toeschrijving aan Vellert van Salomo's oordeel nader te onderzoeken.

Voor het oogenblik wil ik aannemen dat dat onderzoek mij in het gelijk gesteld heeft. Niet in overmoed, maar omdat de onderstelling mij een hypothese laat, door welke ik in staat zal zijn hier eenige teekeningen, die voor de geschiedenis der Antwerpsche kunst toch in ieder geval bruikbaar materiaal bieden, aan een te reien en af te beelden. Misschien dat ik de aanwijzingen voor de waarheid dier hypothese zelve daarbij tevens met eenige zal kunnen vermeerderen.

Wanneer ik dan de teekening in Londen als een vast-punt in Vellert's

[p. 170]

vroegen werktijd beschouw, laten zich de volgende werken (nrs 1-8), tot één groep samenvatten.

1. Onthoofding van Johannes den Dooper (afb. 1) Berlijn, Prentenkabinet, Nederlandsche School begin xvi^e eeuw; n^o 1350-376-1907; hoog 0,266, breed 0,192 m. Penteekening, zwarte inkt op groengrijs geprepareerd papier. De caricaturaal behandelde beul aan wiens voeten Johannes' romp, reikt, met geaffecteerd gebaar, diens hoofd aan Salome, wier sleep een page ophoudt. In den achtergrond, voor hooge gebouwen met slechts weinige renaissance-vormen, twee edellieden met een nar en een groep van vier vrouwen van wie eene bijna op den rug gezien wordt.

De bovenvermelde teekening in het Louvre,⁽¹⁾ Salome brengt haar moeder het hoofd van Johannes den Dooper, moet hier behandeld worden al houd ik haar niet meer voor een eigenhandig werk. De hoofdpersoon toch is een omgekeerde copie (overtrek van een glasruitje?) van de Salome van n^o 1, terwijl ook een kopje op den achtergrond een mislukte herhaling lijkt van den narrenkop.

Een der jonge vrouwen is, zooals wij reeds opmerkten, het zeer onhandig tegenbeeld der staande moeder in de Londensche teekening. Misschien zijn de overige figuren wel ontleend aan eene teekening die een tegenhanger zou vormen van n^o 1, en hebben we hier een atelier-manipulatie voor ons waardoor een slecht betalend client aan een slecht ruitje geholpen moest worden.

2. Badende Bathseba. Weenen, Albertina, inventaris-nummer 2996, Oud-Nederlandschie school, 0,31 × 0,22. Penteekening, op grijsgroen gegrond papier met wit gehoogd. Gereproduceerd en beschreven in Schoenbrunner und Meder's Handzeichnungen der Albertina, n^o 439.

Door Dülberg (Berlijnsche Dissertatie, Die Leydener Malerschule p. 81/82) verkeerdelijk aan Cornelis Engebrechtsz (met twijfel aan de eigenhandigheid) toegeschreven. De van terzijde, bijna van achteren, geziene vrouw op het tweede plan, geheel links, omgekeerde copie (calque?) derzelfde figuur op het tweede plan, rechts, van n^o 1. Dit en de wat harde lijn, brachten er mij ten slotte toe aan een dergelijk geval als bij de zoo juist besproken Salometeekening vermoed werd, te denken. Daar ik de teekening zelf echter niet ken, durf ik geen beslissing te nemen. In elk geval zou hier een handiger leerling aan het werk zijn geweest dan daar.

3. Sterfbed van St. Anna (afb. 2) Frankfort, Staedelsches Kunst-Institut. Cornelis Engebrechtsen; volgens vriendelijke mededeelingen van Rudolf Schrey 0.28 × 0.184; penteekening, grijs-zwarte inkt op grijs geprepareerd papier, met wit gehoogd. Volgens Dülberg (Leyd. Malersch. pag. 81) die het

(1) Duitsche school, n^o 18,874, hoog 0.278, breed 0.204 m. Penteekening op groen geprepareerd fond, witte hoogsels.

[p. 171]

Afb. 2. - DIRICK VELLERT: STERFBED VAN S^te ANNA.
(Teekening in het Staedelsches Knnst-Institut te Frankfort).

[p. 172]

weder aan Cornelis Engebrechtsz. toeschrijft, stamt het blad uit de collectie Ploos van Amstel en is Dürer's monogram er met andere inkt opgezet. De wat harde manier waarmede de profielkop en het hoofddeksel der vrouw met het napje en den lepel zijn geteekend, haar stijf-bewogen affectatie, te vergelijken met de vrouw die, op n^o 2, Bathseba Uria's brief reikt (dit zal toch wel de beteekenis der handeling zijn, en niet het aangeven van zeep, zooals Dülberg vermoedde), de profielkop der rechts op de gothische schabel gezeten vrouw met de Salome op n^o 1. Van groot belang is de vergelijking met Vellert's teekening der geboorte van Maria⁽¹⁾ die ik, in afwijking van Glück, vroeg in de twintiger jaren zou dateeren. De handen der Maria's, de flauw gebogen lijn die gevormd wordt door voorhoofd en neus der vrouwen rechts vóór; de bedhemels, geven o.a. gemakkelijke punten van vergelijking. Mozes wiens beeld onder het gothisch baldakijn boven de deur prijkt in de vroegere teekening, keert later terug, geschilderd op het drieluik boven het aardige huisaltaartje. De teekening in Frankfort zal met een minder gepunte rietpen geteekend zijn dan die in Weimar.

4. De verloving van Maria, Weenen, Albertina, n^o 7809 in overeenstemming met Dülberg (Leiden. Mal. p. 71) Cornelis Engebrechtsz.; 0.280×0.25; blijkens de reproductie bij Schönbrunner und Meder n^o 615 penteekening op grijs geprepareerd fond. Reeds de behandeling van de architecturale ornamentvormen wijst duidelijk op de hand die zich in n^o 3 kenbaar maakte. In beide teekeningen hetzelfde Mozesbeeld onder zeer gelijkvormig gothiek baldakijn. Als de reproductie mij niet bedriegt, draagt het beeld nu óók een staf als op de teekening in Weimar. De geheele teekening geelt een aardig voorbeeld van vervlaamsching van Dürer's houtsnede (B. 82) uit de ook later door Vellert gebruikte reeks van het Marialeven. In wat Dülberg, ‘ein schoner Porträtkopf’ noemt zijn de reminiscensen aan Dürer's Jozef kop nog wel te herkennen. De hoogepriester en de man met den vleezigen kop achter hem staan echter dichter bij hun voorbeelden⁽²⁾.

5. Tiburtijnsche Sibulle (afb. 3) Londen, Prentenkabinet, 1860-6-16-57,

(1) Afgebeeld in lichtdruk bij Glück, Pl. III.

(2) Het zou hier misschien de plaats zijn een teekening, de Afwijzing van Zacharias' offer voorstellend, die zich op Wiltonhouse bevindt en afgebeeld is in Strong, Drawings in the collection of the Earl of Pembroke at Wilton House III, 31, in te reien. Sidney Colvin, op wiens gezag de naam ‘Dirk van Staren’ in den text bij de afbeelding genoemd wordt, wees er mij op. Helaas is mijn herinnering aan de af beelding zeer vaag, daar ik er slechts vluchtig kennis van nam. Ik hoopte het boek bij mijn thuiskomst te zullen vinden, wat echter niet het geval was. Ik noteerde mij dat de teekening wel een vroeg werk van Vellert zou zijn en dat ik haar moest vergelijken: 1^e met Dürer's hetzelfde onderwerp behandelende houtsnede uit het Marialeven. 2^e met dezelfde voorstelling op het naar mijne meening onder Vellert's invloed staande Maria-altaar van 1518 in de Lübecksche Mariakerk.
Aan ‘invloed van Lucas van Leyden’ die Campbell Dodgson in zijn reeds aangehaalde bespreking van Glück's artikel bij deze teekening constateert, heb ik toen geen oogenblik gedacht.

[p. 173]

Afb. 3. - DIRICK VELLERT: DE TIBURTYNSCHE SIBYLLE.
(Teekening in het Londensch Prentenkabinet).

[p. 174]

0,383 × 0,236; penteekening, bruine inkt op licht-blauwig geprepareerd papier. Fragment - rechter helft - eener zeer fraaie teekening die wel voor een glasraam bestemd zal geweest zijn. Op de linker helft kunnen wij ons den geknielden keizer Augustus (wiens kroon en mantelslip nog zichtbaar zijn) met zijn gevolg in aanbidding voor de hem verschijnende Maria met het Kind voorstellen. Het geheele raam waarvoor deze compositie bestemd was, kan vier lichten breed geweest zijn, de Sibylle en haar maagden zouden daarvan dan de twee rechtsche hebben moeten vullen. Het temperabeeld met hetzelfde onderwerp in de Weensche Akademie, hangt met de teekening ten nauwste samen en vergemakkelijkt ons de reconstructie. De zeer groote zorgvuldigheid van uitvoering geeft aan de teekening in deze groep wel een bijzondere plaats. Toch meenden wij, na langdurige aarzeling, tot de attributie aan Vellert over te moeten gaan. De lijn is niet zoo vast als het totaal aspect zou doen vermoeden en iets van de regelmatigheid der dichte arceeringen zagen we in de teekening naar het bad-meisje in het Louvre wier neus-, mond- en kin-behandeling men wel terug vindt in het overigens wat geidealiseerd gelaat der jonge vrouw met den papegaai. De eigenaardige lijn die bij de Sibylle en de meest vóór staande vrouw het gezichtsprofiel met het week-slappe open mondje vormt zullen we ook op latere, gesigneerde teekeningen nog aantreffen, terwijl we een ornamentdetail als het aan een bal bevestigd drieblad reeds van Vellert's ornamenlale prenten - in het bijzonder van den Lucas Maria schilderend - kennen. Met de vrouwenfiguren van n^os 3, 1, 4, en ook met die van 2 heeft het gevolg der Sibylle talrijke punten van aanraking.

Een teekening die tot de zoo juist besprokene en meer nog tot het tempera-beeld, in nauwe betrekking staat, bevindt zich in de verzameling van het Louvre (n^o 18,879 Duitsche school). De houdingen der Sibylle en van keizer Augustus, van den op den rug gezienen hoveling vinden wij op het Weensche schilderij weer. De eveneens op den rug geziene jonge krijgsman rechts roept door zijn houding en de wijze waarop hij zijn zwaard omvat, Vellert's in ons tweede artikel gereproduceerd prentje van 1522, den Man met het wapenschild, in de gedachte. Zelfs is er in het lijnengestel wel iets dat aan n^o 3, de teekening in Frankfort, herinnert. Toch verbieden de buiten verhouding zware omtreklijnen, de houterige handen, aan Vellert zelf te denken.

Een overtrek van een vroege teekening van zijn hand acht ik echter waarschijnlijk. De techniek komt met die der meeste nu behandelde teekeningen overeen: penteekening op grijs geprepareerd papier, witte hoogsels.

6. Charlemagne staande tusschen twee kolommen, fragment in Weimar, Grossherzogliches Museum, te oordeelen naar de foto van Braun (n^o 79551, Dürer) door welke de teekening mij slechts bekend is, met de pen, op

[p. t.o. 174]

Afb. 4. DIRICK VELLERT: HET OORDEEL VAN SALOMO.
(Teekening in het Londensch Prentenkabinet),

[p. 175]

grijs geprepareerd fond; witte hoogsels. De vrij botte diagonalen waarmee de ruitjes der ramen gegeven worden als in het raam van n^o 3. Een vrij zwakke teekening aan wier eigenhandigheid men zon kunnen twijfelen.

7. Oordeel van Salomo (afb. 4). Londen, Prentenkabinet, 0.0.9-4; Cornelis Engebrechtsz; 0,485 × 0,367; penteekening; donker bruine inkt op donker groenig geprepareerd fond; witte hoogsels. Volgens vriendelijke mededeeling van A.M. Hind in 1824 aan het Museum gekomen uit de Payne-Knight Collection. Boven met Vellert's ruitje van 1517, met zijn Christoforusprentje en met de teekening van 9 Mei 1520 vergeleken. In de Revue de l'Art ancien et moderne heb ik haar betrekking tot een glasraam in de Parijsche kerk van St. Gervais behandeld.

Nog te vergelijken: de knielende moeder met de vrouw die Bathseba den brief reikt op n^o 2 en met de vrouw die het bakje aandraagt op n^o 3; haar profïelkop met de rechts vóór zittende vrouw op de laatste teekening; de troonhemel en zijn opgebonden draperie met bedhemel en opgebonden gordijn van n^o 3. De staande moeder draagt, evenals een der vrouwen op n^o 5, een vogel die het meest op een papegaai lijkt, op haar rechter hand. De pseudo-klassieke architectuur die de figuren in een schoone hooge ruimte plaatst - een dergelijke werking wordt in de Münchener Aanbidding der Koningen met het inschrift Henricus Blesius op dezelfde wijze door de hooge ruïne verkregen - is met veranderingen ontleend aan Dürer's houtsnede der Voorstelling in den tempel (B. 88) uit het Marialeven.

De knielende moeder en het bovenlijf van de links vóórzittende grijsaard zijn gecopieerd (door middel van overtrek?) op een teekening met de kruisafneming in het Louvre. De teekening is zeer bot uitgevoerd en vooral het opzetten der witte lichten geschiedde uitermate ongevoelig. Ze zou dan ook de vermelding nauwelijks waard zijn zonder de twee mansfiguren rechts die vroeger onmiddelijk den naam Bles zouden hebben doen uitspreken en daardoor onze groep met de werken die zich om de zoo juist genoemde Münchener Aanbidding groepeerden, nogmaals in verband brengen.

Ik heb tegenover Salomo's oordeel Vellert's aan het eind van een vorig artikel aangekondigde gesigneerde teekening van 1523 (af b. 5) voor zijn prent van 1525 geplaatst. De teekening behoort natuurlijk onder de werken der twintiger jaren besproken te worden. Daar echter de techniek van het blad: donker geprepareerd papier waarop met zwarten inkt en witte dekverf de teekening is aangebracht, aan de tot nu bekende zekere werken van onzen meester vreemd is, maar tevens geheel dezelfde als die van Salomo's oordeel en de ermee samenhangende groep, werd ze reeds nu afgebeeld. Men vergelijke bovendien Petrus' kop met de koppen der twee beulsknechten.

8. Nood Gods (af b. 6). Haarlem; Jhr Ch. van de Poll; 0.128 × 0.225;

[p. 176]

zuivere penteekening. zwarte inkt, afgebeeld in Kleinmanns' teekeningenwerk. Figurenrijke compositie die wel aan Metsys' Antwerpsche Beweening herinnert en waarschijnlijk daardoor aanleiding werd dat in den linker beneden hoek de naam ‘Quinten Metsys van Bredael’ werd geschreven. Een der fraaiste werken van deze groep. De figuur der van smart spichtig geworden Maria, der handenwringende Maria Salomé rechts zijn van groote tragische werking. Poppig daarentegen is de geknielde Maria Magdalena en evenmin gelukkig is Christus' hoofd. De overeenkomst met de hiervoor behandelde teekeningen is niet onmiddellijk opvallend door het volkomen gemis aan geprepareerden grond en witte hoogsels die de draperie aanmerkelijk plegen te verzwaren. Te vergelijken zijn echter toch: de kop van Maria en vooral het rond kinderkopje links boven haar met de vrouw die zich over Maria buigt en het kinderkopje op n^o 3, welke teekening overigens met veel minder zorg werd uitgevoerd; Maria Magdalena met de vrouw welke Bathseba den brief aangeeft op n^o 2; de Jozef van Arimathea links met n^o 6, niettegenstaande daar de handen veel slapper zijn.⁽¹⁾

Afb. 5. - DIRICK VELLERT: Petrus op het Water.
(Teekening in het Amsterdamsch Prentenkabinet).

(1) Voor copieën naar of doortrekken van vroege Vellert-werken houd ik nog vijf teekeningen waarvan er drie: een ontmoeting van twee krijgsoversten, een Manna-regen en een Sabynsche Maagdenroof in het Berlijnsch Prentenkabinet onder het werk van Vellert liggen. Van de twee overigen, die beiden episoden uit de geschiedenis van Esther te zien geven, bevindt er zich één in het Dresdensch Prentenkabinet (Braunfotographie, n^o 215, Lucas van Leyden). De andere, die wel de beste is, zoodat men haar ook wel voor een zwak eigenhandig werk zou kunnen houden, wordt in de portefeuille met vroegste Nederlandsche teekeningen van het Amsterdamsche Prentenkabinet bewaard. De laatste teekening heeft, meer dan die in Dresden, punten van verwantschap met de Leidsche school, en wel in het bijzonder met het door Dülberg bekend gemaakte teekenwerk van den glasschilder Pieter Cornelisz. Kunst, den zoon van Cornelis Engebrechtsz en, volgens van Mander, Lucas van Leyden's leermeester in de glasschilderkunst. Hen zijner teekeningen - voor onze vergelijking niet de nuttigste - vindt men gereproduceerd (Pl. 99) in Moes' Oude Teekeningen van de Hollandsche en Vlaamsche school in het Rijksprentenkabinet te Amsterdam.

[p. 177]

Afb. 6. - DIRICK VELLERT: Nood Gods.
(Teekening in het bezit van Jhr. Ch. van de Poll, te Haarlem).

Het spreekt vanzelf dat het bijeenbrengen van al deze gelijkvormigheden niet veel waarde zou hebben indien niet bij alle hier behandelde teekeningen - die der Bathseba misschien uitgezonderd - ook de ductus der lijn groote overeenkomst vertoonde. Die lijn kenmerkt zich reeds als in het latere werk van Vellert door haar nerveuze bewegelijkheid - men zie de vingers der handen - en wordt slechts zwaarder en langzamer waar ze, misschien ten behoeve van den glasschilder, groote vakken duidelijk wil begrenzen of schaduwen dieper wil maken. De draperie is dikwijls onklaar als in de vroegste werken der twintiger jaren. Zoo wijzen we, voor we eenige werken

[p. 178]

om de teekening van 9 mei 1520 rangschikken, op de overeenkomst der plooibehandeling in die teekening met die der Beweening. Waar de wijde gewaden van Maria en Maria Magdalena op den grond zich kreuken en Christus' mantel den bodem raakt is het warrelspel der lijnen volkomen hetzelfde. Een in een vraagteeken-achtig spiraaltje eindigende lijn onder de over Christus' rechterknie zich vormende plooien zal men geheel in het opgenomen kleed der handen wringende, rechts op de Beweening, terug vinden.

Reeds vroeg in de twintiger jaren raken wij, zooals wij zagen, op een vaster terrein door de zoo juist genoemde teekening welker beschrijving we nu, naast de afbeelding, geven en die we, met een vijftal andere werken, tot een tweede groep vereenigen, (n^os 9-14).

9. De Heilige Drieëenheid met rechts en links Mozes en Petrus, in een rijk geornamenteerde triomfboog (afb. 7) Parijs, verzameling Edm. de Rothschild, 0,260 × 0,200, zuivere penteekening, zwarte inkt, geteekend met het monogram D * V; gedateerd 9 Mei 1520. Uit een ornamentaal oogpunt is de teekening van zeer veel belang door haar grooten rijkdom aan motieven. Reeds bijna alle vormen door Vellert in later jaren gebruikt, komen voor in een jaar waaruit van de Duitsche kleinmeesters nog geen ornamentprenten bekend zijn. Merkwaardig rijp zijn reeds de geadosseerde griffioenen wier lichamen, als die der phantastische vogels op ‘G. I’'s groteske, in een slakkenhuisvormige winding eindigen, en rijp ook is de volkomen symetrische opbouw van het geheel. Allerlevendigst bewogen zijn reeds de op dolfijn of rank rijdende putti en amoretten. Slechts dierkop-eindigingen en hangend doek komen nog niet voor, daarentegen wel het later alleen bij ‘G. I’ te vinden halvemaansgezicht en, op den buik der vier gelijkvormige kandelabers die het bouwsel kronen, het eigenaardig schub-ornament dat ook slechts even in de groteske van ‘G. I’ verschijnt. Een monumentaal gebruik der vormen, een groote klare beweging, treffen we nog niet aan. Merkwaardig onhandig is in dit opzicht in het basement, de plaatsing, in een dubbele lange rij, van niet minder dan acht-en-twintig S-spiralen.

Ook bij de figuren, we wezen er reeds op, is klaarheid en groote zwaai in de drapeeringen nog ver te zoeken. Tal van kleine dikwijls zonder veel reden zich verdikkende lijntjes trachten vergeefs den plooienval aannemelijk te maken. Het verschijnsel is te opvallender wanneer men bijv. het ruitje van 1517 opmerkzaam bekeken heeft. De plooival is daar slechts door enkele lijnen gegeven, omdat een overvloed van lijntjes strijdig is met een goede glasschildertechniek en de donkerten door het korrelig grisaille konden worden aangeduid. Blijkbaar heeft hier de teekenaar de netheid van drapeering van den glasschilder moeten leeren.

Zeker zou de taak van hem die, bij gebreke aan signaturen, zou moeten

[p. 179]

bewijzen dat dezelfde hand die in 1517 het ruitje schreef, drie jaar later de figuren der Heilige Drieeenheid, van Petrus en van Mozes teekende, niet gemakkelijk zijn.

Afb. 7. - DIRICK VELLERT: De Heilige Drieëenheid, Mozes en Petrus.
(Teekening in de Verzameling Edm. de Rothschild, te Parijs).

Dat deze teekening voor een glasraam bestemd was, komt mij niet

[p. 180]

waarschijnlijk voor. Voor een houtsnee-blazoen, als dat van het St. Lucasgild, lijken mij hare afmetingen te groot.

Misschien zouden we er een schets in mogen zien voor een dier talrijke tooneelen welke aan weerszijden waren opgericht in de straten door welke Karel Y den 23^sten September 1520 zijn intocht in Antwerpen nam. De vlug aangegeven figuren zouden dan bestemd zijn óf om op doek te worden geschilderd óf om, wat ook zeer goed mogelijk is, in levende beelden te worden vertoond. Dat alleen het jaartal, niet de datum, in de compositie werd opgenomen, maakt deze veronderstelling die voor de theorie van het belang der feestdecoratie in den ontwikkelingsgang van het ornament van waarde zou kunnen zijn, zeker niet minder waarschijnlijk.

10. Verheerlijking van Christus op den Berg Tabor. Budapest, National-Galerie, 17, 20, gereproduceerd in Schoenbrunner und Meder (n^o 970: Lucas van Levden-Schule) en blijkens den tekst aldaar ‘feine’ penteekening in donker bister.

Christus staat tusschen Mozes en Elia op een recht uit het vlakke land opsteigenden heuvel, aan welks voet de apostelen Petrus, Jakobus en Johannes, in overdreven gebarenspel, knielen. Op den achtergrond een strand met vele figuren: de scheepspredicatie?

Hoewel deze teekening voornamelijk door de lange magere figuren op den berg, wier geheele houding en ietwat karikaturaal uiterlijk wel aan de Leidsche school moest doen denken, zeer groote afwijkingen vertoont van Vellert's gesigneerde teekeningen ná 1522, meende ik toch door de heftige beweging der knielende apostelen, door den met de Gideonfiguur eener verleden jaar in het Berlijnsch prentenkabinet gekomen teekening overeenstemmenden Johannes, Vellert onder invloed van Lucas van Leyden te herkennen. Daar alle eigenaardigheden dezer van Vellert nog niet bekende, men zou het kunnen noemen karikaturale manier in de gesigneerde teekening van 1520 te vinden zijn, geloof ik dat die meening door de vondst van deze teekening tot zekerheid mag worden en dat men voortaan ook op deze uitdrukkingswijze van dit zoo wisselend en zich gemakkelijk aan anderer vormentaal aansluitend talent, zal moeten bedacht zijn. Zeer merkwaardig is de reeds uiterst vlugge aanzet der achtergrond-figuren⁽¹⁾. Aan deze twee het laatst besproken teekeningen zou ik nu tenslotte vier groote kartons die wel

(1) Het zou misschien nuttig zijn twee andere op één blad van het Albertina-werk gereproduceerde penteekeningen in bistre (Oberdeutsche Schule, XV Jahrh. n^o 1131), beide in verschillend formaat en iets velschillende compositie Maria, Anna en het Kind vertoonend, die zich ook in de Budapester Nationalgalerie bevinden, eens naast dit blad te leggen. In den text tot de reproductie wordt nog als van denzelfden meester genoemd eene Heilige Familie die op de tentoonstelling der Burlington Fine Arts Club te Londen voor een werk van Dürer doorging.

[p. t.o. 180]

Afb. 8. - DIRICK VELLERT: EPISODE UIT DE STICHTINT. VAN ROME.
(Teekening in het Prentenkabinet te Dresden).

[p. 181]

in den zelfden tijd zullen ontstaan zijn en waarschijnlijk evenmin voor glasschildering maar veeleer voor de tapijt-ateliers bestemd waren willen doen aansluiten.

11. Episode uit de stichting van Rome (afb. 8).⁽¹⁾ Dresden, Prentenkabinet, sinds de toeschrijving door Dr. M.J. Friedländer op Vellert's naam, 0,365 × 0,433 (beneden 0,426); watermerk Gothische P, lichtgewasschen penteekening, gevlekt, vormplooien. De Gothische hoofdletter A boven rechts volgens Prof. J.L. Sponsel wien ik deze technische mededeelingen dank ‘augenscheinlich’ later, ook het letterteeken beneden wel niet uit den zelfden tijd.

Het onderwerp is niet duidelijk. Misschien is niet anders dan een ‘Voorspelling der toekomstige grootheid van Rome’ bedoeld. Ik meen echter bovenstaanden titel te mogen wagen en daarbij aan de uitspraak der Augures dat Romulus niet Renins koning van Latium zal zijn, te mogen denken. Dit feit hoewel anders voorgedragen is behandeld op een der zes tapijten met de stichting van Rome te Madrid⁽²⁾. De kartons voor die tapijt-serie worden aan Orley toegeschreven om geen andere reden dan dat zich in het prentenkabinet te München vier door Orley gesigneerde en 1524 gedateerde teekeningen met de stichting van Rome bevinden. Later zal echter te onderzoeken zijn of niet de reeks even dicht bij de nu besproken en aan Vellert toegeschreven teekening staat. De schikking der groote figuren op den voorgrond, en sommige hunner houdingen, zal dan tevens het oog doen slaan op die andere beroemde reeks tapijten der Spaansche Kroon de z.g. ‘Deugden en Ondeugden’ waardoor de kartons soms eveneens aan Orley, soms aan Gossaert - om de vele ornamentale Renaissance-vormen! - toegeschreven worden.

12. Phaeton's val (afb. 9). Dresden, Prentenkabinet, 0,37 × 0,57. De buik der op den voorgrond liggende vrouw gerestaureerd, overigens als boven. Ook deze mededeelingen dank ik Prof. Sponsel daar ik de teekeningen slechts ken van de voortreffelijke groote fotografieën die men mij op het Prentenkabinet maakte.

Rehalve Phaeton's val zijn op de teekening nog tal van gegevens behandeld. Daarvan herken ik, rechts van den wagen: Icarus' val en Phaeton's in een zwaan veranderden vriend Cignus, links: een aan handen en voeten geboeid koning, een figuur die op een der bovengenoemde Madridsche tapijten der Deugden en Ondeugden als Hero[des] wordt aangeduid, Cleopatra met de

(1) Op het bestaan van deze en de volgende teekening was Prof. Max Lehrs zoo vriendelijk mij opmerkzaam te maken, toen voor mij een onderzoek naar Vellert's werk in het Berlijnsch kabinet werd ingesteld.

(2) De tapijten zijn goed afgebeeld in de Valencia's Tapices de la Corona de Espana I, pl. 41-46.

[p. 182]

slang, Apollo met zijn pijlen de dochters van Niobe doodend, en, vermoedelijk, de honden die den in een hert veranderden Actaeon - men ziet van hem slechts stukken van een gewei - verscheuren. Neptunus, Mercurius, een bazuinblazende engel - plotseling een herinnering aan de Apocalypse? - en twee godinnen, allen gevleugeld, zien, op wolken staande, al deze menschen en hun straffen aan. Voor een tapijt in een reeks deugden en ondeugden ware dit een bruikbaar karton.

De toeschrijving van deze twee teekeningen aan Vellert schijnt mij juist en door de vondst van het blad der Drie-eenheid moeilijk meer betwistbaar. Met de kennis der werken van 1523 en volgende jaren alléén is er veel, vooral in de drapeeringen, wat verwondert en niet alleen verklaard kan worden door het zeer groote formaat en de daarmee gepaard gaande vluchtige uitvoering. Met alle hier behandelde vroege werken vergeleken - in het bijzonder met de onder n^rs 9 en 10 behandelde - passen de teekeningen echter geheel aan het eind der door ons gevormde reeks. Het lijnenstelsel is volkomen hetzelfde. De sierlijkheid der op den rug geziene jonge vrouw met de lange vlecht, van den van zijn wagen tuimelenden Phaeton ook wel, doet nog aan enkele vroege figuren uit de eerste groep terugdenken. Slechts door de reeds zwaarder geworden vormen - de dikke vrij korte beenen zijn in de latere werken voor zijn figuren kenmerkend - wordt een uitzicht gegeven op Vellert's lateren stijl.

Het meest onmiddellijk treffend in de beide teekeningen is weder de beweging. Het schijnt wel of daaraan alles - dikwijls met goeden uitslag - opgeofferd werd. In Phaeton's val doet de warrelklomp der vier schichtig geworden jonge paarden bij den meester iets als een Rubens-temperament vermoeden. Van de bewegelijkheid der Antwerpsche, der Zuid-Nederlandsche kunst, vinden wij in Vellert's werk al zeer vroege stalen. Men zou óók hier, en niet alleen in de vormen van zijn ornament, waarschijnlijk den invloed der Italianen kunnen naspeuren. Lucas van Leyden's voorzichtig-schilderende, alle virtuositeit en ‘chic’ missende lijn, is er langzaam en ras-echt Hollandsch bij.

13. Steekspel (afb. 10). Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Duitsche teekeningen, grootste boogie 0,217 m., grootste breedte 0,396 m. Penteekening, bruine inkt.

Voor een tribune waarin, door zijn gevolg omgeven, een vorstelijk paar is gezeten, bekampen elkaar twee edelen terwijl links en rechts ridders, knechten en muzikanten de kampplaats vullen. Op den achtergrond, links, schijnt voor een kerkportaal het huwelijk der twee personen te wier eere dit tournooi plaats vindt, te worden ingezegend, terwijl rechts de feestmaaltijd wordt opgediend.

[p. 183]

Afb. 9. - DIRICK VELLERT: PHAËTON'S VAL.
(Teekening in het Prentenkabinet te Dresden).

[p. 184]

Afb. 10. - DIRICK VELLERT: STEEKSPEL.
(Teekening in het Amsterdamsch Prentenkabinet).

[p. 185]

Met de zoo juist besproken teekeningen zijn de punten van overeenkomst talrijk. Men lette, behalve op het totaal aspect der lijnenwarreling, op de groote gelijkvormigheid der vrouwenhoofden waar de oogen met zulk een vreemde expressie instaan, op de gelijke behandeling der paardekoppen, op kleine details als gebouwen-omtrekjes op den achtergrond. Men vindt altijd dezelfde nerveuze - en toch soms weer wat slappe, als op glasgeteekende - lijn.

Een moderne hand schreef op de achterzijde van het blad Lucas Cranach. Werkelijk treffen we hier voor de tweede maal wel eenige - hoewel nog geringe - Duitsche invloeden aan. De beide muzikanten links en daarvan voornamelijk de op den rug geziene tamboer, lijken niet Nederlandsch. Ze brengen ons de woorden in herinnering die Dürer in zijn reisverhaal bij de beschrijving van den ommegang te Antwerpen op zondag na Maria-hemelvaart gebruikte: ‘Do waren auch auf teutsch viel Pfeiffer und Trommelschläger. Das ward Alls hart geblasen und rumorisch gebraucht.’⁽¹⁾

Het zijn echter juist die figuren wier vergelijking met Vellert's etsjes van October 1523 en Maart 1525 (B. 15, 10, 17), met den tamboer met het kind (B. 17) vooral, de toeschrijving waarschijnlijk maakt. Ook in andere opzichten trouwens is het verband met Vellert's prentwerk, juist met die etsjes en met het Dolfijnmannetje (B. 13, in ons eerste artikel afgebeeld) van 1522, hier duidelijker dan in de beide vorige teekeningen. Het karikaturale tintje dat we in die prentjes aantreffen, vinden we ook hier in de ruiters en voetknechten die het gevolg der strijdende ridders uitmaken, in het aan weerszijden der koningstribune over de omheining zich rekkende profanum vulgus. Een geestiger teekening van den meester is mij niet bekend.

14. De macht van Venus (afb. 11)⁽²⁾ Londen, Prentenkabinet, 1905-10-19-11; 0,277×0,384; teekening met een vermoedelijk vrij stompe rietpen; bruinachtige inkt; het op een beschadigde plaats aangebrachte jaartal 1424 zal wel aan een verkeerd lezen van wat er vroeger stond⁽³⁾ toe te schrijven zijn.

Boven, in het midden der teekening, wordt de Godin vereerd op een altaar dat in een open Renaissancetempeltje zooals er op Vlaamsche tapijten van dien tijd wel meer voorkomen, geplaatst is. Een harer aanbidders drinkt haar zelfs uit een wijnkruik toe. Links en rechts, en over de geheele lengte van het blad beneden geven dan het Parisoordeel en de daaruit gevloeide oorzaken van den Trojaanschen oorlog, een beeld van haar macht.

(1) Dürer's Tagebuch der Reise in die Niederlände, ed. Lange und Fuhse, pag. 118.

(2) Ik leerde de teekening het eerst kennen door een fotografie welke de Heer Jules Destrée mij vertoonde en toestond hier te doen reproduceeren.

(3) 1523 of 1525? Duidt de naam Adam van Ort onder dat jaartal soms aan dat de teekening in het bezit geweest is van den zeventiend'eeuwschen Antwerpschen schilder van dien naam?

[p. 186]

Afb. 11. - DIRICK VELLERT: DE MACHT VAN VENUS.
(Teekening in het Londensch Prentenkabinet).

[p. 187]

Hoewel de dikkere lijn en de misschien nog haastiger teekenwijze een van de drie vorige werken wel afwijkend totaalaspect veroorzaken, zal men, wanneer men het met mijn laatste toewijzingen eens is, ook deze teekening als Vellert's werk willen aanvaarden. Vooral een vergelijking met het steekspel, met welks symetrisch plan het ook overeenkomt, moge overtuigend zijn; reeds alleen door de wijze waarop oogen, neus en mond vluchtig werden aangegeven.

Meer nog dan de drie vorige teekeningen, doet deze zich voor als een ontwerp voor een tapijt-karton. De wat volle compositie, de vorm der architecturen, het plaatsen van namen naast de figuren der hoofdpersonen, het wijst alles in die richting.

Dat het onderwerp voor de tapijtweefkunst geschikt geoordeeld werd is bekend. In 1522 werd den Brusseler tapijtwerker van Aelst door de Gouvernante opdracht gegeven voor zeven tapijten met de geschiedenis van Troje⁽¹⁾. Dat Vellert het Brusselsch atelier voor die reeks patronen leverde is door niets bewezen. Toch komt het mij niet verkeerd voor ook met die mogelijkheid rekening te houden.

Over Vellert's door mij vermoedde betrekkingen tot de tapijtwevers hoop ik later in staat te zijn meer zekers aan te voeren. Dat de meester zijne werkzaamheden niet alleen aan de glasschilderkunst ten goede deed komen, blijkt uit een reeds door Pinchart medegedeelde⁽²⁾ maar nog niet met Vellert in verband gebrachte archiefplaats. Het heet daar dat wegens in de jaren 1516 en 1517 gegeven opdrachten betaald is aan ‘Diedericke Jacopssone, schildere van Antwerpen, die, bij bevele van den generaals, geschildert hadde zekere patroonen van den zeiveren realen van Spaingnen ende andere om die onzen heere den Coninck te thoenen: VI s VIII d. gro.’

Ik acht het zeer waarschijnlijk dat de sierlijke zilveren reaal van 1517 welke op de eene zijde het groote wapenschild van Spanje en Oostenrijk, op de andere de insignien van het Gulden Vlies draagt en welke de Antwerpsche muntmeesters ‘hebben doen wercken ende munten bij ordinancie ons alregenedichste heeren des conincx van Castilliën enz. om te gebruycken in zijner genaden voyagie van Spaengnen’, naar Vellert's door Karel goedgekeurd patroon zal zijn uitgevoerd⁽³⁾.

(1) J. Guiffrey, Histoire de la Tapisserie, pag. 166. Ook tournooi-tapijten komen in de Verzameling van Margaretha van Oostenrijk voor. Guiffrey citeert (pag. 200) uit den in 1523 voor haar opgestelden inventaris: Six pièces de tapisseries de personnages de tournoi.

(2) Revue de la Numismatique Belge, II^e serie 3, pag. 400.

(3) Het muntje is o.a. heschreven en afgebeeld hij Alkemade, De goude en zilvere gangbare penningen der Graaven en Graavinnen van Holland. Pl. XLI, n^o4, en hij van der Chijs, De munten der voormalige Hertogdommen Braband en Limburg van de vroegste tijden tot aan de Pacificatie van Gend. (Verhandelingen uitgegeven door Teyler's Tweede Genootschap XXVI, I), p. 235, pl. xxiv, 1.

[p. 188]

Voor het oogenblik willen wij echter het moeizaam werk der attributies staken om over te gaan tot de beschrijving der vrij talrijke, meestal gesigneeerde teekeningen uit Vellert's middeltijd, welke mij na Glück's opsomming bekend zijn geworden.

Uit de in ons volgend artikel het eerst te bespreken reeds even genoemde serie van achttien teekeningen⁽¹⁾ welke onder sterken invloed van de hem, zooals we zagen, door Dürer zelf geschonken houtsneden der Apocalypse, in het jaar 1522 of 1523 moeten zijn ontstaan, geven we echter alvast van ééne de afbeelding. Voor den belager der hier verdedigde toeschrijvingen een Parthen-pijl.

(Wordt voortgezet).

N. Beets.

(1) De bij Glück, pl. V, afgebeelde Marteling van den Apostel Johannes, is het tweede blad in die reeks.

[p. t.o. 188]

Afb. 12. - DIRICK VELLERT: DE OPENING VAN HET VIJFDE ZEGEL.
(Uit de reeks der Apocalypse).
(Teekening in de Verzameling Edm. de Rothschild, te Parijs).