Onze Kunst. Jaargang 7

[p. 26]

De tegenwoordige drukletter

Van veel belang voor de verzorging van het, naar meer moderne eischen van typografische samenstelling, uitgevoerde boek en ook van kleiner drukwerk is de letterkeuze te achten. En waar kiezen slechts mogelijk is bij goed en degelijk kennismaken van de ter keuze gegeven soorten, dunkt het ons niet van belang ontbloot, eenige dier lettersoorten aan een aandachtige beschouwing te onderwerpen, voor zoover ze n.l. uit technische of commerciëele overwegingen door onze drukkerijen gebruikt kunnen worden. We doen dit, in de hoop, dat de appreciatie van het publiek er toe medewerke, om het werk van den boekdrukker weer in werkelijkheid een kunst te doen worden. Nog al te veel meet men de waarde van het boek af naar het aantal er in voorkomende plaatjes, in plaats van aandacht te schenken aan de zaken, die werkelijk het boek tot een voorwerp van schoonheid kunnen maken, in zijn uiterlijk gelijkwaardig aan den inhoud, waarvan het de directe overbrenger is. Kwaliteiten, die ons eerder tot richtsnoer kunnen dienen bij het vormen van ons oordeel over het uiterlijk van het boek, zijn onder meer: lettersoort, zetwijze, plaatsing van het zetvlak op de pagina, papiersoort, druk, band, enz.

Waar een gedicht en een wetenschappelijke verhandeling van karakter verschillend zijn, ligt het voor de hand dat de uiterlijke vorm van deze, als boek uitgevoerde, geestesproducten niet gelijk kan zijn. Om deze redenen verlangt b.v. een kerkboek stemmiger lettersoort dan een roman. De laatste zal ons zeer ongewoon voorkomen in deze letter gedrukt te zien, die toch zoo uitstekend zich leent voor het gewijde boek. Zoo kan dus reeds de uiterlijke vorm ons in de sfeer leiden waarin het boek ons wil brengen.

Behalve deze meer bijzonder geldende redenen zijn er algemeene vereischten die wij aan de boekletter kunnen stellen, eischen van gebruik en schoonheid die wij kortelijk kunnen samenvatten in de drie volgende regelen: ten eerste, de letter moet een klank-getrouwe wedergave der spreektaal mogelijk maken; ten tweede, zij moet duidelijk en gemakkelijk leesbaar zijn; en ten derde, de woordbeelden uit de letters samengesteld moeten een rustige

[p. 27]

en gemakkelijk vlottende regel vormen en een gesloten aesthelisch aspect geven aan de pagina.

Elke goede lettersoort moet aan deze drie voorwaarden voldoen, en wel in dezelfde volgorde als boven, want de letter moet in de eerste plaats voldoen aan praktische eischen en in de tweede plaats aan aesthetische: zij moet niet in de eerste plaats een vlak vullen of versieren maar de spreekgeluiden in zichtbare verschijning brengen.

De letter moet gemakkelijk leesbaar zijn, en het ligt voor de hand dat ook de oogartsen onderzoekingen hebben gedaan op dit gebied. Toch zijn de bereikte resultaten niet van groot belang te achten omdat deze onderzoekingen er van uitgingen, dat het oog de vorm van de enkele letter scherp heeft op te nemen; dit is een dwaling. Het oog heeft niet zoo veel tijd, wij glijden meer over de regels heen en nemen tegelijk met de letters het geheele woord op. Van letter tot letter lezen slechts de kinderen, die het oog den weg moeten wijzen met den vinger. De letter moet dus niet slechts een op zich zelf staand beeld geven, maar meerdere letters moeten bij combinatie een duidelijke en origineele woordvorm opleveren. Waaruit volgt dat spatieeren afkeurenswaardig is, omdat dan juist, door den afstand weer elke letter te veel voor zich zelf spreekt. Door de vorm der letters en de hoogte der staartletters in 't bijzonder dient verschil in den buitenomtrek van het woord verkregen te worden; de Cheltenham houdt hiermede wel het meest rekening en wij komen hier nader op terug. Maar toch moeten die staartletters niet te excentriek van vorm zijn, anders bereikt men het negatieve resultaat dat namelijk juist de enkele letter opvalt. En vóór alles, dient dit vermeden te worden, omdat het gelijkmatige aspect der pagina niet dan in de uiterste noodzaak mag worden gestoord, wil niet aan onze eischen van schoonheid en stijl te kort worden gedaan.

De verdienste van velen dezer eischen weder onder de aandacht te hebben gebracht, komt toe aan William Morris, die ongeveer twintig jaar geleden zijn Kelmscott-Press oprichtte om er zijn sedert bekend geworden zeer zeker artistieke, maar ook moeilijk-leesbare boeken, mede te drukken. Hij werd geïnspireerd door de oude handschriften en het werk der eerste boekdrukkers, en streefde er naar dit karakter in zijn werk te verkrijgen, met het bekende resultaat. Ofschoon wij dit in zeker opzicht bereikte pogen niet zoozeer te loven achten, als wanneer Morris werkelijk wat nieuws, iets van dezen tijd had gemaakt, is toch zijn baanbrekend en overal doorwerkend voorbeeld hoogelijk te waardeeren, omdat sindsdien de boekdruk zich weer, zij het ook langzaam, ontwikkelde in artistieke richting. Dat hij het werk der oude boekschrijvers en eerste drukkers tot voorbeeld nam valt licht te begrijpen, bij hen toch vond hij de zuiverste principes omtrent boekverzorging,

[p. 28]

‘Mediaeval’
Lettergieterij ‘Amsterdam’ v/h. N. Tetterode, Amsterdam.

‘Mediaeval-Egyptisch’
Lettergieterij Van der Borght & Dumont, Brussel.

‘Römische Antiqua’
Lettergieterij Genzsch & Heyse, Hamburg.

‘Florentiner Mediaeval’
Bauer'sche Giesserei, Frankfurt a/M.

‘Romaansch’
Lettergieterij ‘Amsterdam’ v/h N. Tetterode, Amsterdam.

‘Uncial-Gothisch’
Lettergieterij Wilhelm Woellmer, Berlijn.

‘Kloosterschrift’
Lettergieterij ‘Amsterdam’ v/h N. Tetterode, Amsterdam.

[p. 29]

‘Grasset-Antique’
Lettergieterijen Peignot & fils, Parijs, en Genzsch & Heyse, Hamburg.

‘Auriol’
Lettergieterijen Peignot & fils, Parijs, en Genzsch & Heyse, Hamburg.

‘Plantin-Antiqua’
Lettergieterij Genzsch & Heyse, Hamburg.

‘Antiqua Augenheil’
Lettergieterij Ludwig & Mayer, Frankfurt a/M.

‘Esparanto-type’
Lettergieterij Ludwig & Mayer, Frankfurt a/M.

‘Saxonia Antiqua’ van Richard Grimm.
Lettergieterij Julius Klinkhardt, Leipzig.

‘Cheltenham’
Lettergieterij ‘Amsterdam’ v/h N. Tetterode, Amsterdam.

[p. 30]

die gaandeweg door de technische volmaking van den boekdruk, op den achtergrond waren geraakt, ja zelfs in de 19^e eeuw geheel verloren geraakt. Trouwens deze achteruitgang werd mede veroorzaakt door economische redenen, en wij kunnen haar zonder onderscheid bij alle kunstvakken constateeren.

Letter in het Didot-type.

Voor de prentjes in de boeken werden in de zeventiende en achttiende eeuw veelvuldig kopergravures gebruikt, waaraan men de voorkeur gaf, om dat deze een scherper en juister teekening mogelijk maakte dan de houtgravure, die vooral op het ruwe hollandsch papier onvolkomen afdrukken gaf. Men bepaalde zich niet tot de prentjes, maar graveerde op deze wijze ook de titelpagina. Hierdoor ontstond een letterkarakter met groot verschil in op en neerhalen. Dit type, geheel uit het procédé, de gravure, voortgekomen trachtte men ook te bereiken in de gegoten drukletter; waarin men, dank zij de meergevorderde technieken, ongelukkig tamelijk goed slaagde. Ik zeg ongelukkig, omdat het voor elke kunst of kunst-ambacht een onheil is te achten, wanneer het een door een andere werkwijze ontstane vorm tracht te imiteeren. Juist ligt in het goed begrepen aanpassen der vorm aan de techniek de werkelijke bekoring van elke kunst. Trouwens geheel straffeloos overschrijdt men deze grenzen niet. Zoo ook in dit geval. De Bodoni- en Didotletter de voorbeelden in deze omgeving die wij als de meest in hun soort volmaakte imitaties van gravure-schrift hebben te beschouwen, hebben in 't gebruik veel nadeelen. De te dunne halen lijden te veel en, vooral de kapjes, verliezen spoedig hunne scherpte, doordat voor een goede afdruk van de dikke halen een meerdere spanning wordt vereischt dan voor de dunne, die ook minder inkt noodig hebben. Ook is deze letter een ware bederver der oogen, terwijl een met dit type gedrukte pagina een weinig aesthetisch aanzicht biedt. Door de groote onevenredigheid bij de Didotletter tusschen de uiterst-dunne ophalen en de te dikke neerhalen vormt de letter geen geheel, maar valt uiteen, zoodat het ons een wonder schijnt dat de oogartsen dit een kleine honderd jaar lijdelijk hebben aangezien. Eerst in 1886 zijn werkelijk energische pogingen van de medici te bemerken om verandering in het lettertype te verkrijgen.

Zeker niet in het minst omdat eigen tijd geen stijl aangaf, zocht men in het midden der vorige eeuw, voor de architektuur en de uit haar levende gebruikskunsten, aanknoopingspunten in voorafgaande stijlen. In de boekdruk werd het oude lettertype der zeventiende eeuw weer in ietwat gewijzigden, technisch beter maar flauwer vorm, in gebruik gebracht. Men noemde deze beurtelings Elsevier en Mediaeval. Het laatste vooral een minder juiste naam, daar de middeleeuwsche typen veel steviger van lijn zijn. Toch was de invoe-

[p. 31]

ring dezer typen reeds een kleine verbetering te achten, te meer waar uit deze lettervorm ook de Mediaeval Egyptisch is ontstaan, die zelfs nu nog blijkt een zeer gebruikelijke, alhoewel niet ideale, lettersoort te zijn. De aanleiding om deze types weer in gebruik te stellen is uitgegaan van Engeland en Frankrijk en de duitsche gieterijën die ze op de markt brachten, moesten bij Engeland of Frankrijk terecht komen voor de stempels; een zeer verklaarbaar verschijnsel waar Duitschland een beslist nationaal lettertype heeft in zijn fraktuur.

Morris-letters.

Wij geven Morris gaarne de eer die hem toekomt, maar toch is het een feil dat reeds vóor zijn stichting der Kelmscott-Press, door teekenaars als Otto Hupp omstreeks 1880 de zoogenaamde Munchener Richtung werd gepropageerd, analoog met een soortgelijke beweging op ander kunstnijverheid gebied, die zich richte naar de duitsche vroeg-renaissance. In tegenstelling met de hidieus slechte en ook hier te lande nagevolgde Freimanier zocht men aan het drukvlak een rechthoekig gevuld aanzien te geven, zij het dan ook met letters en ornamenten gelijk aan die der vijftiende en zestiende eeuw. Deze richting maakte echter niet veel opgang, mede door de tegen haar gevoerde oppositie. Eerst nadat William Morris in Engeland zijn pioniers werk had verricht en over Amerika heen, zijn invloed in Duitschland liet gelden kwam deze zetwijze, zij het ook met meer modern materiaal, in de mode.

Toch zijn uit die münchener periode eenige goede lettertypen overgebleven, door Heinz König of Otto Hupp geteekend en in den handel gebracht door de bekende lettergieterij van Genzsch & Heyse te Hamburg en door E.J. Genzsch te München. Van deze typen is de Römische Antiqua wel de beste, meest gebruikelijke en het meest verspreidde; tot zelfs in Amerika waar zij onder den vorm van Bradford en Macfarland-face bekend is, en ook in meerdere variaties nagevolgd. Zij is oorspronkelijk als monumentale titelschrift gedacht en dus slechts in klein kapitaal uitgevoerd. Maar door het succes dezer kapitalen aangemoedigd besloot de heer Genzsch er ook gewone letters bij te snijden, die door Heinz König werden geteekend.

Merkwaardig bestaat bestaat er haast geen verschil onder de vakkundigen, zoowel technische als aesthetische, over de praktische en artistieke waarde dezer lettersoort. Artistiek komt zij gunstig uit om haar krachtig letterbeeld en haar fijn-gebogen uitloopende kapjes, ook door het getemperde verschil tusschen op- en neerhalen; aan dit geringe verschil en haar eenvoudige vorm heeft zij tevens haar duidelijkheid te danken. Deze kwaliteiten brachten er zeker de leiders der Steglitzer Werkstatt, Ehmcke, Kleukens, e.a. er toe, dit type te prefereeren boven de meer modern gedachte Eckmannletter. Wij willen niet beweren dat ook deze letter geen gebreken heeft. Zoo zijn b.v. de

[p. 32]

oogen van de b, d, p en q in hellenden stand geplaatst en de o die daarvoor juist wel het eerste in aanmerking komt niet, ook wordt het letterbeeld wat zwaar bij het aansluiten der oogen van de d, van onder en bij de b, p, en q, van boven; de k laat door het korte bovenste schuine stokje gemakkelijk een opening ontstaan enz., maar ondanks deze kleine aanmerkingen verdient zij toch onze sympathie.

‘Larisch-Antiqua’
K.K. Hof- und Staatsdruckerei, Weenen.

Na deze goed geslaagde onderneming van de Hamburgsche gieterij ondernomen vóór het bezielend voorbeeld van Morris, brachten later de meeste gieterijen een gelijksoortig type op de markt, wij noemen de Romanische Antiqua van Schelter & Giesecke, de Romana Artistica van Numrich & C^o, Hollandische Antiqua van Hoffmeister en de Victoria Antiqua der Bauer'sche Giesserei, die haar later lieten volgen door een Florentiner Mediaeval. Maar geen dezer soorten lijkt mij zoo goed als de Römische Antiqua van Genzsch & Heyse.

Door de Lettergieterij Amsterdam wordt met verdiend succes een Romaansch in den handel gebracht, die wat hooger van letterbeeld is dan hare duitsche zuster en zich evenals deze uitstekend leent voor het zetten met kapitalen.

Ofschoon in typografische kringen nogal te keer werd gegaan tegen Morris liet zijn invloed zich, toch hoe langer hoe meer gelden. Eerst werd zijn Troy en Chaucer type, door den Amerikaan Bradley voor de praktijk geschikter gemaakt en daar zoowel als in Duitschland in velerlei herhalingen met onmerkbare afwijkingen in den handel gebracht onder den naam van Triumph-, Morris en Uncial Gothisch. Toch geloof ik niet dat zij veel opgang maakte als boekletter, wat licht te verklaren is uit haar gedrongen en onduidelijk letterbeeld. Later werd ook zijn Golden type, de romein, die Morris naar het type van de Venetiaansche drukker Jenson (± 1471) ontwierp, in meerdere navolgingen door vele gieterijen gegoten en in den handel gebracht onder de naam van Kloosterschrift, Elsevier Brod Schrift, Jenson, enz. Ongetwijfeld heeft dit lettertype in 't algemeen zekere decoratieve kwaliteiten maar ook en vooral in de schraveeringen veel gewilds, wat de mogelijke aanleiding kan zijn van haar mindere gebruikelijkheid als boekletter. Voor smoutletter is zij beter geschikt, doordat zij dan allicht minder compact gezet wordt. Ware de Jenson beter nagevolgd of liever beter begrepen, zooals Cobden Sarderson er in zijn Doves-Press Bibel (1903) een interpretatie van geeft, die streng en voornaam van vorm en duidelijk is, dan zouden wij een zeer begeerlijke letter rijker zijn geworden. Het wil mij toeschijnen dat de Cheltenham, hier door de

[p. t.o. 32]

TWEE BLADZIJDEN UIT HET ‘DRUKKERS JAARBOEK’ GEZET UIT DE NORDISCHE ANTIQUA VAN GENZSCH & HEYSE TE HAMBURG, DOOR IPENBUUR & VAN SELDAM TE AMSTERDAM.

[p. 33]

Lettergieterij Amsterdam uit Amerika ingevoerd, veel van de nobele vormen der oorspronkelijke Jenson heeft overgenomen, zonder haar te imiteeren.

‘Neue Römische Antiqua’
Lettergieterij Julius Klinkhardt, Leipzig.

‘Archiv. Antiqua’
Lettergieterij Benjamin Krebs, Frankfurt a/M.

‘Nordische Cursiv’
Lettergieterij Genzsch & Heyse, Hamburg.

Alvorens ons verder met deze nieuwe romein bezig te houden, wat over de iets oudere, door den bekenden dekoratieven artist ontworpen en naar hem genoemde Grassetletter. De aanleiding tot het ontstaan van dit type wordt door den heer J.W. Enschedé geschetst in het tweede deeltje der door Ipenbuur & van Seldan uitgegeven Mededeelingen over boekkunst naar door den kunstenaar zelf verstrekte gegevens:

‘In 1891 werd Grasset belast met het geven van onderwijs aan de Ecole Guérin te Parijs; gaandeweg breidde dit onderwijs zich uit tot een cursus over decoratieve kunst. Toen hij een paar jaar geleden besloot tot het doen drukken van zijn leergang - het boek is nog niet verschenen - en een keus moest doen voor de typen, kwam hij er toe protest aan te teekenen tegen de lettersoorten, die gemeenlijk gebruikt worden. Zijn aangeboren liefde voor oude boeken, zijn vroegere aanraking met het letterschrift bij het ontwerpen van boekomslagen, hadden reeds bij hem de latente emotie gewekt, hoezeer de negentiende-eeuwsche boek-romein te verwerpen is, omdat zij, in tegenstelling met vroegere slechte bladzijden van een grauwe, armzalige kleur kan geven. Thans werd hij zich inniger bewust, hoe veel beter de oudste typographie was.

’Besprekingen van Grasset uitgaande, leidden er toe, dat hem in 1899 door de lettergieterij van Peignot et fils te Parijs werd opgedragen een romein en cursief te ontwerpen, met zijn denkbeelden overeenkomende.

[p. 34]

’Moest dat type een herhaling wezen van een vroeger, wat Morris gedaan had? Neen. Le mouvement Morris est en partie stérilisé d'avoir été archaïque, d'avoir lutté contre la vie et la marche scientifique du monde. La vie marche, tous les regrets du passé sont superflus. Il faut créer des organismes nouveaux et appropriés; ainsi agit la nature, zou hij in 1902 formuleeren in termen, mij (E) als uit het hart gegrepen. Het moest eene moderne letter blijven, maar doordrongen van logische, decoratief- ornementale denkbeelden; het beginsel van de vlakversiering moest op de nieuwe letter toegepast worden.

’Het toepassen van vlakversiering is een uiting van weten, het vasthouden van het logische, een gevolg van kunnen. Bekend is de gulden regel van Violet-le-Duc: toute forme qui n'est pas indiquée par la structure, doit être repoussée. Welke is de structuur van een letter? De logische, anders gezegd de geschrevene letter is de natuurlijke. Zoo zien we dan ook als logisch gevolg van Grasset's architectonische ontwikkeling, dat hij voor het concipieeren van het nieuwe type geen ontwerp teekende volgens geometrische figuren, maar een nieuwe letter schreef. De a bleef de a, de d de d, oordeelende dat het dwaasheid zou zijn andere lettervormen als de gewone als het ware uit te vinden, omdat niemand die meer zou kunnen lezen.’

Iets verder zegt Grasset zelf nog: ‘L'Origine de l'Alphabet repose moins sur l'étude de la typographie proprement dite que sur celle de la paléographie. En effet, ma curiosité naturelle m'avait fait rechercher cette étude comme un corollaire intéressant de celle du Moyen-âge. Lorsque je fis des recherches documentaires en 1880 pour illustrer le roman de chevalerie, Les quatre fils Aymon, l'écriture carolingienne me frappe par sa netteté et son aspect cursif et rond. Ce texte, qui est encore de l'écriture latine, me fit voir plus clairement le sens dans lequel on pouvait s'orienter pour des essais de caractères nouveaux ou fantaisistes. Cette écriture eut dès lors une influence directe sur toutes les inscriptions ou titres que j'ai eu l'occasion de faire depuis, sans toutefois aller à l'imitation absolue. J'ai même, à cette époque, composé pour moi un alphabet carolingien régularisé et rendu plus accessible à nos yeux, mais il n'a jamais été publié.’

Schoon dus van het Karolingsch minuskulschrift afgeleid, is toch deze letter van een beslist modern fransch karakter, en dat van de niet te vaak voorkomende goede soort fransch.

Zij maakte opgang ten tijde der Wereldtentoonstelling te Parijs in 1900, waar zij uitkwam, en ook later in Amerika, Engeland en Duitschland, in het laatste wordt zij met het recht op den alleen-verkoop ook voor Nederland in den handel gebracht door Genzsch & Heyse.

Een pagina met de Grasset gezet, voldoet zeer zeker aan de meergenoemde eischen van vlakversiering, en het was mij daarom een groot genoegen met de uitgave van Morris, Kunst en Maatschappij haar in Nederland te hebben helpen

[p. 35]

invoeren. Mogelijk doordat mijn oordeel zich sindsdien door meerdere kennismaking met de praktijk wijzigde, en wellicht ook door de in dien tijd uitgekomen soorten, zou dit nu niet meer, zoo onverdeeld gunstig zijn, als voor eenige jaren terug. Zij doet mij nu niet rustig genoeg meer aan, en ook constateerde ik bij anderen en bij mij zelf vermoeienis na het lezen van enkele paginas. De erbij behoorende cursief doet rustiger, door het iets meer gedrongene bij een overigens gelijke kleur, waardoor het soms verwarrende wit in de letter minder is. Hoezeer ook als karaktervolle schepping te beschouwen, blijkt dit schrifttype om praktische redenen, alsook om haar duidelijk zichtbare fransche afkomst, niet de voor ons begeerlijke boekletter te zijn.

De eenige jaren later ontstane König Antiqua van de zoo artistiek werkzame Rudhardsche Giesserei te Offenbach am Main (nu Gebr. Klingspor) heeft haar ontstaan aan vrijwel dezelfde overwegingen te danken als de Grasset. Uit het inleidend schrijven van den bekenden schriftteekenaar Heinz König bij de naar hem genoemde romein ontleenen wij het volgende: ‘Beim Entwurfe der Schrift ging ich von dem Wunsche aus, den steifen Formen der Antiqua ein belebteres, fliesserendes Bild zu geben, in ihr neben neuzeitlicheren Formen den Federzug der Hand wieder zur Geltung zu bringen, dem sie im Laufe der Zeit durch die schematische Wiedergabe in der Druckschrift verloren hatte. Bereits in den Römischen Antiqua hatte ich diesen Versuch, allerdings nur bei den Gemeinen, gemacht, hier habe ich ihn, wenn auch mit Einschränkungen, auf die Grossbuchstaben mit ausgedehnt. Die bisher gebräuchliche Form der Grossbuchstaben trägt noch immer den lapidaren Charakter, der sich dem Federzug, als völlig anderer Technik, wenig anpassen will. Die grossen Lücken im Schriftbilde, die bei dem heute gern gepflegte Versalsatz bei einzelnen Buchstaben entstehen, waren nach Möglichkeit zu vermeiden. So versuchte ich, die unziale Grundform, wie sie aus romanischer Zeit noch bis zur Renaissance in gotischen Initialen weiter lebte, met heranzuziehen, sie aber in durchaus modernem Sinne umzugestalten. Der Federstrich wurde, so weit es ging, angewendet. Bei den Gemeinen liess sich dieses noch besser durchführen, da ich den rundgotischen Charakter italienischer Grundschriften in freier modernen Linienführung auf die Antiquaformen übertrug.’ Door groote schraveeringen met ronde punten heeft hij getracht de onregelmatige vorm van sommige hoofdletters vooral van A, L, W, te verminderen, met bevredigend resultaat. Als ik aan de König romein de voorkeur geef boven de Grasset is dit niet omdat de eerste mij als artistiek product verheven lijkt over de tweede, maar om het rustiger aspect en meerdere, gemakkelijker leesbaarheid, bij een ongeveer gelijke kleur-indruk.

Eenigszins van hetzelfde karakter als de König Antiqua zijn er meerdere soorten in Duitschland ontstaan, die mij echter niet zoo goed lijken als deze. Wij noemen de besten: de Schelter Antiqua met cursief, van Schelter &

[p. 36]

Giesecke te Leipzig en van dezelfde firma de nog meer geschreven, gotische Rundgotisch. Van deze laatste lettersoort tot de Runde Fraktur van Ludwig & Mayer en het Bauernschrift van Numrich & C^o is slechts een kleine stap om zoodoende geheel in de specifiek duitsche schriften te komen. Maar wij willen deze soorten, tot het slot bewaren, om het mindere belang dat zij voor ons hebben.

S.H. De Roos.

(Wordt voortgezet).