Onze Kunst. Jaargang 7

[p. t.o. 89]

DAVID OYENS: PORTRET VAN PIETER OYENS, (Aquarel).

[p. 89]

De gebroeders Oyens⁽¹⁾

Als ik zeg, dat David en Pieter Oyens in hun schildering soms het groote naderen - en, gelijk bij vollediger kennis van hun werk ongetwijfeld blijken zou, het groote bereiken, meer dan men zoo oppervlakkig zou meenen, - dan loop ik veel kans misverstaan te worden. Het kan aanleiding geven tot de veronderstelling, dat ik hen voor diepdenkers houd, voor schilderende filosofen of bijzondere psychologen, ofwel voor fijne hooggestemde zielen, poëtelijk gecultiveerd en overvloeiende van verheven intentiën; terwijl ik er niets meer mee bedoel, dan dat zij, die te rangschikken zijn onder de humoristische klein-genre-schilders, vaak en op onverwacht-verrassende wijze, groote werkelijkheid geschilderd hebben. Indien we nog te leeren hadden van hoe geringe waarde classificatie voor het wezenlijk begrijpen van een kunstenaar is, dan konden we dat hier. De Oyensen met den soms fijnen, maar nuffigen David Bles en luimige leekenmeesters in éen rubriek! Verwonderlijk is het echter, dat in Holland, het klassieke land van de groote ‘Kleinmalerei’, deze soort van kunst nu en dan (en bij menschen van wie men het allerminst verwachten zou) a priori een zekere geringschatting ontmoet, omdat ze een anecdotische bijbedoeling heeft. Men haalt de schouders op met het minachtend hoogstens vergoelijkend gebaar van: ‘nu ja, die schildertjes van grappige gevallen!’ Daarmee is de zaak afgedaan, hoewel het dan pas begint. Een vooroordeel even billijk als dat van sommige Duitschers, een halve eeuw geleden, tegen alles wat buiten de groote historieschildering valt. En aan de naneven der zeventiend'eeuwsche Hollanders nog veel minder te vergeven.

Het genrestuk dus zoo'n beetje uit den booze, uitgenomen de onder illustre leiding en patronaat staande ‘Armeleutemalerei’, die burgerlijk sentimenteel, toch ook niet zonder strekking is; humor een ouderwetsche liefhebberij, hoogstens voor huiselijk gebruik en waarmee men in fatsoenlijk gezelschap nauwelijks nog kan aankomen. We hebben (of hadden) de sym-

(1) Naar aanleiding van een tentoonstelling in den Kunsthandel-Oldenzeel te Rotterdam (November-December 1907).

[p. 90]

boliek en verschillende ‘-ismen’, ééndags-richtingen met begeleidende reclame-fanfaren, benevens het vaag vooruitzicht op een problematische toekomstkunst; - alles zaken, heel wat belangwekkender dan eenvoudig en bescheiden geschilder. Redenen genoeg om figuren als de gebroeders Ovens te verwaarloozen, waar zij bovendien door hun langdurig verblijf te Brussel vrijwel buiten den Hollandschen horizont geraakt waren.

Thans, jaren na hun dood, komt hun werk, aan de jongeren zoo goed als onbekend, onverwacht voor den dag. In de doode, doffe Novemberdagen hingen daar de wanden bij Oldenzeel vol met dingen van levende, bloeiende kleur, een zachte praal, die zich niet of slechts zelden opdringt, maar stillekens de aandacht vordert en gevangen houdt in blijvende bekoring. Die twee hebben de discrete weelde van hun genoeglijk bestaan, de innerlijke als liefde zoo zoete blijdschap van hun schildershartstocht geprojecteerd op hun doekjes, anderen tot vreugde en verfrisschend nagenot. Hun kleuren zijn van die volle, rijpe vetheid, van die stevige beslistheid, van die bloedrijke warmte, die den echten schilder verraden. Mogen zij door hun opleiding en verblijf in België iets van die zwaardere gefonceerdheid overgenomen hebben, die het palet onzer zuidelijke buren kenmerkt, zij hebben de schrilheid weten te vermijden, tenminste bijna altijd, die gewoonlijk uit de versmelting van twee verschillende kleurprincipes ontstaat. Slechts een enkele maal kan men van een vroeg werk van David zeggen, dat het ‘Belgisch’ van kleur is; dat wil dan zeggen, dat er een vreemd, met het eigene niet harmoniëerend kleurelement in steekt.

Universeel, in den zin van: van vele markten thuis, zijn zij allerminst. Het terrein, waarop zij zich bewegen is noch uitgebreid, noch afwisselend. Het zijn rustige, zitvaste naturen, met in het artistieke weinig avontuurlijke neigingen en het oude vaganten-liedje zou hun waarschijnlijk gemond hebben:

Beatus ille homo,
Qui sedet in sua domo
Et sedet post fornacem
Et habet bonam pacem!

Met eenige overdrijving zou men kunnen beweren, dat hun mikrokosmos (van David tenminste) begrensd wordt door de wanden van het atelier en dat hun schilderkruk daarvan het middelpunt is. Daarop draaien zij zich om en om en waaraan het oog te gast gaat, dat schildert de hand; sujetten aan allen kant, waarheen men zich keert. In die beperkte ruimte, wat rijkdom van verscheidenheid voor het gevoelig schilderlijk oog, wat fantastisch blinkend kleurenspel in het klaterend licht, wat wondere gebroken tonen in de dompige schaduw daarneven! Hoe worden de nuchterste en simpelste dingen belangwekkend, wanneer men hun alledaagschheid een oogenblik

[p. 91]

vergetend, ze met onbevangen oog als constructieve lichamen in de ruimte en als kleurenbouwsels in het licht beschouwt! Daar is het groote aleliervenster, van onder bedekt door het ringetjes-gordijn, vooral interessant als het blauw-blank en grijsgeel weerkaatst wordt door het oude damspiegeltje aan den muur daarnaast; met Pieters stevig-gelen ezel tegen het licht uit, een der stijlen familiaar gekroond door zijn ronden hoed. Daar is de groote Oud-Hollandsche kast met de suffisante paneelen in de onderdeuren en de drie curieuse karyatiden onder de kroonlijst; de schoorsteenmantel met het zware dofglanzende kachelgevaarte er voor, den warm-rooden, gezellig-gepletten leuningstoel in het hoekje van den haard, waarboven de pendule en allerlei rariteiten schuin-oogen naar het licht; of het rood-mahonie penantkastje met de vergulde pendule, geflankeerd door blauwe Delftsche vazen, een driekleur, die zoo nobel uitklinkt tegen de wonderbaarlijke ros-lila en groene tonen van het wandtapijt; of een pas-voltooide aquarel, in het scherpe, koele licht op een paar boeken tegen den muur gezet; of de kleine bruine ezel, die een zwaaromlijst schilderij torst en met Pieters uit Parijs geïmporteerde roode bohémien-baret versierd is. En de hooge Brugsche kandelaar van groen aardewerk, en een vuurtest met een aquarel-glas, en een koperen zwavelstokken-doos, en een groene teekenportefeuille, en een voetenkleedje, en een half-geleegd bierglas met een tabakspijpje en honderd kleine onaanzienlijke voorwerpen meer, die als bijkomstigheden in allerlei stukken, hun stille maar daarom nog volstrekt niet onbelangrijke rol spelen. Want het is opmerkelijk, hoe vooral David het kleinste kleurnootje, het vluchtigste tikje in de groote harmonie weet te doen meespreken. Een rood schaakstukje, een bloemetje op de borst van een vrouw, het geel-roodbruin meerschuim van een pijperoer tusschen grijze, doorrookte knevels, het gloeiend puntje van een sigaar in het overstoorbaar gezicht van den rustenden koetsier.

Wanneer nu bij zinnelijke ontvankelijkheid nog dat ondefinieerbare, ik zou haast zeggen primitief-animistische gevoel voor de ziel, het ‘stille leven’ van de voorwerpen komt, dan wordt de artistieke wedergave van een nadruk en een innige overtuigdheid, als de oude Hollanders zoo vaak bereikt hebben, als ook de Oyensen in hun beste momenten meermalen treffen. Te ontleden is het niet en te omschrijven is het niet; maar is er vaak een Delftsche pot zoo waarachtig en teer, zoo als omstreeld van kiesche genegenheid geschilderd, als die aan de voeten van Pieter in dat nobele en gave werk De laatste hand (David Oyens)?

Het is curieus: anderen arrangeeren hun atelier om er behaaglijk in te werken en bij het opzien naar den wand het oog de rust eener vreugdige verpoozing te verschaffen; zij schijnen het veeleer ingericht te hebben om het te schilderen. Zooals het daar reilt en zeilt, want in het gemaakt opstellen van

[p. 92]

angslvallig-bestudeerde stilleven-hoekjes schijnen ze geen genoegen gehad te hebben. Daartoe was hun geest te spontaan, te impressionabel; het moet de ongezochte werkelijkheid zijn, die hen plotseling geboeid houdt, het toevallige samenspel van lijn en kleur, het onderling natuurlijk verband van de dingen, dat bij kunstmatig arrangement altijd verloren gaat, als werd er een fijn web van geheime relaties verbroken.

Wie heeft nooit bij zichzelf, als hij in een stille kamer trad, dat dwaze gevoel bespeurd, alsof hij plotseling iets stoorde, alsof hij op een ongelegen moment in vreemd gezelschap kwaw? Die intimiteit zich niet te laten ontglippen, dat is voor den interieur-schilder de groote moeilijkheid. En dit op heeterdaad betrappen van dien gladden glimlachenden schijn gelukt David soms wonderwel; in dat meesterlijk uitgesneden boudoir-boekje met de pittig-belichte bamboezen meubeltjes o.a., waarin de porceleinen schemerlamp haar groen-zijden flappenden kap zoo parmantig uitspreidt, als was ze de koningin van de cosy-corner, terwijl meer naar achter op het theetafeltje het fijne gerei om de buikige bouilloire met stil-wenkende lachende glimpjes geschaard staat.

Doch het atelier met zijn stillen opstand van onbeweeglijke voorwerpen was toch niet compleet zonder de levende menschen erin, die de leegte vulden met hun gezellig gedoe. Zij wilden niet in de eerste plaats stilleven-schilders, schikkers van kleur en toon, maar genreschilders zijn. Met volle bewustheid, met al de overtuigdheid van hun krachtig en levendig temperament waren zij humoristische anecdoten-schilders. Het markante van een gelaat, de koddigheid van een houding, het expressieve van een gebaar, het mimiseerend samenspel van een groepje, kortom de kleine ‘comédie humaine’ hield hun aandacht minstens evenzeer gespannen als de gloed en glans van licht en kleur. Maar - en dit dient op den voorgrond gesteld - juist door hun optische ontvankelijkheid waren zij te veel schilders, om niet de pointe van de anecdote in de situatie zelf, in het zichtbare te leggen, om niet (men neme de uitdrukking voor wat ze is) het verhaal af te sluiten met het lijstje van de de schilderij. Novelletjes schilderen doen zij niet, maar zoo men wil, blijspel-scènetjes; zij vertellen niet, maar dramatiseeren. En hun krachtig kleurgevoel vereenigt figuren en omgeving door de bindmiddelen van licht en toonwaarde tot een hecht geheel.

Tusschen den gezelligen rommel van hun werkplaats zien we dan allereerst henzelf rondscharrelen, want ze werden niet moede elkander tot model te dienen. We zien hen voor hun ezel gezeten, of in een portefeuille snuffelen, of van een pijp genieten in de rust van gedanen arbeid; we zien hen hun rol spelen in kleine atelier-tooneeltjes met bezoekers of modellen. Twee stevige joviale heeren met karakteristieke koppen en vierkante ruggen;

[p. 93]

David wat deftiger en heerachtiger met intellectueeler voorhoofd en beweeglijker trekken, Pieter wat ruiger en ongeneerder, de roode, libertijnsche baret schuin boven de rustig-kijkende, donkergrijze oogen.

DAVID OYENS: Bezoek aan het atelier.

Dat is wèl de stoere, onverzettelijke werker, zooals David zijn broeder afgebeeld heeft; de man, die niet loslaat, wat hij eenmaal aangeval heeft, die volhoudt desnoods tot mislukkens toe. Zie dat geheele zware, plooiige gezicht, den stevigen, vleezigen neus, de breede onderkaak, de sterke energieke kin; zie den forschen knuist, die de pijp vasthoudt! Zie hem ook op dat andere meer genre-achtige portret (genaamd De roode baret), waar hij met een ongemakkelijk en ongenaakbaar gezicht kwasten slaat te spoelen, alsof hij er maar half mee ingenomen was, dat de ondeugende David zijn kop een beetje à la Rembrandt behandelt, Of elders waar hij in een dorpsherberg na vermoeiend buitenwerk over zijn glas bier in slaap gezakt schijnt en zich met haast kinderlijk-ontspannen trekken aan de zoete rust overgeeft. Met zuivere genegenheid en fijnen zin heeft David in al deze dingen zijn tweelingbroer als noesten, stroeven werker getroffen. - Evenwel, hij kan ook den heer uithangen, beminnelijk en sociabel zijn, als hij wil, - of als het moet. Daar heeft hij zich netjes aangedaan, - glanzende hoed van respectabele hoogte,

[p. 94]

zwierig-gestrikte das, breede manchetten, zakdoek in den borstzak, tot handschoenen incluis en is zoo geadoniseerd op bezoek gelogen naar een vrienden-atelier, waar hij een allerbekoorlijkst Italiaansch model aantreft. In een oogwenk zit hij prinsheerlijk naast haar op den breeden rooden divan en terwijl de vriend, verdiept in zijn werk stâag-aan doorploetert, maakt hij als een echte atelier-Don Juan, die van zijn onweerstaanbaarheid overtuigd is, de schoone het hof, dat het een aard heeft. Zie hem daar genoeglijk zitten en den gekroesden knevel opdraaien, zie hem uit de kleine verlekkerde oogjes kijken met de amusante welwillendheid van den ervaren, beau, die weet, dat hij meester van de situatie is. Maar of hij bij deze dame, die met een leuk-afwerend glimlachje zijn mooie praatjes aanhoort, zoo gemakkelijk spel zal hebben? - De alom-tegenwoordige David was ook hier aanwxezig en heeft den zondaar tot zijn straf in al zijn koddigheid afgemaald midden in zijn snood bedrijf, zonder intusschen te vergeten zich te goed te doen aan het bonte wandtapijt, aan de flikkerende schilderij-lijst en koperen schotel en zwavelstokken-bak, aan het contrast van den groenblauwen omslagdoek der vrouw en het scherprood van de sofa, een nogal cru en ordinair effect, waarschijnlijk in de meening, dat dit bij de situatie paste!⁽¹⁾

Doch ontoegankelijk voor vrouwenverleiding toont meester David zijn goeden broeder in een ander gevalletje (Domino-spel), waar hij met een model of zooiels een partijtje maakt. Het juffertje, het hoofd een beetje schuin, lonkt hem schalks en liefjes toe, maar de ondankbare Pieter is van haar avances niet gediend en toont een vehemente aandacht voor zijn sigaar, die niet behoorlijk branden wil.

Een andermaal is er bezoek in het atelier der broeders. Hoog bezoek, want Pieter, die de honneurs moet waarnemen, is in groot pontificaal. Een duifwitte oude lieer met beminnelijk blozend gezicht, ietwat Engelsch van snit en zijn pikante donkere dochter. Zie nu Pieter zich uitsloven, breed-uit en even-voorovergebogen gezeten, met iets gastheerlijks en tegelijkertijd fijn-gedienstigs in zijn houding, aandachtig luisterend (doch niet zonder het nauw-merkbaar ironisch glimlachje van den schilder tegenover den leek) naar de kunstwijsheid, die de oude heer met vriendelijken mond en kleine betooggebaartjes voordraagt; terwijl de dochter, zwijgend ter zijde, haar groote bruine oogen onafgewend op het gezicht van den schilder gevestigd houdt. Hoe is de kostelijke intimiteit van dit blijspel-momentje hier getroffen; hoe fraai speelt ook de achtergrond mee met zijn fijne gebroken tonen van de in den hoek hangende kleeren en het gemeubelte, een discrete herhaling van de hoogere kleuren der in het volle licht gestelde menschengroep; hoe

(1) Aangekocht voor het Museum te Dordrecht.

[p. 95]

zijn hier actie en karakteristiek, tonaliteit en kleurwaarde lot één vast organisch-levend geheel opgevoerd!

Het is hier, dunkt me, de plaats, om een woord te zeggen over het vaak gegispte (trouwens niet moeilijk op te merken) tekort der beide broeders aan vaste constructie en perspectivische juistheid. Zoowel David als vooral Pieter begaan teekenfouten, die een enkel maal (b.v. in Pieters over het geheel niet gelukkige groote Atelier, met de witte rococo-stoelen in het midden en de kast met de karyatiden, waarvan het bovenstuk draait en een weinig uit het lood hangt) beslist storend werken. In verscheiden werken kan men dergelijke, gelukkig meestal onbelangrijke onjuistheden aanwijzen, hier in een stoelpoot, die zijn stand mist, daar in een schilderijlijst, die uit de perspectief-lijn zakt. Het is niet voldoende, dit gebrek te constateeren en het verder voor kennisgeving aan te nemen; het gaat niet aan nu maar te verkondigen, dat de Oyensen slordig en onbeholpen in hun teekening zijn. Veeleer dient er bij technisch zoo bedreven en vaak ook zoo raak-teekenende schilders naar een verklaring voor zooiets gezocht te worden. Men vindt die in een brief van David zelf, aangehaald in de Nieuwe Rott. Courant, waarin bij ten antwoord op blijkbaar gegronde aanmerkingen van dien aard, zijn ‘peccavi’ uitspreekt, maar zich tevens eenigermate verontschuldigt door de bekentenis van een zwakheid in zijn aanleg, in zijn werkwijze, die tevens zijn kracht is. De brief, dateerend van 1874, is gericht aan hun ouden Amsterdamschen teeken-meester Veldhuizen en te karakteristiek voor Davids beminnelijke bescheidenheid en zijn over-securen maar degelijken gedachtengang, om dien hier niet gedeeltelijk over te nemen:

‘Gij hebt volkomen gelijk daarin; en ook ik wenschte nauwgezetter en consciensieuzer in mijn werk te worden. Doch dit heb ik mij duizendmaal voorgenomen, telkens als ik weer een nieuw stuk op touw zette en telkens bemerkte ik, dat ik weer daaraan niet voldaan had, maar als ik een dergelijk tafereel voor oogen heb, dat mij, zooals dit in de natuur gaat, enorm geboeid heeft, dan is het mij als 't ware of die personen, die daar voor mij zitten, niet voor mij poseeren, maar of die mijne tegenwoordigheid volstrekt niet opgemerkt hebben van hunnen kant. En dan heb ik een gejaagd gevoel, daar ik ze in eens wel op mijn doek zou willen hebben, en dan ben ik bang, dat er iets van datgene, dat mij bij hen zóó boeit, verloren zal gaan, zoodat ik gretig mij aan het werk zet, en al werkende van het eene figuur op het andere spring en overal tegelijk wil zijn, daar ik mij anders dan verbeeld de intimiteit, of liever de affiniteit, die tusschen de personen, de voorwerpen en hun omgeving bestaat niet te zullen vatten, of het te zullen laten ontglippen. - In één woord, ik ben enorm bang, dat aspect, dien indruk, dien het op mij in de natuur maakte, niet te zullen kunnen weergeven of te verliezen.

[p. 96]

‘Daaruit volgt, dat ik dan niet gaarne weer op de vormen terugkom, die natuurlijk daaronder moeten lijden, daar ik vrees dan kouder te zullen worden. En toch, ik erken het, dit is een colossale font....’

DAVID OVENS: De Bezoekers.

Een kolossale fout, die echter, gelijk ik reeds zeide, de keerzijde is van een groote deugd, zijn gevoeligheid voor de fijne vluchtige essence der werkelijkheid.

Maar keeren wij naar het atelier terug. We zijn er nog niet uitgekeken. Hebben we tot nog toe voornamelijk David aan den arbeid gezien, thans vraagt het werk van Pieter onze aandacht. Vooreerst valt op te merken, dat hij op deze tentoonstelling heel wat schaarscher gerepresenteerd was dan zijn broeder. Al ging het werk hem langzamer, stugger van de hand, - met 22

[p. t.o. 96]

PIETER OVENS: NAAKTSTUDIE.

[p. 97]

tegen 53 stukken lijkt me toch de quantitatieve verhouding van beider oeuvre onjuist voorgesteld. Het schijnt mij toe, dat bij ruimer keuze uit zijn werk, het artistieke beeld van Pieter ons vollediger had voorgestaan. Mij gaat het tenminste zoo, dat terwijl de figuur van David mij duidelijk en klaar is, die van Pieter vaag en eenigszins tegenstrijdig blijft. Hij is in elk geval een veel gecompliceerder natuur, minder geëquilibreerd, onrustiger dan zijn broeder. Zijn onderwerpen zijn van een veel grooter verscheidenheid: intérieur, portret, stilleven, naakt, landschap; het laatste vooral met een paar uitnemende staaltjes vertegenwoordigd.

Zijn beide groote intérieurs, waarover ik reeds terloops gesproken heb, kan ik verder met stilzwijgen voorbijgaan. Ze staan in perspectivische juistheid, in savoureusheid, in intimiteit beslist achter bij wat David op dit gebied heeft verricht. Op deze beide stukken grondt zich ook waarschijnlijk de vrijwel algemeen gangbare meening, dat Pieter met het werk maar bezwaarlijk overweg kon, dat hij flauw van visie, schraal en onvast van factuur, broddelig in de verf is; - kortom, dat er zonder het voorbeeld en de aanmoediging van zijn artistiekeren broeder niet veel van hem terecht zou zijn gekomen, dat hij hoogstens op bescheiden wijze dezen aanvult. Een opvatting, m.i. moeilijk vol te houden bij een onbevooroordeelde beschouwing van zijn andere dingen. In het boven-omschreven, geliefkoosd genre van David mag hij bij dezen achtergebleven zijn, daarbuiten was hij minstens zijn gelijke; terwijl ik volstrekt niet toegeven kan, dat hij onzelfstandig is. Ook hij zocht en vond zijn stof in het atelier, maar hij behandelde analoge onderwerpen toch eenigszins anders; minder geestig, maar nuchterder, meer sensueel-schilderlijk; plomper, maar realistischer, minder opgemaakt, onbevooroordeelder. Voortreffelijk wordt dit verschil in temperament en opvatting geïllustreerd door de vergelijking van twee overeenkomstige sujetten, twee modellen met verstelwerk bezig. Beiden zitten daar in hun onderlijfje, hals en armen bloot, beide zijn even smakelijk en sappig geschilderd; doch terwijl David uit zijn figuur vooral het chique, het prettig-lenige weet te halen, komt het in Pieter niet op, haar door een verstrakking van lijn, door een geestigheidje van contour wat meer houding te geven. Hij heeft zijn vrouwtje vorschender, meedogenloozer bekeken; hij heeft haar, ontdaan van alle atelier-romantiek, neergezet in het strakke licht, zoodat zij, niet in haar ‘négligé,’ maar in haar halve naaktheid, ik zou haast zeggen gênant wordt. Wat drommel, in zulk een licht, onder zulke oogen behoort een mensch ordentelijk gekleed te zijn!

Datzelfde streven naar anatomische observatie, naar ernstige streng-zakelijke stofschildering vertoont een andere voortreffelijke aktstudie van Pieter. Ik geloof niet, dat David ooit een model zich zou hebben laten ont-

[p. 98]

kleeden voor het louter technisch genot van een mooien rug te schilderen; hij zag aan zijn vrouwen ander schoon. Maar Pieter in zijn drift naar realiteit, naar zuiver-stoffelijke weergave acht het niet beneden zich, tegenover de natuur weer nederig academie-leerling te worden en zoo beeldt hij onopgesmukt en oprecht dit prachtige naakt uit, volgt het lichtgespeel over armen, schouders en heupen, de delicate schemering van taille en ruggestreng, den stevigen beenderenstal onder het gladde, glanzende vleesch, tot hij het geheel zoo vast en degelijk, zoo logisch en eenvoudig in elkaar gesmeerd heeft, dat dat mooie veerkrachtige, fijne en tegelijk sterke lichaam in alle waarachtigheid daar staat. Zeker, er is delicater en gevoeliger naakt geschilderd, over het zinnelijke, het optische komt het niet heen; - doch genomen voor wat het is, dient men voorzeker te erkennen, dat het resultaat niet beneden de eerlijke bedoeling gebleven is. Tevens, dat Pieter hier als rasschilder voor zijn broeder, voorzichtig gezegd, niet behoeft onder te doen. Wie trouwens, zooals ik, in de gelegenheid geweest is, het tegen de sluiting der tentoonstelling nagekomen portret van den bankier Oyens door Pieter te zien, zal zijn laatsten twijfel dienaangaande wel hebben voelen wijken. Zooals die man daar zat met zijn vasten, vleezigen kop, zijn sprekende klaar-koele oogen, in den veelgebruikten, mahoniehouten bureau-stoel, welk een levendigheid, welk een menschelijke waarheid! Het is of hier de geest der zeventiende eeuw over den schilder vaardig geworden is! Een toch meer dan middelmatig zelfportret van David, waar het een oogenblik naast stond, werd er ros en troebel bij. En ik geloof waarlijk niet te boud te spreken, wanneer ik beweer, dat geen enkele der thans levende portrettisten hier te lande in staat is, het den portrettist Pieter Oyens, zooals hij zich in dit werk openbaart, te verbeteren.

Maar deze scherpkijkende, misschien wel wat fantasielooze realist, die den schoonen schijn niet altijd bereikt in een genre, waar zijn broeder dien zoo gemakkelijk vindt, heeft al de gevoeligheid, al de nobelheid van zijn ziel gelegd in zijn landschappen, - als was het atelier en het nauw-omsloten leven daar hem tenslotte te eng geworden. Hij heeft de ruimte gezocht, waar de atmosfeer niet stilstaat, waar het licht komt uit de oneindigheid en de plannen zich in schuivende verte verliezen. Een Strandgezichtje was niet meer dan een aardigheid, maar bij de drie andere, een Stadsgracht, een Polderwei, de Smidse te Doorn dienen wij te blijven stilstaan. De stemming van alle drie is grijs, - hier wat blanker, daar wat geslotener, - van die eigenaardige Hollandsche grijsheid, die aan het groen zulk een krachtig-schijnende waarde en bijna-mysterieuse beteekenis geeft. Ze zijn zoo soepel en rijp, zoo ruimtelijk-klaar en plastisch geschilderd, als men het van een geoefend landschapsman maar verwachten kan. Het Stadsgezicht met een breede roodbruine schuit in het even-zilverende grachtwater, met zijn grillig en toch in het vlak

[p. 99]

gehouden huizenperspectief, sterk in het verkort gezien, met zijn kantig, fijn aangeduid bruggetje, afgesloten door den hoogen, zwaar-opstaanden, blauwenden boomenwal; een vroeg moment, de fijn-peinzende ongereptheid van de nog niet ontwaakte stad, sluimerlauw. Ziet men wel, dat wat David binnen de vier muren, in zijn atelier, in het salon zijner vrouw vond, het ‘stille leven’, de affiniteit van de doode voorwerpen, - dat datzelfde door Pieter buiten nagespeurd, vastgehouden en misschien nog een nuance fijner weergegeven werd?

PIETER OYENS: Polderwei.

Van dit geval is eerst de studie en vervolgens het meer-gedetailleerde schilderij te zien geweest. Hoe mooi dat ook nog was, - bij de reprise was toch, dunkt me, van het allerfijnste, van het teer-ademende iets verloren gegaan. En, gelijk het meer gaat, de overwegende en componeerende schilder krijgt tegenover den onbevangen uitbeelder van de werkelijkheid geen gelijk. Een toevalligheid, een boom aan den niet-zichtbaren voorkant waar hij gezeten heeft, die met zijn stam wat onbeholpen dwars door het doek kwam snijden en waarvan het bladgesnipper uit de bovenlijst even nederhing, heeft hij in zijn schilderij weggelaten, tot schade voor de ruimtelijke en locale suggestie.

Minder ongemeen, maar van hetzelfde eenvoudige en fijne streven is de

[p. 100]

Polderwei. In het midden een sloot en een vlondertje met een klaphek en breeduit aan weerskanten, het rijp-groene, schijnende land. De aarde ademt nevel, die laag onder den hemel voor het verre geboomte blijft hangen en daarin vlekken en stippen de grazende beesten, rood en zwartbont, die het ‘doen’, zoo voortreffelijk doen! Sprak ik van Davids schaakstukjes, - Pieter's millimeter-koetjes kunnen er naast staan. De grond mocht echter wel wat vaster van stof zijn.

Het beste heb ik voor het laatst bewaard. De Smidse te Doorn. Het zou me niet verwonderen, als dat nog eens een beroemd stukje werd en dat menigeen er spijt over zal voelen, het nu niet voor een prikje gekocht te hebben.

In het peinzend-stille, even-weemoedige sluierlicht van den zomernamiddag. Onder de zware, deftig-groene iepen kijken de grijs-paarse en rose dorpshuizen uit, proper en puriteinsch. Het pleinhoekje ligt verlaten, een hooge boerenwagen eenzaam in het midden. Door de deur van de smidse, waarvoor de hoefstal rijst, schijnt bleekrood het ovenvuur, dofgeschenen door den klaren, hoogen dag. Zoo staat daar alles, blank-starend, onder de donkere overlommering der ernstige boomen, te wachten. En tusschen de beide kruinen peinst de lichte zilvergrijze lucht.

Waar blijven de woorden, wanneer men met ontroering staat tegenover een dergelijke teer-trillende realiteit, wanneer men gevoelt, hoe dit stukje natuur in des schilders ziel herboren is tot een hooger leven, wanneer de zachte en toch zoo doordringende geur van zooiets het heimwee van oude herinneringen wekt? Zal ik nu met hem ‘mee gaan schilderen’ en spreken van zijn mooie behandeling, van toonwaarde en verfkwaliteit, van al dat fraais, dat tegenover de levende ziel van een schilderij toch maar uiterlijke bijkomstigheid is? Slechts dit wil ik zeggen, dat ik bij onze modernen zelden boomen grootscher, met zulk een sublieme minachting voor alle peuterig kleurgepruts geschilderd gezien heb. Ook dat er sindsdien zich heel wat sensitieve kunst, en waarlijk van de minste niet, is komen aanmelden: starende huizen, zwaarmoedige boomen en dergelijke; maar dat van dat alles maar weinig in eenvoud en onopgesmuktheid dit kostelijke stukje evenaart!

Indien het waar is, dat zich in Pieters nalatenschap nog meer (men sprak mij van een veertig) landschappen bevinden, zou het dan geen tijd worden, ook deze eens voor den dag te brengen?

Laat ik thans nog even, bij wijze van contrast, u David toonen in zijn atelier. La Reine-modèle zou ik het willen noemen, dit wellicht zijn rijpste en nobelste werk, dat hij geschilderd heeft aan het eind van zijn loopbaan, in 1893, een jaar voor Pieters dood. Het is of hij, zich bewust van de catastrofe,

[p. 101]

die ook zijn productiviteit zou afsnijden, nog eens heeft willen resumeeren, verheerlijken de dingen die zijn schildershart had liefgehad: dat alles voor het laatst te zamen brengen op één doek.

DAVID OVENS: La Roine-modèle.

Op het podium zit het model, het donkerroode jakje open, zoodat de blanke weelde van haar horst bloot komt. Naast haar de Delftsche porceleinen flesch, die hij zoo dikwijls met de oogen gestreeld had, om ze met vleiende streekjes neer te zetten op het doek. Rechts een hoekje van de mooie oude kast en naar achter tegen den muur geschoven een hoog, trotsch gevaarte van een ezel, een reuzenezel, om de ‘machines’ van de ‘grande peinture’ op te zetten, die den geboren genreschilder wel zeer zelden van dienst geweest zal zijn, maar die om zijn imposante gewichtigheid nu juist van pas komt; daarvoor een kleinere ezel met een aquarel erop. Links in den hoek een dof-groene teekenportefeuille,

[p. 102]

waarin Pieter oudachtig voorovergebogen staat te snuffelen; een paar schilderijen breken den wand. In zware gesmoorde kleuren staat de geweldige ezel, bouwsel van hooge bestemming, in de wemelende kamerschemering; fier en van baar waardigheid bewust, kijkt het model tegen het licht in, dat over haar gezicht en borst schatert. Dat is de triomf van het schilderleven, zooals hij het opvatte: het leven in het atelier. Terwijl zijn broeder het buiten zocht, hield hij zich ‘post fornacem’ en had er zijn ‘bonam pacem’, dat verzeker ik u!

Wie zal zeggen, dat een van beiden ongelijk heeft gehad? Maar ongelijk heeft gehad het kunstlievend Nederlandsch publiek, dat deze twee niet in-het-lijntje-loopende artisten te weinig aandacht heeft geschonken en ook thans nog niet van heeler harte de waardeering gunt, waarop zij aanspraak kunnen maken.

Dr. R. Jacobsen.