Logo DBNL
Onze Kunst. Jaargang 6 (1907)

Onze Kunst. Jaargang 6

(1907)– [tijdschrift] Onze Kunst. Geïllustreerd maandschrift voor beeldende en decoratieve kunsten–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie

Het getijboek van den hertog van Berry te Chantilly

Sedert de vernietiging van het beroemde Turijnsche Getijboek in den brand van de Bibliotheek dier stad, is het meest merkwaardige der nog overgebleven verluchte handschriften uit de eerste helft der xve eeuw, ongetwijfeld het Gebedenboek, dat bekend staat onder den naam van ‘Les très riches Heures du duc de Berry’ en dat in het Museum Condé, te Chantilly, bewaard wordt. Gelukkig hoeven we niet te vreezen dat dit handschrift hetzelfde tot als het Turijnsche zal ondergaan, hetwelk we als volkomen vernietigd moeten beschouwen, aangezien de nog bestaande reproducties zoo onvoldoende zijn, dat ze er ons slechts bij benadering een denkbeeld van vermogen te geven.(1)

Het Getijboek te Chantilly daarentegen is ten eerste aan geen brandgevaar blootgesteld, ten tweede is het door fotografieën gereproduceerd en heeft de heer Paul Durrieu het een der meest volledige monografiën gewijd, vergezeld van prachtige platen in de afmetingen van het oorspronkelijke werk(2).

Het is mijn bedoeling niet om hier een uitvoerige ontleding van het handschrift te geven, noch om alle oorkonden, die op het werk zelf of op de makers er van betrekking hebben, tot in alle onderdeelen te onderzoeken. Deze arbeid is reeds zoo volledig mogelijk door den heer Durrieu verricht, die hiervoor bizondere voordeelen heeft getrokken uit de nasporingen van de heeren Delisle,(3) de Champeaux en Gauchery(4) en Guiffrey(5). Ik zal me tevreden stellen om een vluchtig overzicht der gegevens te verzamelen eer ik de kwestie nader, waarop ik vooral de aandacht wensch te vestigen: welke

is de geschiedkundige waarde van het handschrift en wat openbaart het ons aangaande de richting die de kunststroomingen op het oogenblik van zijn ontstaan in Europa hadden genomen?

Het handschrift van Chantilly werd door Pol van Limburg en zijne broeders Jehannequin en Herman, verlucht voor Jean de France, Hertog van Berry. Bij den dood van dezen laatste, den 15 Juni 1416, was het werk echter nog niet gereed en werd eerst veel later, in 1485, voltooid, door Jean Colombe, voor rekening van den hertog van Savoye, Karel I. Van daar twee reeksen miniaturen, die totaal verschillend van karakter zijn en waarvan alleen de eerste groote kunstwaarde heeft. De datum van deze reeks kan met zekerheid worden bepaald, omdat er tusschen de miniaturen, waaruit ze is samengesteld, een volstrekte eenheid bestaat en we uit verschillende betrouwbare bescheiden weten, dat de gebroeders van Limburg van 1410 tot 1416, in dienst stonden van den hertog van Berry.

Wanneer we voor de eerste maal deze bewonderenswaardige reeks doorloopen, vermengt zich, met het esthetisch genot, een ander gevoel, dat wel geschikt is om den modernen geest, gewoon om alles te rangschikken, van de wijs te brengen: het is onmogelijk om dit werk op het eerste gezicht onder te brengen in de een of andere ‘school’. Hoewel het vele trekken vertoont, die men weervindt in de Vlaamsche schilderkunst, behoort het toch niet tot de eigenlijke Vlaamsche School, zooals ons die in de xve eeuw is verschenen, van af de van Eycken tot Geeraard David. Tevens vindt men er vele analogieën in met Italiaansche kunst, hoewel 't wel zeker is dat het werk niet Italiaansch is. Bij wijlen ontdekt men er ook enkele herinneringen aan de Gothieken in, al heeft het zich in zijn geheel, van de Gothieke traditie losgemaakt.

Het is echter met de Vlaamsche School dat we in de eerste plaats, geneigd zijn om het in verband te brengen, gewend als we zijn om groote juistheid bij het waarnemen van het gewone leven en tot in het uiterste verzorgde nauwkeurigheid in de weergave der détails, als zoovele hoedanigheden te beschouwen, die bij uitstek kenmerkend zijn voor deze school. Overigens bestaan er onmiddellijke betrekkingen tusschen dit werk en andere Vlaamsche werken uit een later tijkperk, zooals het Breviarium Grimani, waarvan de Kalender verscheiden motieven aan den Kalender van het handschrift te Chantilly heeft ontleend en zelfs letterlijk de hoofdgroep van de Jacht op het Everzwijn overneemt, dat als verluchting dient voor de Maand December(1). Bij het beschouwen van het technisch gedeelte, houdt deze overeenkomst echter op: de stoffen vallen hier niet in talrijke en stijfgevouwen plooien neer, als in een



illustratie
DE MAAND APRIL.
Miniatuur der Très riches Heures du Duc de Berry.
(Musée Condé, Chantilly)




illustratie
DE MAAND MEI.
Miniatuur der Très riches Heures du Duc de Berry.
(Musée Coudé, Chantilly).


stugge materie gehouwen, zooals men die opmerkt bij alle Vlaamsche schilders der xve eeuw; integendeel, zij vallen en plooien zich zacht, in breede golven uiteen. De typen zijn bovendien ook niet Vlaamsch; de buitengewoon zachte, kinderlijke gezichtjes der vrouwen, doen ons dan eens denken aan de Keulsche, dan eens aan de oude Sieneesche school. De heer Durrieu vestigt vooral de aandacht op enkele ontleeningen aan twee Calvarieën in het Keulsche Museum; de Eva in het Paradijs, die in haar geheele structuur, een weinig aan die der van Eycken herinnert, heeft ook in het gezicht iets Duitsch. Wat de Sieneesche invloed betreft, zullen we zien dat deze niet twijfelachtig zijn kan. Telkens wanneer het onderwerp het veroorloofde, heeft de kunstenaar Oostersche kleederdrachten en typen in zijn composities gebracht; eindelijk vindt men er koppen op, die klaarblijkelijk onmiddellijk naar het leven zijn genomen, zonder te spreken van het uitstekend gekarakteriseerde portret van den Hertog van Berry op het tooneel met het festijn, dat de maand Januari versiert.

Wanneer men het manuscript wat aandachtiger bekijkt en het vergelijkt met andere gelijktijdige of eenigszins vroegere, zal men er nog talrijke sporen in herkennen van een stijl, die in de tweede helft der xive en het begin der xve eeuw, in de meest verschillende streken heeft geheerscht. Die stijl onderscheidt zich vooral door het heel eigenaardige karakter der spiraalvormig opgerolde, vloeiende draperieën, waarvan de diepe en gelijkmatige bochten, zooals men die in de werkelijkheid niet vindt, den indruk maken van caligrafische versieringen. De baarden en haren der verschillende personages, golven vaak op dezelfde rythmische wijze, de handen zijn zeer lang, de vingers loopen draadvormig spits toe, de gezichten zijn gewoonlijk klein, driehoekig met vernepen trekken; het landschap is conventioneel. Het is precies dezelfde stijl die men weervindt op vele andere handschriften welke toebehoord hebben aan den hertog Jan van Berry(1), zooals het kleine Getijboek in de Nationale Boekerij te Parijs (ms latin 18014), het Boek der Edele vrouwen van Boccacio en het Boek van de wonderen der Wereld in dezelfde bibliotheek, De très belles Heures verlucht door Jacquemart de Hesdin, in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel, en zelfs de Heures de Turin, voor zoover ze tot het tijdvak van den Hertog behooren. Deze zelfde stijl vinden we ook weer in de meeste handschriften, die vervaardigd zijn voor den Koning van Frankrijk Karel V(2) en in de Boheemsche manuscripten van hetzelfde tijdvak alsmede in enkele Fransche werken, als het Parement de Narbonne (Louvre),

in enkele Vlaamsche, zooals op de zijluiken van het altaarstuk te Dijon, geschilderd door Broederlam, tevens op enkele Engelsche handschriften(1) en op eenige stukken, die tot de Keulsche school behooren. Te Florence zelfs onderging Lorenzo Monaco, er den invloed van, die in het Noorden van Italië tot ver in de xve eeuw voortduurt. Men mag dus wel beweren dat deze stijl Europeesch is. Men vindt zijn weerga in beeldhouwwerk(2) en snijkunst, vooral in gesneden ivoor, hoewel de draperieën daar niet zoo stelselmatig zijn opgerold, wat met het oog op de stugge stof gemakkelijk valt te verklaren.

De miniaturen te Chantilly behooren niet meer tot dezen stijl, maar ze zijn er toch klaarblijkelijk veel aan verschuldigd: dit blijkt duidelijk uit den bouw en de algemeene verhoudingen der figuren, ook wat betreft den vorm der handen en de beweging der draperieën, die alhoewel ze minder irreëel zijn, een neiging blijven vertoonen naar gerythmeerde golvingen. Wat het meest het traditioneele element bij de gebroeders van Limburg schijnt gewijzigd te hebben, is de studie naar de natuur. Op elke bladzijde vindt men sporen hiervan: verscheiden kasteelen van den Hertog, openbare gebouwen te Parijs, de Mont St. Michel, zijn zoo nauwkeurig weergegeven, als maar gedaan kon worden door artiesten die nog geen enkele bepaalde methode bezaten om de dingen vast in perspektief te brengen. Een menigte natuurlijke bijzonderheden, zijn vooral op den kalender naar het leven genomen: alle bezigheden op het veld zijn getrouwelijk weergegeven en de wilde-zwijnenjacht in het Bosch van Vincennes is bijv. een wondertje van observatie: de honden, die zich nijdig verdringend, neerwerpen op het beest, de doode takken op den grond in de open plek van het bosch, de gansche aanblik van het woud, met zijn groote, gelijk gegroeide stammen, de rosse tonen van de door den winter ontbladerde kruinen, boven welke de tinnen van het kasteel zich in het azuur verheffen, alles is even bewonderenswaardig en volmaakt opgesteld. De vervaardigers van het Breviarium Grimani, die dit motief bijna letterlijk hebben overgenomen, zijn, niettegenstaande een grootere mate van kennis, niet in staat geweest om een geheel te scheppen van zoo volkomen harmonie.

Deze oplettende waarneming der natuur wijzigt zelfs den aard der omlijstingen en der versierde hoofdletters, de onveranderlijk gelijke modellen, die men van het eene handschrift in het andere weervindt, worden vervangen door nieuwe motieven, waar de verbeelding van den kunstenaar dieren en bloemen dooreen geslingerd heeft.



illustratie
DE MAAND DECEMBER.
Miniatuur der Très riches Heures du Duc de Berry.
(Musée Condé, Chantilly).




illustratie
DE ONTMOETING DER KONINGEN.
Miniatuur der Très riches Heures du Duc de Berry.
(Musée Condé, Chantilly).




illustratie
DE AANBIDDING DER KONINGEN.
Miniatuur der Très riches Heures du Duc de Berry.
(Musée Condé, Chantilly).


Zooals ik reeds opmerkte, vindt men de Oostersche typen en kleederdrachten heel talrijk weer op de tooneelen uit het leven van Jezus. Zijn ze naar de natuur bestudeerd of ontleend aan werken uit het Oosten? Hun aantal en hun verscheidenheid zouden veeleer ten gunste van die laatste stelling pleiten; verder herinneren zekere composities ons in hun algemeen uitzicht aan Indische of Perzische miniaturen, een overeenkomst die ook den heer Durrieu getroffen heeft, bij 't beschouwen der ontmoeting der Wijzen uit het Oosten(1). Maar om de kwestie op te lossen zou men ze moeten kunnen vergelijken met een groot aantal Oostersche handschriften, die voor 't minst tot dit tijdvak opklimmen.

Gemakkelijker is het om met juistheid te bepalen, in welke verhoudingen zich de Italiaansche invloed heeft doen gelden. Reeds lang heeft de overeenkomst tusschen de Reiniging der Maagd op het handschrift en het fresco van Taddeo Gaddi met een Voorstelling van de Maagd in den Tempel in de Baroncellikapel in de Santa Croce-kerk te Florence(2) alle beschouwers getroffen. In de hoofdlijnen is deze compositie in alle deelen gelijk, de verhoudingen tusschen de verschillende deelen vindt men in het manuscript eenigszins gewijzigd weer, ter oorzake van veranderingen, welke door den vorm van de beschikbare ruimte noodzakelijk werden gemaakt, hier meer hoog dan breed, terwijl op den muur de hoogte door de breedte wordt overtroffen. Behalve eenige onbelangrijke détails, zijn de bouworde van den tempel, de teekening van den trap(3), de schikking der figuren geheel dezelfde. De miniaturist heeft zijn voorbeeld zelfs slaafsch gevolgd, zonder op het behandelde onderwerp te letten. Op de Voorstelling concentreert zich de geheele aandacht op het Kind-Maagd, dat op de meest in 't oog vallende plek der schildering, midden op den grooten trap geplaatst is, een schikking die men tot aan Titiaan en Tintoretto, weervindt in alle Italiaansche Renaissance kunst; toegepast op de Reiniging heeft deze schikking echter niet langer eenigen zin, evenwel is ze ook voor het getijboek behouden, hier is echter de Jonkvrouw op den trap, door een jeugdige dienstmaagd vervangen, die de kaars en de druiven draagt, een allerongelukkigste subsitutie, die de meest in 't oog vallende plaats gunt aan een ondergeschikte figuur(4). De drie jongens, welke men op het fresco

aan den voet van den trap ziet, vindt men ook weer op de miniatuur; het gebaar en de houding van den een, die zijn voet op de eerste trede zet, zijn zelfs letterlijk gecopieerd.

Dit is de meest rechtstreeksche ontleening aan de Italiaansche kunst, maar haar invloed is op andere plaatsen niet minder zichtbaar. Verschillende tooneelen van de Passie herinneren aan de stukken met hetzelfde onderwerp van het kleine draagbare altaar, geschilderd door Simone Martini, waarvan de onderdeelen zich in de Musea van Antwerpen, Parijs en Berlijn(1) bevinden. En over 't algemeen heeft het koloriet der miniaturen iets van de heldere, levendige naasteen gestelde tonen, zooals de steentjes in een mozaïek, die een kenmerkende eigenaardigheid zijn der Sieneesche School. Wat betreft de architectuur, waar deze niet weergeeft 't een of ander Fransch gebouw of dat ze niet tot de fantastieke Gothiek behoort, Gothiek die niet tot de een of andere bepaalde landstreek gerekend kan worden, vertoont ze een mengsel van verschillende elementen, die aan 't Zuiden en aan 't Noorden zijn ontleend en tusschen de huizen met trapjesgevels, ziet men de fijne campanilen, met dubbele vensters en de hooge vierkante torens der Italiaansche steden.

De kritiek heeft eveneens in het handschrift eenige overeenkomst ontdekt met sommige antieke werken. Daardoor schijnen enkele naaktfiguren, als Adam in het Paradijs, Lazarus, opgewekt door Christus, geïnspireerd te zijn op Grieksche en Romeinsche beelden, hoewel deze, overigens zeer zeldzame analogieën, toch nog aan eenigen twijfel onderhevig zijn.

Ten slotte kunnen de artistieke elementen, waaruit het werk van Pol van Limburg en zijn broeder is opgebouwd, op de volgende wijze worden omschreven: een traditioneele grondslag, grondig gewijzigd door studie naar de natuur en aangevuld door Oostersche en Italiaansche invloeden.

 

***

 

Het einde der xive en het begin der xve eeuw, zijn voor geheel Europa, een tijdvak van gisting op kunstgebied geweest. Geen groote stroomingen, die alle pogingen in hunne richting meesleepten, maar een aanhoudende verschuiving van elementen van verschillenden aard, die elkaar doordringen en zich onderling vermengen. Grenzen bestaan er niet meer. Kunstenaars uit het Noorden gaan in 't Zuiden wonen, de gothische stijl overheerscht in Italië,



illustratie
TADDEO GADDI:
DE OPDRACHT IN DEN TEMPEL.
(Sta. Croce, Florence)




illustratie
TEMPELGANG DER H. MAAGD,
Miniatuur der Très riches Heures du Duc de Berry.
(Musée Condé, Chantilly)




illustratie
DE HEL,
Miniatuur der Très riches Heures du Duc de Berry.
(Musée Condé, Chantilly)


in de beeldhouw- en in de bouwkunst. Italiaansche schilders vestigen zich te Avignon en in het Zuiden van Frankrijk. Het is dikwijls moeielijk om uit de beschouwing van een werk de plaats zijner herkomst af te leiden; de verkeerswegen tusschen de verschillende landen waren destijds veel talrijker dan wij ons tegenwoordig voorstellen en Parijs was het brandpunt van de meest verschillende invloeden.

Het Ile de France had sedert lang opgehouden om het middenpunt te zijn van een inderdaad oorspronkelijke en werkzame productie. In Italië, na Giotto's dood, volgt er een lang tijdperk van stilstand, gedurende 't welk geen enkele nieuwe origineele richting zich deed gelden. Elders wordt er evenmin iets in 't oog vallends verricht. De herleving doet zich bijna tegelijkertijd ten Zuiden en ten Noorden der Alpen gevoelen en in beide streken zijn 't de beeldhouwers, die er de baanbrekers van zijn: in de laatste jaren der xive eeuw de Hollander Claes Sluter in Bourgondië, Ghiberti en Brunelleschi en een weinig later Donatello te Florence, in 't begin der xve eeuw.

De beeldhouwkunst zou nog maar enkel in het laatstgenoemde land belangrijke werken voortbrengen. Twee schilderscholen daarentegen, beide krachtig en oorspronkelijk, zouden zich ontwikkelen en gedurende de xve eeuw elkaar den voorrang in de kunst van Europa betwisten. Ook hier is er overeenkomst tusschen beider, bijna gelijktijdige verschijning. Huibrecht van Eyck stierf in 1426, zonder zijn altaarstuk te Gent afgemaakt te hebben, Masaccio overleed in 1428 en liet de versiering der Brancacci-kapel onvoltooid.

Het handschrift van Chantilly werd uitgevoerd aan den vooravond van dezen opbloei van kunst; zonder twijfel is het zelfs gelijktijdig met de eerste werken der van Eycken ontstaan, zooals blijkt uit het feit dat de miniaturen der ‘Heures de Turin’, die in zulk een onmiddellijke betrekking tot hun werken staan, nauwlijks van later datum zijn. Inderdaad heeft de heer Durrieu vastgesteld, dat ze waarschijnlijk uit de jaren 1416-1417 stammen en dat ze in geen geval nà 1425 kunnen zijn ontstaan(1).

De miniaturen der gebroeders van Limburg zijn de voorboden van een aanstaande vernieuwing der schilderkunst. Ze leggen zelfs reeds in zekere mate getuigenis voor deze hernieuwing af. Zij geven er den algemeenen zin van aan, die geen andere is dan de neiging tot het bestudeeren van natuurlijke vormen, tot het realisme. Maar ze zijn nog geenszins de openbaring van wat het eigenaardig karakter van de kunst der van Eycken zal zijn; technisch beschouwd, vertoonen zij er geen gelijkenis mee, evenmin bezitten zij er den ernst van en vertoonen daarentegen een sterk bijsmaakje van Orientalisme en Italianisme, dat aan de laatste ontbreekt. Ten slotte is het werk der

gebroeders van Limburg het meest synthetische product van de machtige gisting, die zich tegen het begin der xve eeuw gevoelen deed: men kan het niet bepaald in verband brengen met de een of andere school, het behoort tot de kunst van Europa.

 

***

 

Het is zonderling dat de heer Durrieu, nadat hij in zijn verhandeling het internationaal karakter van het handschrift heeft erkend, als 't ware op zijn schreden terugkeert en het toch een eigen vaderland wil geven. En dat vaderland, we hadden dit wel allerminst verwacht, moet Frankrijk zijn! In den loop zijner ontleding somt hij, met angstvallige zorg, de minste eigenaardigheden op, waarvan men het tegenwicht in de standaardwerken van Fransche kunst weervindt, terwijl hij aanhoudend zijn best doet om de beteekenis der overeenkomsten, zelfs de meest in 't oog vallende, met Italiaansche kunst te verzwakken(1). Maar omdat deze eigenaardigheden niet voldoende zijn om het bewijs voor zijn bewering te leveren, aangezien ze opgewogen worden door een menigte andere, die in hoegenaamd geen betrekking tot Frankrijk staan, zoekt de heer Durrieu, in de algemeene aard van het werk een afdoend bewijs ten gunste zijner stelling. Hij vindt dat in de miniaturen van Chantilly ‘le naturalisme est toujours tempéré par les qualités de distinction et de goût exquis qui étaient depuis St. Louis au moins, l'apanage de l'art français.’ En verder: ‘dans le fond c'est toujours le sentiment français, les souvenirs de la douce France qui prédominent; l'oeuvre dans son ensemble est un monument de l'art français, essentiellement français, entendez de cette France de Charles VI, où le comté de Flandre relevait de la couronne aux fleurs de lis... où Paris enfin était pour les artistes du Nord la véritable métropole qui consacrait définitivement leur talent.’ Die doodeenvoudige inlijving van Vlaanderen bij Frankrijk, wordt zoo maar verkondigd pour les besoins de la cause, want ze stemt geenszins met de feiten overeen. Door zoo te redeneeren zou men met evenveel recht de van Eycken met de Fransche kunst in verband kunnen brengen, want zelfs uit een staatkundig oogpunt, behoorde Vlaanderen noch meer noch minder bij Frankrijk gedurende 't begin der regeering van Karel VII, dan tegen 't eind van die van Karel VI. In de werkelijkheid bestond er reeds sedert lang een uitgesproken verschil tusschen Vlaanderen en Frankrijk, zoowel door de taal van zijn bevolking, als door het karakter



illustratie
DE VERMENIGVULDIGING DER BROODEN.
Miniatuur der Très riches Heures du Duc de Berry.
(Musée Condé, Chantilly)


zijner nijverheid en handel en de machtige ontwikkeling zijner gemeenten. In welk gezichtspunt men het ook plaatst, is het onmogelijk om heide landen aan elkaar gelijk te maken en indien al, gedurende de bloeiperiode der Gothiesche kunst, Vlaanderen beslist den invloed van Frankrijk ondergaan heeft, deelt het dit tot met het meerendeel der overige landen van Europa. En in het tijdvak, waarmee we ons thans bezighouden, bezat geen dezer landen uit een oogpunt van kunst zulk een duidelijk sprekend overwicht om anderen in zijn kring mee te sleepen.

De heer Durrieu schijnt te spreken over Fransche kunst, als over eene die eigenaardige karaktertrekken vertoonde, welke zich door de eeuwen heen gehandhaafd hebben, en die zich vooral ten zeerste onderscheidt door hooge eigenschappen van distinctie en smaak. Ik beken dat het mij onmogelijk is, om de innige banden te erkennen, welke, door de eeuwen heen, de verschillende voortbrengselen van Fransche kunst, onderling zouden hebben saamverbonden, om een eenig substratum te ontdekken, dat het Fransche kunstgenie uitmaken moet. Ik zie niet in welk verband er b.v. bestaat tusschen beeldhouwers der Notre-Dame te Parijs, Jean Goujon en Rodin - of tusschen Nicolas Froment, Watteau en Courbet. Van de nationaliteit uitgaan om geschiedkundige feiten te verklaren, is een opvatting die haar tijd heeft gehad; bij nadere beschouwing komt ze ons hoogst kunstmatig voor. Het is onmogelijk om zich het vage dezer pogingen tot nationalisme te verhelen, van welken aard en soort ze ook zijn, en de tentoonstelling van Fransche primitieven heeft, niettegenstaande de luid uitgesproken bedoelingen van enkele der inrichters, duidelijk aangetoond dat er van het eind der xive, tot het begin der xvie eeuw, nooit een zelfstandige Fransche schilderkunst bestaan heeft, die, onafhankelijk van de kunstbewegingen in de Nederlanden en in Italië, een eigen fysionomie vertoont, - doch alleen enkele, hier en daar verspreide personaliteiten, waaronder slechts één enkele uitgeblonken heeft: Jean Fouquet. Er bestaat niet meer een Fransche kunst, dan er ooit bestaan heeft een Vlaamsche kunst of een Italiaansche kunst. In zekere landstreken, gedurende een zeker tijdvak, heeft er een machtige kunstproductie plaats, die haar invloed uitoefent op de naburige landen; het land, dat er het uitgangspunt van vormt, schenkt aan de beweging zijn naam. Deze beweging kan groote overeenkomsten vertoonen met een andere, die in hetzelfde land, gedurende een ander tijdvak ontstaan is, maar kan er evengoed geene bezitten. De uitdrukkingen Fransche, Vlaamsche, Duitsche scholen, zooals wij gewoon zijn die te gebruiken, zijn vooral ontstaan voor het gemak van onze classificaties en men moet niet vergeten dat hun waarde alleen betrekkelijk is.

En om op de kwestie, die ons vooral bezighoudt, terug te komen: de stijl van het handschrift te Chantilly is niet meer Fransch dan hij Vlaamsch

is of Italiaansch. Wat de vervaardigers er van betreft deze moeten afkomstig zijn uit een plaats die destijds Lymborch genoemd werd, dicht bij Maaseik gelegen en die tot Gelderland behoorde. Naar alle waarschijnlijkheid bestaat er identiteit tusschen Pol van Limburg en zijn broeders Jehannequin en Herman, en Polequin en Jehannequin en Herman Maluel, Malwel of Meleuel, die inderdaad uit Gelderland gekomen waren, en waarvan de beide eersten, van 1402 tot 1404, in dienst stonden van Filips den Stouten, hertog van Bourgondië en Graaf van Vlaanderen(1). Een ander document, van 1434, na den dood van Pol van Limburg gedateerd, verklaart hem geboortig te zijn uit het land van Duitschland, hetgeen echter niet in tegenspraak is met de voorgaande gegevens, gezien het tamelijk vage begrip dat men destijds van den naam Duitschland had. De eerste werken der gebroeders van Limburg, zijn ons niet bekend: de bijbel, die voor Filips den Stoute werd ondernomen, is nooit geïdentifieerd. P. Durrieu zou hun een zeker aantal miniaturen willen toeschrijven, welke opklimmen tot de eerste jaren der xve eeuw en die een bijbel in de Rijksbibliotheek te Parijs verluchten (ms. français, 166)(2). Deze miniaturen behooren nog geheel tot den stijl met de stijf opgerolde draperieën, die ik hierboven besproken heb en ze vertoonen geen duidelijke overeenkomst met die in het getijboek te Chantilly. Van af 1404, de datum van den dood van Filips den Stoute, zijn wij aangaande de drie gebroeders zonder tijding, in 1410 vinden we hen in dienst van den Hertog van Berry. Pol staat dan aan het hoofd van de werkplaats. Was een hunner in dien tusschentijd in Italië geweest? In dit feit zou niets verbazends liggen; we bezitten hiervan wel andere voorbeelden, zooals dat van den Brugschen miniaturist Jacob Coene, die in 1399 naar Milaan ging en deel nam aan de werken der Cathedraal. Maar deze veronderstelling is niet noodzakelijk: hij zou ook nog op indirecte wijze kennis hebben kunnen nemen van Italiaansch werk. Zoo bestaat er in den Louvre zelf een teekening, die tot aan de xive eeuw opklimt en die precies de muurschildering van Taddeo Gaddi weergeeft, waarvan het motief door de Gebroeders van Limburg overgenomen werd.

 

Jacques Mesnil.



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs