Onze Kunst. Jaargang 7

[p. 150]

Matthijs Maris

In de laatste jaren werd er onder schilders nog al eens gesproken over de photographie als hulpmiddel der schilderkunst, dat wil zeggen in hoever het gebruik er van al of niet nadeelig was voor den gebruiker. Een schilder wiens naam een goeden klank heeft, was overtuigd dat de photografie, als hulpmiddel voor het geheugen, een groot nadeel was gebleken voor onze schilderkunst. Hij oordeelde dat de aandacht, aan het opnemen besteed, het totaal van den ontvangen indruk van kleur, noodwendig het beeld van het geziene, verzwakken moest, ongerekend nog dat de kleur een eigen perspectief, een eigen verdeeling der massa's met zich brengt, en het licht, die zoo belangrijke factor in onze schilderkunst, niet alleen slecht, maar moeilijk anders dan onzuiver weergegeven kan worden omdat althans in gewone kiekjes enkele kleuren hun waarde verliezen. De povere, kiekjes-achtige landschappen op onze tentoonstellingen bevestigen deze meening al is het ook niet tegen te spreken dat sommige schilders ook zonder Kodak, het landschap of binnenhuis kiekjesachtig zien.

Een ander schilder eveneens een der krachtigste onder de jongere meesters, vond dat deze redeneering er vrijwel naast was. Hij zag niet in waarom een goed schilder, niet even goed iets moois zou kunnen maken van een photografie dan bijvoorbeeld van een model.

Principieel is dit evenmin tegen te spreken. Datgene wat een zwak schilder verzwakt, daarmee kan een sterk kunstenaar zonder schade voor zijn persoonlijkheid zijn voordeel doen. Treffen niet de groote Vlaamsche Primitieven en ook enkele onzer 17^e eeuwsche interieurschilders door een zekere photografische wijze van zien, door een zekere photografische overal-gelijke-uitvoerigheid, door een scherpte van zien ook van kleinigheden, die het vermoeden kon wettigen dat zij met lenzen werkten? En zouden deze schilders die de werkelijkheid zooveel sterker en scherper zagen dan onze van diffuus licht houdende schilders der 19^e eeuw, zouden deze, zoo niet met vreugde, dan toch niet gereedelijk erkend hebben het profijt dat men van dit wetenschappelijk procedé kon trekken?

[p. 151]

Een opstel van Emile Bernard over Cézanne, die ook theoretisch veel over de schilderkunst heeft nagedacht, bracht in de volgende opmerkelijke zin iets meer helderheid: ‘Cézanne’, aldus Bernard, ‘n'était pas, à mon grand étonnement, ennemi qu'un peintre s'en (de photografie) servit; mais pour lui il fallait interpréter cette reproduction exacte comme on interprète la nature’.

Dat wil zeggen, Cézanne zag er geen kwaad in dat een schilder zich inspireerde, zelfs niet dat hij zich bediende van een photografie, - of men de sensatie direct of indirect van de natuur ontvangt was hem hetzelfde - maar hij was er dus indirect wel tegen dat de schilder de photografie als hulpmiddel voor eigen zwakheid van geheugen zou gebruiken.

Het resultaat van Cézanne's schilderen naar photografie is niet bekend. Ons werd er evenwel een voorbeeld van verteld dat waar het een meesterwerk betreft niet slechts voor onzen tijd maar voor alle tijden, een afdoend bewijs kon wezen voor de opvatting van den hierboven genoemden schilder zoowel als voor die van Cézanne.

Enkele dagen voor haar noodlottigen dood op de gestrande Harwichboot, ‘de Berlin’, vertelde Mevrouw Suez-Schemel, eerder weduwe van den schilder Artz mij terloops bij de voordeur - wij hadden over Matthijs Maris gesproken, over de vriendschap met haar eersten man en met haar, over zijn brieven waarvan zij mij er ter lezing gaf - hoe Artz na een bezoek aan Holland aan Matthijs (zij woonden destijds beide te Parijs) een stereoskoopplaatje van Amsterdam meebracht, een stadsgezicht, naar welk plaatje Matthijs Maris zijn beroemd stadsgezicht, Souvenir d'Amsterdam, nu in het bezit van den Heer van Randwijk, geschilderd had.

Zooals hierboven gezegd is, deze mededeeling had plaats bij de voordeur waar ik Mevrouw Suez uitliet terwijl ons gesprek gestoord werd door een andere persoon die aanbelde. Bovendien hadden wij afgesproken dat ik twee dagen later bij haar zou komen, een afspraak welke door haar vertrek naar Londen niet ten uitvoer gebracht werd.

Overigens was hare terloops gedane mededeeling niet voor verdere bespreking vatbaar. Zij leerde haar eersten man, den schilder Artz, niet kennen dan nadat hij al weer jaren in den Haag woonde, en Matthijs Maris zag zij ook eerst daarna. Wat zij wist was uit verhalen van Artz, die de gave van aanschouwelijk vertellen in ongewone mate bezat.

Alle commentaar is hier overbodig.

Alleen dit nog. In 1899 had ik op mij genomen een opstel over Matthijs Maris voor ‘Elzevier’ te schrijven. Ik wende mij tot Jacob Maris om wat naders te vernemen over de jeugd van dezen onze fantasie zoo beheerschenden

[p. 152]

schilder. Met zijn gewone welwillendheid verdiepte Jacob Maris zich ten mijnen gerieve in hun beider jeugd en vertelde onder meer waardevols hoe de schilder Kiers, destijds met Matthijs op het atelier van Louis Meyer, dezen meegenomen had naar Amsterdam om hem typische stadsgezichten te laten zien, en dat Matthijs daar of geschilderd of opgezet had dat wonder uitvoerige stadgezicht, bekend onder den naam van Souvenir d'Amsterdam, het stadsgezicht, waarbij Jaap Maris mij de reproductie van het bedoelde schilderij in den catalogus van de Voorjaarstentoonstelling van 1899, van de Goupilgallery te Londen liet zien, er bijvoegend, het oude Damrak, dat wil zeggen het zelfde dat zich nu in de verzameling-van Randwijk bevindt, het door Mevrouw Sues-Schemel uit die collectie genoemde werk.

Het tijdstip waarop Jacob Maris dit stelde loopt met haar verhaal nog al uiteen. De dateering van het schilderstuk zelf stemt evenwel met haar mededeeling overeen.

Toen Jacob Maris mij met die waardige eenvoud - wel zijn bizondere karaktertrek - voorthielp en mededeelingen deed van werkelijk voor de kennis van zijn broer onschatbare waarde, wist ik dat enkele door hem genoemde datums niet overeenkwamen met de door Thijs zelf gedateerde schilderijen. Doch ik was te schroomvallig om deze zoo genereus verstrekte bizonderheden aan kritiek te onderwerpen, en ook durfde ik den toen reeds sterk ondermijnden man niet vermoeien met navragen. Bovendien werd ons gesprek door het bezoek van den docter afgebroken en ondanks de vraag of ik terug kwam, durfde ik van dit aanbod geen gebruik maken. Ik hoopte dat Jacob Maris het opstel later zou willen lezen en mij dan aanwijzen wilde waar ik onjuist was, weinig vermoedend dat het einde zoo nabij was.

Een dezer niet sluitende meedeelingen was, zooals hier boven gezegd is, betreffende het stadsgezicht. Want toen Thijs met Kiers bij Louis Meyer werkte, was hij een jongen van dertien, veertien, desnoods vijftien jaar, van wien men zelfs bij een zoo vroeg ontwikkeld schilder niet verwachten kon dat hij zulk een voldragen werk zou concipieeren, laat staan schilderen.

In een aanteekening vind ik nog dat het uitstapje naar Amsterdam in den zomer van '59 of '60 plaats had, Thijs was toen twintig of een-en-twintig, en dat Jacob van het gezelschap was maar nog geen oog voor de typischheid van Amsterdam had. En volgens weer een andere aanteekening schilderde Thijs nog een ander stadgezicht in den zelfden tijd, vóór Antwerpen.

Het bewuste stuk is in Parijs geschilderd. Artz zag het hem schilderen naar het door hem zelf meegebrachte stereoscoop-plaatje. Is dit nu hetzelfde als het stadsgezicht in de collectie van Randwijck?

Dat wat voor den lyrisch aangelegden Jacob Maris onaannemelijk zou

[p. t.o. 152]

Phot. C.M. Dewald. den Haag.
MATTHIJS MARIS: STADSGEZICHT.
(Vrderzameling van den Heer van Randwijk, den Haag).

[p. 153]

schijnen, is voor een Thijs Maris niet onmogelijk: In een zelfde gegeven zou Jacob in de eerste plaats getroffen worden door de majesteit der lucht boven de kleurrijke rust eener Amsterdamsche gracht; en het heele pracht-fijne voorgrondje, van af het baliekluivend ventje, het paarsche vrouwtje bij het roer, het heerlijkuitvoerige kajuitje, het tolhuisje, tot de bruggen met de ontelbare figuren toe, zou hij opgeofferd hebben aan het geheel van zijn eersten indruk. Op hem zou de soms verrassende perspectief van een stereoscoop, de levendige détails op den voorgrond, zou heel het lijnenspel daarvan, geen of althans geen sterken indruk hebben kunnen maken.

Matthijs daarentegen aanvaardde in zijn Hollandschen en in zijn Parijschen tijd, het gegeven zooals het zich voordeed, dat wil zeggen het stukje voorgrond, of beter, het complex van het gegeven dat hem om de een of andere reden getroffen had. Voor hem waren de kleinste bizonderheden op den voorgrond belangrijk, hij nam ze, subtiele realist die hij was, in zich op, hij omdroomde ze, verinnerlijkte de op zich zelf geringe feitjes, verteederde ze door ze te zien in hun eigen wezen, tot zooals Coleridge zegt, ‘natuur gedachte, en gedachte natuur’ is geworden en zijn droom naar buiten zichtbaar wordt, objectief, dat wil zeggen zóó dat de dingen hun eigen, hun werkelijke beteekenis, hun eigen samenhang, duidelijker nog, inniger en eigenlijker, terug krijgen.

En wanneer men nu de reproductie hiernevens of de photogravure in de Goupil-catalogus, de zelfde die als titelplaat in ‘De Hollandsche Schilderkunst in de XIX^e eeuw’ staat, eens goed met de loupe bekijkt, niet het aesthetische alleen maar vooral het perspectievische, vooral het onnoemelijk aantal figuurtjes, meer dan een Hollander van onzen tijd en zelfs van de 17^e eeuw er bij te pas zou brengen - alleen van Eyck in de Louvre en in zijn Barbara in Antwerpen komt dit nabij, overtreft hem hier, - wanneer men het eenvoudige volgen der ontelbare détails ziet, de ongeloofelijk uitvoerigheid van lijnen, vlakken en opstanden, de bizondere enkelvoudigheid van coloriet: iets van een warme grisaille met het fijne lila zoo heelemaal van hem, met het diepere roodbruin, eveneens een eigen kleur, en men weet dan dat hij het typische Amsterdam kende, - wel, dan is het niet zoo heel ongeloofelijk dat de lijnenopstand, de lijnenperspectief van een eenvoudig sterescoopplaatje de aanleiding kon worden tot een meesterstuk als dit. -

Maar ook, de oplossing is alleen bij den maker, bij Matthijs Maris te vinden.

Den Haag, Februari.

G.H. Marius.