Onze Kunst. Jaargang 6

[p. 189]

Het werk van Dirk Bouts te Leuven

Bouts verschijnt te Leuven, trouwt en vestigt er zich, hoogstwaarschijnlijk tegen het midden der xv^e eeuw, doch een veertiental jaren verloopen eer we een zeker bewijs van zijn verblijf in deze stad ontdekken en we vinden geen enkele geschreven vermelding van zijn werkzaamheid vóor 1466.

Theodorici filii opus sunt, schrijft Molanus, in ecclesià divi Petri duo altaria venerabilis Sacramenti quae multum ex arte commendantur. Maar de geleerde heer vergist zich: en aangezien hij reeds in het begin der xv^e eeuw, Dirk I, ad patres heeft gezonden, ziet hij er zich noodzakelijkerwijze toe gebracht om aan Dirk II, den zoon van onzen Bouts, de stukken toe te schrijven, die in den loop der vorige eeuw door zijn vader waren gemaakt. We mogen dus, zelfs bij gebreke van 't bestaan van eenig ander bewijs, voor vast aannemen dat 't aan Dirk werd opgedragen om de twee altaren van het Heilig Sacrament in de St Pieterskerk met schilderwerk te versieren.

Verder onthullen de oorkonden ons nog dat in 1433, het kapittel dezer kerk, aan de Broederschap van het Heilig Sakrament, de twee oratorien afstond in de bocht, aan de Noordzij van het gebouw, ten einde er altaren op te richten, evenals de ruimte onder een zuilenboog van het koor, tot het neerzetten van een sacramentshuisje. Deze vrome vereeniging stichtte in de eerste kapel een altaar ter eere van St Erasmus, martelaar, en een in de tweede, dat aan het Heilig Sakrament gewijd was.

Bouts had zich ongetwijfeld tijdens zijn reeds langdurig verblijf te Brugge een zekeren naam verworven, want 't was aan hem dat men de beide drieluiken het eene klein, het andere groot, bestelde, die voor de altaren waren bestemd. De St Pieterskerk bezit deze beide werken nog heden, behalve de luiken van het laatste, die tusschen de oude Pinacotheek te München (N^rs 110 en 111) en de Koninklijke Galerij van Berlijn (533-539), zijn verdeeld. De opzoekingen van den heer van Even, in de rekeningen der Broederschap van het Heilig Sakrament, hebben hem de aangifte der betalingen doen ontdekken, die den 4 Juli en den 6 Augustus 1466, aan Dirk waren uitgekeerd, respectievelijk tot

[p. 190]

een bedrag van 13 en 8 Rhijnlandsche guldens. Bovendien gaf de kunstenaar op het schutblad der rekeningen van 1468 een finale kwijtschelding, die in deze bewoordingen was vervat: ‘Ic Dieric Bouts kenne mi vernucht en wel betaelt als van den werc dat ic gemaect hebbe den Heilichen Sacrament’ terwijl deze kwitantie verder nog door de volgende aanteekening bekrachtigd werd: ‘Item, dit es die Sele⁽¹⁾ van meester Dryeric, kent en lyt dat hy es voel⁽²⁾ betaelt, en selve ghescreven met synder hant, van den iiij messters⁽³⁾ van den Scakermente, te Loven, dat was Jan Ouwe Rogge, en Groet Redemans, en Raes van Bausselle en Pieter Heykens’. Het schijnt dat het verband tusschen dit geschrift en de nota van Molanus een bewijsstuk vormt, waarna geen twijfel meer mogelijk is: men zou evenwel nog kunnen aanvoeren dat noch van de eene, noch van de andere zij, de titels van de aan Bouts toevertrouwde werken nader werden aangeduid, doch het vergelijkend onderzoek tusschen het Martelaarschap van St Erasmus, het Avondmaal en de Gerechtigheid van Keizer Otto, dit laatste onafwijsbaar echt, moet ons deze tegenwerping als onhoudbaar doen beschouwen.

De Heilige Erasmus, met de illustratie van wiens martelaarschap Bouts zich had belast, was bisschop van Formies, in de buurt van Gaeta (Italië) en werd volgens de legende in de v^e eeuw, door de Arische Lombarden, onder afgrijselijke martelingen ter dood gebracht.

St Erasinus ligt bijna geheel naakt, vastgebonden op een plank; ze hebben hem in zijn buik geboord en het puntje van zijn ingewanden zit om een spil gewonden, die door twee beulen wordt rondgedraaid, de eene, een oude, kale, met een woest gezicht en bloote armen, die vigoureuselijk aanzet, en een jonge, die tamelijk lamlendig te werk gaat en er uitziet of hij medelijden heeft. Een baardig personnage, een type, dat men met groote analogieën op verscheiden schilderijen van den meester, in 't bijzonder op de luiken van het Avondmaal weervindt, een soort opperhoofd, rijk gekleed in met bont omzoomd blauw en goud brokaat, steunend op zijn commandostaf, staat met eenvoud en waardigheid naar den patient en de pijnigers te zien alsof hij impassibel een officiëele formaliteit vervulde; zijn drie handlangers, waaronder aan zijn linkerhand waarschijnlijk een Arisch priester, kijken voor een deel nauwlettend toe of wenden zich af met onverschilligheid. Achter hun groepje strekt, doorsneden door wegen en bespikkeld door heuvelen, het land zich groenend uit, waarin men de Kessel en Loobergen, in de buurt van Leuven heeft meenen te herkennen. Het landschap zet zich voort over de luiken, die ons aantoonen, het linker: St Hieronymus in zijn schitterend Kardinaalskleed, met den symbolieken leeuw, liggend aan zijn voeten; het rechter: St Bernardus in monniksgewaad, met het abtelijk kruis in de hand. We moeten

(1) Ceduul.

(2) Vol.

(3) Meesters.

[p. t.o. 190]

DIRK BOUTS: DE MARTELIE VAN DEN H. ERASMUS.
(Leuven, St Pieterskerk).

[p. 191]

bekennen dat de indruk die men van de picturale weergave van deze afgrijselijke gebeurtenis ontvangt, tamelijk oppervlakkig is; de kunstenaar heeft er aan gehecht om getrouwelijk in beeld te brengen, het verhaal dat hem door den een of anderen ‘clerc’ overgeleverd was en dat waarschijnlijk weinig geschikt was om aandoeningen in hem te wekken, die in zijn werken terug gegeven, ons zouden ontroeren op onze beurt.

Bouts is gelukkiger en welsprekender geweest, toen er sprake was om de de voornaamste episode in het leven van Christus weer te geven, nl. die, welke mét de Kruisiging het vaakst in de christelijke iconografie is gereproduceerd; er was daar in de groote religieuse traditie klaarblijkelijk meer dat hem vermocht te ontroeren en zijn kunstgevoel op te wekken, dan in de avonturen van den een of anderen bijna onbekenden heilige. Het groote Drieluik van het Avondmaal, met de midden-paneel voorstelling van den Eucharist en zijn luiken, gewijd aan de herinnering der hoofdgebeurtenissen in de geschiedenis van het uitverkoren volk, die in de werkelijkheid of in figuur de aankondigers der Verlossing waren, vormt een der krachtigste en meest uitdrukkingsvolle werken van onzen schilder.⁽¹⁾

‘En als zij aten, nam Jezus het brood en gezegend hebbende brak hij het, en gaf het den discipelen zeggende: Neemt, eet, dat is mijn lichaam’ (Mattheus XXVI, 26). Dit woord van den Verlosser schijnt zooeven eerst te hebben uitgeklonken in deGothische zaal, waar de kunstenaar om de tafel met dit laatste Pascha, den Christus met zijn apostelen vereenigd heeft. Jezus houdt in de eene hand het avondmaalsbrood en heft de andere tot plechtig vermaan omhoog. Hij heeft zoo even uitgesproken en zijn hoorders zijn verward door de onthulling van het verraad waaraan een hunner zich zal schuldig maken. De grijzende Petrus aan 's Meesters rechterhand, links Johannes met het jeugdige hoofd en de lange haren, de overigen aan weerszijden gezeten, zijn als verstard in hun houding van liefde ‘gemengd met vreeze’, die zijn woorden bij hen hebben gewekt. Men zou zeggen dat zij in hun zielen luisteren naar den weerklank van het goddelijk woord, eenigen hebben het aanvaard met een groote uitstorting van geloof en hoop, anderen, zooals die links van Johannes is gezeten, peinzen de diepe beteekenissen na, éen zeilde innig en heftig gevoel weerspiegelt zich in verschillende trekken op de gezichten van alle aanwezigen. Alleen Judas, met den rug naar den toeschouwer gewend, de linkerhand op de heup, schijnt een ongeloovig-loenschen blik op zijn gezellen te werpen en blijft onverschillig om niet te zeggen vijandig aan de algemeene ontroering. Onbewegelijk ook zijn de personages, vreemd aan het drama, die Bouts in de compositie heeft ingelascht, een dienaar, met neergeslagen oogen, die aandachtig achter den Heiland staat en een tweede, met

(1) Zie de afbeelding in Onze Kunst, 1904, 1^e halfjaar, blz. 8-9.

[p. 192]

een roode muts, in een met bruin bont omzoomden blauwen manteljas, die rechtstaat naast de credenstafel en die, evenals de beide individuen, wier gezichten zich rechts van de schouw vóór het raampje vertonen, er minder devoot dan wel nieuwsgierig uitziet.

Het meerendeel der critici is overeengekomen om in de figuur met de roode muts het portret van Bouts te herkennen, aan wien Hulin den leeftijd van 64 jaar geeft, maar aangezien het Avondmaal tusschen 1464-1468 geschilderd is, zou zoo het tijdstip der geboorte van den schilder weer twijfelachtig worden. We weten niet of de identificatie met Bouts van het Mansportret van 1462 in de National Gallery, dat langen tijd aan Mending werd toegeschreven, ontstaan is door een zekere overeenkomst van den in dit werk voorgestelden man met de figuur met de roode muts van het Avondmaal of dat het tegenovergestelde het geval is, maar in werkelijkheid komt het ons bij een analytisch en aandachtig onderzoek hunner fysionomieën voor, dat de eenige trek die ze met elkaar gemeen hebben den vorm van hun hoofddeksel is!

Dat schitterende kleine Portretje van 1462, waarvan het model een vijftig jaar schijnt te zijn, biedt naar 't voorkomt merkwaardige analogieën met 't portret van Bouts, dat door Lampsonius in zijn verslag van 1572 vermeld wordt. Rekening houdend met wat er van verbeelding spelen kan in de vertolking van den graveur, zou men er toe neigen om te gelooven dat het, met een tusschenruimte van enkele jaren, dezelfde man is; de voornaamste karakteristieken van het gezicht, de snede ervan, de teekening van neus en mond, zijn bijna geheel dezelfde. En deze, een weinig drooge fysionomie, met de uitspringende oogen, de scherp getrokken lijnen der jukbeenderen, den fijnen neus en den dunnen, vagelijk spottenden mond, wekken het denkbeeld op aan een zeer helder verstand, dat nooit in de lucht schermt, dat peuterig in kleinigheden is en realist, en tamelijk wel in overeenstemming met de opvatting die de studie van zijn werk in ons gewekt heeft, aangaande het temperament en den geest van Bouts.

Maar het vraagstuk van het portret van den laatste wordt nog meer gecompliceerd, indien men, met Weale, Hulin, e.a. aan dezen schilder ook de Lukas, het portret schilderend der Heilige Maagd wil geven, dat we op de tentoonstelling der Primitieven te Brugge hebben gezien (Weale, N^r 115, Collectie Penrhyn, Londen). In dit werk, een nabootsing der schitterende composities van dezelfde soort, gevloeid uit het penseel van van der Weyden (Musea Munchen, Ermitage, enz.) zou de schilder den Evangelist zijn eigen trekken hebben geleend. Edoch, deze laatste, die een zekere overeenkomst vertoont met den man met de roode muts van het Avondmaal, vertoont er geen enkele met het Portret van 1462! De St. Lukas, men zal het moeten bekennen, indien hij al inderdaad van Bouts afkomstig is, zij 't ook,

[p. 193]

als men wil, uit het begin van den Leuvenschen tijd (ongeveer 1450), doet hem volstrekt geen eer aan, het koloriet is slap en krachteloos, de teekening, hoofdzakelijk wat de groep van de Maagd met het Kind betreft, vlakaf slecht.

DIRK BOUTS: Portret van een onbekende (1462).
(National Gallery, Londen).

Laten we nu tot het Avondmaal terugkeeren. De heer Hulin meent de zonen van Bouts, Dirk en Albert, te zien in de gezichten van twee jonge mannen van 18 en 20 jaar, die door het raampje in den achtergrond kijken, maar deze veronderstelling komt moeilijk overeen met den vermoedelijken leeftijd van den jongsten der zonen op het tijdstip toen het paneel werd

[p. 194]

afgemaakt. Het schijnt echter dat zoo niet allen, ten minste enkele der figuren, die vreemd zijn aan de handeling op het Avondmaal, portretten waren, maar is het waarschijnlijk dat de kunstenaar zoo onbescheiden zou zijn geweest om met zijn beide zonen bijna alle beschikbare ruimte in te nemen op een stuk, dat in zeker opzicht het collectief karakter van een ex-volo vertoont en dat hij voor een godsdienstige broederschap moest schilderen? Zou het niet veel meer voor de hand hebben gelegen om met een geheel natuurlijke beweging, de begiftigende Broederschap zelf, in de persoon van hun hoofd of een zich bijzonder, door zijn edelmoedigheid onderscheiden hebbend lid te vereeren, door het aanbrengen van zijn portret?

PORTRET VAN BOUTS.
(Recueil de Lampsonius, Antwerpen 1572).

De luiken van het Avondmaal hebben een onderverdeeling van vier paneelen die ons resp. vertoonen: Melchisedek, koning van Salem, die Abraham

[p. t.o. 194]

DIRK BOUTS (?):
ST LUCAS SCHILDERT HET PORTRET DER H. MAAGD.
(Londen, Verzameling Penrhyn)

[p. 195]

zegent - de Mannaregen - de Viering van het Joodsche Pascha en Eliah in de Woestijn.

Men weet volgens welke onveranderlijke methode de katholieke kerk te werk ging om kenbaar te maken door beeld en beeldhouw-cyclus, wand- en vensterschilderingen enz., het evenwijdig verloop tusschen het Oude en het Nieuwe Verbond, om de gebeurtenissen in het laatste verhaald, met de formeele of zinnebeeldige voorspellingen in het eerste vervat in verband te brengen, om in éen woord naast de Belofte, aan te toonen de Vervulling. De opzet voor het Drieluik van Bouts, waarschijnlijk bewerkt door den een of anderen theologaster, beantwoordt geheel aan dit doel.

Het hoofddeel van het werk van het Avondmaal voert ons de opperste ontwikkeling van den knoop in het drama van de aardsche loopbaan van den Verlosser voor oogen, de vruchtbaarste mystieke daad voor het heil der Christenmenschheid, waarvan het treurspel op Golgotha slechts in zekeren zin de daadwerkelijke wijding zal zijn. Deze gebeurtenis, zoowel als Hij, die er de Held van was, waren, dit leert ons de gewijde wetenschap; voorzegd: Sedert het begin der tijden was de wereld in verwachting, in verzuchting naar den Messias. Het Joodsche volk, met zijn herders, koningen en profeten, vaak met woorden, waarvan hun den eigenlijken zin ontging, belast, hadden er honderdmaal de komst van hooren verkondigen, in den loop der wisselingen van zijn lot, van zijn rampen en zijn triomfen, die dikwijls niet anders waren dan de mysterieuse voorteekenen van de komst van den ‘Koning der Eere’. Alles wat tot den tijd van de oude bedeeling behoort, was niet anders dan de stoffelijke weerschijn van spiritueele werkelijkheden, zoo bijv.: het Manna, waarvan Jezus tot zijn apostelen zei: ‘Voorwaar, voorwaar zeg ik u: Mozes heeft u niet gegeven het brood uit den hemel, maar mijn Vader geeft u het ware brood, want het brood Gods is hij die uit den hemel neerdaalt en die der wereld het leven geeft’ (Johannes VI, 32-33). Zoo van het Pascha met de ongedeesemde brooden, het Paaschlam, waarvan het ritueel verbood om de beenderen te breken, ‘opdat het een volmaakt beeld mocht zijn van Christus-Jesus, wiens beenderen mede niet gebroken werden’.

Het verband hier, tusschen het Sakrament en Hem, die het instelde, is treffend, maar is dit niet minder op de overige onderdeelen van de luiken. Want was 't niet ook uit den hemel dat de profeet Eliah zijn voedsel ontving, toen hij Israël verlost had van de verwoestende droogte, tot straf der goddeloosheid van Achab en Yezebel, de priesters van Baäl had gedood en in de bergen moest vluchten om te vlieden voor de woede van de beruchte koningin. En toen hij uitgeput op een verlaten plek in slaap was gevallen aan den voet van een jeneverboom, bracht een Engel des Heeren hem brood en water, als voorspellend Zinnebeeld van het brood en den wijn van den Eucharist.

[p. 196]

Wat Melchisedec betreft, de mysterieuse koning, priester van een hooger orde dan die der Levieten, van hem vinden we in Paulus geschreven (Hebreeën VII, 2-3), ‘Zonder vader, zonder moeder, zonder geslachtsrekening noch begin der dagen, noch einde des levens hebbende, maar den Zoon Gods gelijk geworden zijnde, blijft hij een priester in eeuwigheid.’ Evenals in de overige deelen van het drieluik, volgens het gebruik en met het naïve anachronisme van den tijd, heeft Bouts er aan gehecht om vooral nauwkeurig den tekst van het Genesis verhaal weer te geven: ‘Melchisedec, koning van Salem, als Priester des Allerhoogsten hem aanbiedend wijn en brood, - zegende Abraham zeggende: Dat Abraham van den Allerhoogste gezegend zij.’

Bouts heeft al deze bijbelsche tooneelen met zeer opmerkelijke, ernstige en zekere kunst vertolkt en slaagt er in om ons het indrukwekkend karakter der episoden en figuren, die hij voor ons oproept, te doen gevoelen. In hun beperkte afmetingen en niettegenstaande de gebreken, die onafscheidelijk aan de manier van den kunstenaar verbonden zijn, de houterige houdingen, het gebrek aan lenigheid en, zooals in alle xv^e eeuwsche scholen van het Noorden, het te hoog geplaatste perspectief, naderen deze voorstellingen toch het grandiose en voegen bij de teekening van hun realist nauwkeurigheid, een ik en weet niet wat van priesterlijke wijding. Drie er van ontplooien zich, bevallig of streng, over uitgestrekte landschappen; bij het Manna en Elias in de Woestijn geaccidenteerd met rotsachtige en een weinig fantaisiste bergen; op den Melchisedec, met een gezicht op de stad Leuven, dicht om de St Pieterskerk heengebouwd, in een diepe vallei, en gedeeltelijk door groen beboomde heuvelen verborgen. De typen zijn over 't algemeen vol uitdrukking en majesteit, zooals bijv: de eerbiedwaardige figuur van Melchisedec en de schrale van Abraham, die tamelijk links neerknielt in zijn krijgshaftige ridderrusting, maar met een mooi en fier geaccentueerd gezicht, waarvan men de trekken weervindt bij den slapenden Eliah en het stamhoofd op het Pascha, die gereed staat om het Lam te verdeelen tusschen de gasten, als reizigers of pelgrims, staande met den staf in de hand.

Het wil inderdaad schijnen of voor een aantal dezer Hebreeuwsche personages, de oude schilder zich uitsluitend op éen model had geïnspireerd, met zachte oogen, een olijftintige gelaatskleur en langen, zwarten baard. De vrouwen zijn over 't algemeen mooi en teer, met eigenaardige tulband-vormige kapsels. Op enkele dezer stukken, als op het Avondmaal, ontmoet men figuren, die buiten de handeling staan, - op het Pascha, de op den drempel knielende figuur, op Melchisedec de twee, die naast den knielenden Jood, achter den Koning van Salem staan: twee ‘clerken’, de een jong, de ander oud, waarvan de laatste schijnt te luisteren naar het commentaar van het tooneel, dat zijn gezel, met opgeheven hand, hem verklaart.

[p. 197]

DIRK BOUTS: De Marteling van den H. Hippolytus.
(Brugge, St. Salvatorskerk).

De voltooiïng van een werk, van den omvang van het Drieluik met het Avondmaal, in zijn gedrongen samenhang zoo oorspronkelijk, met de levendigheid en den adel van zijn verbeelding, met den warmen glans van een savant koloriet, moest in Brugge opzien baren. Het was inderdaad een meesterstuk, waarvan de vervaardiger zich in het bezit toonde te zijn van alle hulpmiddelen eener wél overwogen kunst, gerijpt, rijk in inventie, puttend uit de bronnen eener ervaren techniek. Men mag veronderstellen dat onder deze omstandigheden, op het oogenblik - 1468 - toen hij zijn belangrijk werk van het Avondmaal, had voltooid, Bouts bekleed werd met de waardigheid van ‘portretuerdere’ der stad. Dit was enkel maar een eeretitel en stond met geenerlei geregeld loon in verband: de titularis werd betaald wanneer men hem werk besteld had, behalve de benificie van een jaarlijksche toelage (voedergelt) in specie of dikwijls in natura, bijv. in een stuk laken voor een statiekleed.

[p. 198]

Op het einde van de loopbaan van Bouts, valt vooral het licht door de uitgave der uittreksels van de gemeentelijke rekeningen van Leuven, gedeponeerd in een handschrift met den titel: Annales et Antiquités de la Ville de Louvain, die in 1833 door Cammaert ontdekt werden en gedrukt door de Bast, alsmede door de verspreiding van geschriften, die werden uitgegeven door de heeren Schayes, van Even en A. Wauters. Enkele dezer geschriften hebben betrekking op Hubert Stuerboudt, van wien men eerst gemeend heeft dat Dirk een homoniem en misschien een bloedverwant was, een des te begrijpelijker dwaling als men bedenkt dat de gelijktijdig levende schrijvers en rekenmeesters der stad, dikwijls den naam van den een in de plaats van den ander schijnen te hebben geschreven.

Bouts, of, volgens den foutieven tekst van het dokument, Dierick Stuerboudt, verschijnt voor de eerste maal in de rekeningen van 1468-69; folio 42, vinden we de opgaaf der jaarlijksche toelagen, vervallen in 1468 op Allerheyligmessen en uitgekeerd aan de schrijvers der stad, aan den ‘scildere en aan de meesterwerclieden: Voedergeltvoer de Secretarysen, item, Dierick Stuerboudt, scildere, van gelijken IXXXX plecken.’ In een ander Rekeningenboek Boec van nieuwe wercken, verneemt men dat een zekere Reyneren belast werd met den inkoop, te Antwerpen op de Baemeste merct van eiken plankjes (knorhoute) ‘Desselven Reyneren (Cocx) omme de twee taffelen te makene, die de stadt verdinct heeft tegen Hubrechte Stuerbout, scildere, daeraff de meeste syn sal van hoven op de zale, ende d'ander van 6 voete viercant.’ Reynere heeft drie dagen noodig gehad ‘omme te sceepe te doen vueren, omme te Loevenen te brenghene, tsamen door voer vergouwen 22 1/2 pleckene.’ De schippers van hunne zijde ontvangen hun loon den 1^en Juli 1468. ‘Janne Stryve, scepman en de Prince vie scepeman van den voirscreven houte tsamen te Loevenen te brenge, van de hondert vergouwen 36 stuvers, en knorhout valet de vracht van de scepene in gulden de 54 fl. 6 gulden vergouwen hen beiden en vol betaelt prime july 1468 en quyt.’ Verder wordt in hetzelfde register geconstateerd dat den daarop volgenden 13ⁿ Oct. Jan de Jonge bij Reyneren gewerkt heeft om een schilderij (taverneel) te plaatsen ‘dat meester Dierick sal maken van porteraturen 4 dobbel leen en een sloten, coste 14 stuver.’

De stadsrekeningen 1468-69 onthullen verder, fol. 93, dat Reynere Cocx 94 dagen 6/4 gewerkt heeft om te maken: ‘eender tafelen van scryn houte, die meester Dierick verdinckt heeft te makene van porteratueren’. In 1470 fol. 39) een aangifte van 9 plecke aan Jacoppo Zelle, naar de werkplaats van Bouts heeft doen overbrengen de schilderijen (taffelen) die meester Dierick gaat maken (verdinckt heeft). In 1471 (fol. 79) het storten van een som van 6 gulden van 54 plecken (?) aan ‘Meester Jan van Haecht, doctor in theo-

[p. 199]

logiën, Augustyn, gedaen en gehadt heeft in 't vinden der materiën en personagiën van de tafelen die de stad heeft doen maken door Diericke Stuerboudt, schildere en noch om andere diversche dienste.’

HUGO VAN DER GOES:
De Marteling van den H. Hippolytus.
(Brugge, St. Salvatorskerk).

DIRK BOUTS:
De Marteling van den H. Hippolytus.
(Brugge, St. Salvatorskerk).

We mogen dus uit deze uittreksels besluiten dat de stad twee stukken aan Bouts besteld had, een 26 voet breed en 12 hoog, het andere 6 voet in 't vierkant. Het uit Antwerpen aangevoerde hout kwam voor 1 Juli 1460 te Leuven aan. Reynere Cocx, wordt dan met de bewerking der paneelen belast en den 13ⁿ Oct. van hetzelfde jaar, wordt er bij hem een stuk met luiken gemaakt en later, in 1470, worden de waarschijnlijk aan de stad geleverde paneelen naar den kunstenaar gebracht om ze, met de door Meester van der

[p. 200]

Haecht uitgekozen historiën te beschilderen. Deze details worden tegelijk door de stadsrekeningen van 1479-80 en de Annales et Antiquités de Louvain bevestigd.

Het eerste (fol. 159), als verantwoording van een betaling, aan de erfgenamen van Dierick gedaan, herinnert nog eens aan de omstandigheden, waaronder de stad de schuldenares van den schilder werd: ‘Item, Meester Dierick Boudts, scildere, teghen der stadt verdinght hadde te schildene viere stucken van eender grooten tafelen die aen een dienen souden op een sael oft camere te zettene van poteratueren ende scilderien ende noch van eenen cleinen tatelnekken met zijnen deuren van den Ordele ende daer d'Ordel inne ghesteld es, hangende in de raetcamere.’ Voor dit werk, ingeval hij het had voltooid, zou Meester Dierick 500 kronen hebben ontvangen, van de stad, maar de zaak had een ander verloop, want hij was ‘middelen tijden’ gestorven, zoodat hij de stukken niet voltooien kon. Van het eerste, groote, was slechts een deel gereed, het tweede bijna, maar het kleine Oordeel, dat in de ‘raetcamer’ hing, was af. Hiervoor werd aan zijn kinderen, naar ‘estumacien ende scattingen van eenen der notabelsten scildere die men binnen den landen hier omtrent wist te vindene, die gheboren es van der stadt van Ghendt, ende nu wonechtig es in den Rooden Clooster in Zuenien (Zoniën) betaald de somme van guldens vorscreve: iij^c vj gul. xxxvj fl.’

De notabele scildere, van wien er sprake is in deze rubriek, is Hugo van der Goes. Om den kunstenaar te eeren en hem hun dankbaarheid te betuigen, zond hem de magistraat een pot Rhijnschen wijn (in wynen lopende xc plecken) naar de herberg den Engel, waar hij afgestegen was. De Leuvensche autoriteiten waren overigens mede in de gelegenheid om hun tevredenheid te betuigen aan Bouts en als men het zoo noemen mag aan zijn librettist van Haecht: ‘Item, vinden wij geschreven folio 160 der rekeningen van 1479-80, ten tijden doen meester Dierick voirscreven die werc maecte en de stad dat visenteerde tot synen huyse werd hem ghescinckt ten bevele van den burgmeesteren ende den heeren van den raede in wijn loopende xc plecken ende dergelijks ghescinckt Meester Janne van Haecht, doctoir in der Godheit, die der stadt de materie gaff met ouden zeesten, die men scildere zoude, was hem gescinckt tot synen huyse in wyn xcix plecken, valet te samen in guldens vorscreven iij gul. xxvij pl.’

De Annales et Antiquités de Louvain behelzen elders nog de volgende notas: ‘En l'an 1468, furent exécutées deux peîntures par maître Dierick Stuerbout, qui se trouvent dans la chambre du Conseil, l'une où l'empereur fait faire justice d'un comte de sa cour, accusé par l'impératrice d'avoir voulu attenter à son honneur; l'autre, où l'empereur fait faire justice par le feu de son impératrice, parce que l'accusation fut trouvée fausse; ces deux peintures

[p. 201]

furent estimées à 230 couronnes de 72 philippes la pièce...’ ‘Le 20 mai de la même année, la ville de Louvain fit un pacte avec ledit maître Dierick Stuerbout pour une peinture de 26 pieds de largeur sur 12 de hauteur et pour un autre tableau, figurant le Jugement de Notre Seigneur, de 6 pieds de haut et 4 de large, pour le prix de 500 couronnes, lequel Jugement est suspendu dans la chambre des Echevins, à l'hôtel de ville de Louvain.’

DIRK BOUTS (?): Portret van een Onbekende.
(Keulen, Verzameling H. Oppenheim).

Vermelding verdient dat het onderwerp der twee stukken, die door Bouts voor het stadhuis werden uitgevoerd De rechtspraak van keizer Otto, slechts

[p. 202]

door een dezer notas wordt vermeld, die juist door de bijvoeging dat het werk op 230 kronen geschat was, niet precies met de overige sluit. De andere, waarvan we zooeven een résumé hebben gegeven, stemmen tamelijk wel met elkaar overeen, behalve een enkele vergissing, waarschijnlijk toe te schrijven aan den een of anderen slordigen beambte, zooals 't schrijven van den naam van Hubert Stuerboudt in plaats van dien van Bouts (Boeck van nieuwe wercken)of wijzigingen in de maatopgave van het kleine stukje, die van de bestelling tot de uitvoering gemakkelijk zijn te verklaren. Het résumé, door de rekeningen van 1479-80 geleverd, stemt overeen met de verspreide aanduidingen onder verscheiden andere rubrieken. We vinden er het kleine stukje in terug met het Laatste Oordeel en van der groote taffele, die ‘meester Dierck zou scildere’ en ‘dienen soude op een sael oft camere te zettene van porteratueren ende scilderien’, waarvan de afmetingen niet werden aangegeven, maar waarin alles ons veroorlooft om het als éen te beschouwen met het groote stuk, 26 voet lang en 12 hoog, waarop de voorgaande rekeningen in de Annales schijnen te slaan. Zoodat, hoewel de twee paneelen der Rechtspraak van Otto, een andere oppervlakte besloegen, dan die door den aankoop van het hout en de bestelling van 1468 was aangeduid, we er uit mogen besluiten dat de aankoop en die ‘pacte’ inderdaad op het werk in questie betrekking hadden. Alfons Wauters heeft op dit punt de ingenieuse meening ontwikkeld dat de twee paneelen in het Museum te Brussel metende 11 1/2 voet en een fractie (3^m23) hoog en 6 1/2 (1^m82) breed, in 't geheel voor vier paneelen 26 voete breet, slechts de helft van het werk vormen, waarvan de voltooiïng door de ziekte en den dood van den kunstenaar verhinderd werden: we herinneren ons dat de rekeningen van 1479-80, spreken van een stuk ‘volmaeet’ en een tweede ‘bijna volmaect’. Op hun beurt zullen dus de Annales, bij vergissing de bestelling, die aan den kunstenaar werd gedaan, verdubbeld hebben en de gemelde som van 230 kronen zou dan het bedrag voor de Gerechtigheid zijn, volgens de estumacien van van der Goes en het surplus van 76 kronen toegevoegd aan de aan Bonts erfgenamen nagelaten 306 kronen, komen dan als de prijs van het Laatste Oordeel.

Ditmaal ontstaat het duister minder door schaarste dan overvloed van dokumenten en voor de geestesrust van den geschiedschrijver ware het verkieslijker geweest om er maar een enkel te bezitten, dat, al was 't dan ook minder nauwkeurig, eer geloof zou hebben gevonden dan deze zich tegensprekende verscheidenheid.

Indien men er overigens volstrekt aan hecht om zich het recht van den twijfel voor te behouden, is er daarvoor stof genoeg. De onachtzaamheid die in een der paperassen den naam van Hubert Stuerboudt in de plaats van Dirk heeft doen schrijven, zou een ruim voorwendsel voor gedachtenwiselings

[p. 203]

kunnen leveren en de meening rechtvaardigen dat er hier sprake was van de een of andere uitgebreide versiering, die door den eersten dezer schilders moest worden uitgevoerd. Wat hiervan zij, de slotsom van deze discussie ware dan dat Dirk de maker zou zijn van de Gerechtigheid van Otto en van een Laatste Oordeel, een kleine triptiek, die in 1472 werd voltooid, het jaar waarin de Vroedschap om het goed te bewaren, een met een sleutel gesloten en met linnen overtrokken kast liet maken, waarvan de deuren door den bovengenoemden Hubert Stuerboudt beschilderd werden en door Josse Metsys met ijzerwerk versierd. Men heeft het spoor van dit Laatste Oordeel verloren en we weten alleen dat er in 1481 een nieuw slot opkwam en dat het door den stadsschilder Willems in 1543 werd gerestaureerd. Eenige critici hebben verband willen zoeken tusschen dit en Het Laatste Oordeel in de Mariakerk van Dantzig, dat aan Memling wordt toegeschreven en waarin Waagen in ieder geval den invloed van Bouts heeft onderkend. Maar de assimilatie is onmogelijk, want in 1473 werd het altaarstuk van Dantzig, bestemd om naar Italië te worden gezonden door een zeeroover uit die haven buitgemaakt op de Hollandsche galei St Thomas, die van Sluis naar Engeland voer en toebehoorde aan den beroemden agent der Mediceëen te Brugge, Thomas Portinari.

Het stadhuis te Leuven, waarvoor het groote werk in 1460 was voltooid, ontving gedurende de volgende jaren zijn inwendige versiering. Het sprak van zelf dat men het plan vormde om in de raadzaal schilderingen aan te brengen, zooals het Laatste Oordeel en de Rechtspraak van Otto, geëigend om de rechters tot rechtvaardigheid en omzichtigheid te vermanen, door hun een fabelachtig, maar in hooge mate moreel voorbeeld van onrechtvaardigheid voor oogen te voeren en hen er aan te herinneren dat de dag komen zou, waarop zij op hun beurt rekenschap van hun uitspraken zouden hebben te geven om daarna geworpen te worden in het ‘Gehenna van 't Vuur’ of met de Zaligen op te stijgen naar de vreugden van den hemel. De zaal waar deze stukken werden opgehangen, wordt wel ergens de ‘camere van porteratueren ende cilderien’ genoemd, maar er kan toch, zooals men wel eens heeft gemeend, geen sprake zijn van een Museum, over 't algemeen was in dien tijd het kunstwerk een gebruiks en geen verzamelvoorwerp, het moest dienen voor weelde en versiering maar ook tot onderricht. Onze vaderen waren groote liefhebbers van vrome, profane, heldhaftige historyen met heilige, ridderlijke en liefdesavonturen, waarin de moraliteit zelden vergeten werd; ze bepaalde zich niet enkel tot hun boeken en verluchtingen, men vindt ze in alle vormen, vooral als beeldhouwwerken weer, tot groot vermaak der vrome luyden en van anderen.

Die tijd, in tegenspraak met den onzen, ten minste te oordeelen naar de waarschuwende schilderingen die men noodig oordeelde hun voor oogen te

[p. 204]

voeren, stelde geen groot betrouwen in de onpartijdigheid van den magistraat! Want om denzelfden tijd toen Bouts de gedenkwaardige geschiedenis van Otto schilderde was de guldencamer - volgens Dürer - van het stadhuis te Brussel, reeds door Rogier van der Weyden met de historie versierd van Herkenbald van Burban, de Vlaamsche Brutus, onvermurwbaar tot aan den dood van zijn eigen neef, hetgeen door een mirakel werd bevestigd. Een ontroerende geschiedenis van rechtvaardigheid, die erg in den smaak moet zijn gevallen, want moge het werk van Rogier ook al zijn verdwenen, het heeft waarschijnlijk den auteur der Brusselsche tapijten geïnspireerd, die tot de zoogenoemde Bourgonder-schat behooren, welke in het Kunsthistorisch museum te Bern wordt bewaard, evenals waarschijnlijk de teekenaar het zelfde onderwerp heeft behandeld voor de behangsels, die indertijd in het bezit der Broederschap van het Heilig Sakrament te Leuven zijn geweest. Tegen het eind van de eeuw hield Brugge, in navolging van Brussel en Leuven aan zijn magistraat de strenge, maar leerrijke les in de schoone schilderingen voor, waarin Gerard David het droevig maar verdiende tot van den omkoopbaren Sisannes voorgesteld heeft, die op bevel van Cambyses, koning van Perzië, levendig werd gevild.

Die abele geschiedenissen, men weet niet van waar, van het Oosten of van de maan afkomstig, waren door velerlei vermooiïngen en ‘verwandelingen’ heen, den roem en het ‘vermaak’ van die romans, van die historische of theologische vertogen, van die zedespiegelen der goddelijke of menschelijke wetenschap, waarin de middeleeuwen behagen schepten, ware bronnen, waaruit men overmoeibaar putten kon, om ze om te werken tot beeldenden vorm of tot stichtelijke en vreemde verhalen. Het is aan een van deze bronnen, aan een dezer compilaties van ouden Zeesten, dat Meester Jan van Haecht subtielelyck de ‘materie ende personagiën’ ontleend heeft, die de goede Dierick in historie brengen moest. Het gruwelijk ongeval van keizer Otto en zijn snoode gemalin, was 't eerst door Godefriedus, bisschop van Viterbe bedacht of eerst beschreven in zijn kroniek, die hij op touw had gezet en die de wereldgeschiedenis van af de schepping moest verhalen. Het was een zware arbeid en men begrijpt dat de brave prelaat zich kon vergissen, 't zij in den keizer, 't zij in Otto, want degeen, die hij bedoelt, de derde van dien naam, stierf ongetrouwd op den leeftijd van 22 jaren, hetwelk tegelijker tijd de vrouw en de waarschijnlijkheid van het schoon verhaal supprimeert. Maar de zedelijke strekking bleef en daar kwam 't maar op aan! Eertijds vond men, in Gothische letters op de lijsten en de paneelen van Bouts, een lezing der legende in Vlaamsche verzen, in 1578, op aanvraag van de magistraat door Hendrik De Muyser ‘factor’ van de Rederijkerskamer de Roos vervaardigd, maar ze zijn verdwenen en men zou zelfs van hun bestaan niets

[p. 205]

weten, als de tekst er van niet door den heer van Even was ontdekt in een handschrift, getiteld: Antiquitates Lovanienses.

Naar luid van 't verhaal was Otto's gemalin, verliefd geraakt op een graaf van haar hof, die, naar 't doorluchtig voorbeeld van Jozef, weigerde om gehoor te geven aan haren wensch. In haar spijtigheid beschuldigde ze hem bij haren gemaal van schennis van de keizerlijke eer. De monarch laat hem onmiddelijk onthoofden. Later evenwel betoogt zijn gravin bij middel van de vuurproef de onschuld van den vermoorde. Volgens de wet had Otto als boete van zijn dwaling nu niets moeten overblijve dan de dood! Na eerst levendig te hebben aangedrongen op deze voor den keizer tamelijk onaangename oplossing van 't geval, ziet de weduwe echter van haar pretentie af, na de terechtstelling der dertele keizerinne, wier schuld thans door gansch de wereld wordt erkend.

Bouts heeft op zeer handige wijze die hoofdgebeurtenissen van het verhaal in beeld gebracht.⁽¹⁾ Het eerste tooneel, als men het zoo mag noemen, grijpt plaats vóor de poort van een versterkte stad, waar men achter de door torens geflankeerde muren op een hoogte een groot kasteel en lager huizen en een kerk ziet. Het is mogelijk dat het de stad Leuven is en de kerk St. Pieter. De keizer, gekroond, den schepter in de hand, zetelt met aan zijn zijde de ongetrouwe dochter des Konings van Aragon. Het schijnt dat er een schaduw drijft over 't gelaat en achter de oogen van den keizer en eenige onrust teekent zich mede op het weinig sympathieke gezicht van zijn gezellin; ze spreekt en maakt een gebaar met de hand, zeker om haar geweten gerust te stellen door de herhaalde bevestiging van de schuld des al te deugdzamen graafs. Onderwijl wordt deze laatste in zijn hemd met bloote voeten en gebonden handen ter supplicie gevoerd. Verschillende personagieën, waaronder een Franciskaan, volgen den patient of gaan hem vooraf. Deze geeft al voortschrijdend aan zijn vrouw zijn laatste bevelen. Op het eerste plan heeft de onthoofding plaats gehad, het onthalsde lijk ligt op den grond, de beul in zijn grijs en zwart gewaad, met al 't air van een verharden routier legt het hoofd van den veroordeelde op een linnen doek, die de weduwe gekield hem met beide handen voorhoudt. De ongelukkige is de eenige figuur op dit deel van het werk, wier gelaat eenige smart uitdrukt. Al de overigen, Heeren in brokaat, leegloopers of gerechtsdienaars en zelfs de graaf op marsch naar het schavot zijn merkwaardig inert en placide. Het meerendeel staat daar als figuranten, die hun rol hebben vergeten in een drama van verdacht allooi, toch zijn er in ieder geval bewonderenswaardig gestyleerde fysionomieën onder, portretten wellicht en indien zulk een verbeeldingsspel niet geheel en al ijdel ware zouden we ons kunnen laten vervoeren tot de veronderstelling dat

(1) Zie de afbeelding in Onze Kunst, 1904, 1^e halfjaar, blz. *14.

[p. 206]

tusschen de, onder de keizerlijke troonhemel geplaatste groep, men de meeste notabelen der vroedschap kan herkennen en achter hem, met zijn kalen schedel, Jan van Haecht, den bezieler van het werk.

Het tweede paneel voert ons onder het pleeggehoor van den keizer. De vorst zit onder een hemel ten troon, de kroon op 't hoofd, bekleed met een lange, met marter omzoomde roode damasten kleed, aan zijn voeten ligt een hond. Hij luistert met een vernepen gezicht, met heimelijk onbehagen naar de weduwe, die voor hem geknield, in de eene hand houdt het bloedelooze hoofd van haren gemaal, in de andere den staaf van witgloeiend ijzer en hem met onplooibare volharding haar grieven en aanspraken voordraagt. De aanwezige hovelingen, in sierlijke costumes van kostbare met bont omzoomde stoffen of grootwaardigheidsbekleeders in roode muts en robe, zijn hier niet impassibel als op 't eerste tooneel maar geven teekenen van verbazing, hetzij op het gezicht van het mirakel, dat de onschuld aantoont van den graaf, hetzij over de uiteenzetting der buitensporige pretenties van de vrouw. Door de open poort ontwaren we op een heuvel, waarachter de toren en het schip van een kerk met andere gebouwen uitsteken en de brandstapel die de booze keizerin als gerechte straf verteert, waar een troepje menschen om heen staat, waaronder een biezonder in 't oog vallenden grooten, witten monnik.

Dit indrukwekkende werk, dat bijna in Holland was gebleven, waarheen de Prins van Oranje, wien de stad Leuven het in 1827 had afgestaan, het in 1830 meegenomen had, is sedert gelukkig weer in onze Rijksverzameling teruggekeerd (Museum te Brussel, Wauters n^rs 65, 66). Het is zeker minder aantrekkelijk dan het Avondmaal, waar de flegmatieke aard van den artiest zich door ontroering heeft doen doordringen; de grootte van het formaat en zijn ontwikkeling in de hoogte, overdrijven nog de in de lengte getrokken statuur en de magerte der personages, zooals we ze gewoon zijn bij Bouts, maar de glans der factuur en de kleur, de eerlijke realiste kunst van den ouden meester, de waarheid in de figuren waargenomen, wegen ruim tegen de gebreken op en men begrijpt moeilijk dat Crowe en Cavalcaselle hierin pogingen hebben willen ontdekken om de gracie van Memling na te bootsen, hetgeen deze critici aanleiding gaf om met eigenaardige ongunst te spreken over het Oordeel van Keizer Otto. Lafenestre komt zeer terecht tegen deze meening op en prijst integendeel ‘l'accent si ferme, l'expression si nette, la coloration si chaude’ van dit werk en doet bovendien opmerken dat Dirk de oudere van Memling was, en dat als de een de ander heeft nagebootst, het Memling moet zijn.

Arnold Goffin.

Wij vestigen gaarne de aandacht van onze lezers op het meer uitgebreide werk over Dirk Bouts, dat onze medewerker bij de uitgevers G. Van Oest & C^o, te Brussel binnen kort zal laten verschijnen. Het boek wordt met een dertigtal platen versierd, en zal frs 3.50 kosten.
Red.