Onze Kunst. Jaargang 6

[p. 37]

Van Dijck's leer- en reisjaren II (Slot)⁽¹⁾

In de geschiedenis der ontwikkeling van van Dijck's talent en in de vaststelling der jaren, waarop zijne eerste werken gemaakt zijn, ligt, evenals in de aanduiding der plaatsen, waar hij zijne leêr- en reisjaren doorbracht, een donkere plek.

Wij poogden eenig licht aan te brengen in het verhaal van zijn handel en wandel in het tijdperk, dat loopt van zijn eerste optreden tot aan zijn terugkeer uit Italië; wij willen beproeven hetzelfde te doen voor de werken, die hij voortbracht en voor de wijzigingen, die zijn talent onderging in die zelfde jaren.

Gedurende van Dijcks' verblijf bij Rubens, werd hij geheel overheerscht door den invloed van zijn meester, en die invloed werkte gedeeltelijk in strijd met zijn eigen aard en zijn ingeboren aanleg. Het oudste godsdienstig stuk, dat wij van hem kennen, legt hiervan duidelijk getuigenis af. Het is de Kruisdraging in de Preekheerenkerk te Antwerpen, een der vijftien Mysteriën van den Rozenkrans, die in 1617 gemaakt werden en waarvan ook Rubens er een leverde. Het stuk hangt op zijne oorspronkelijke plaats. Men herkent er in het geheel van Dijck's talent noch zijn eigen trant in. Christus is ten gronde gevallen, zijne moeder knielt in diepe deernis nevens hem; onmeedoogende beulen dwingen den gevallen op te staan. Het werk is uiterst middelmatig: Christus' hoofd komt tusschen de beenen der omstanders uitkijken, van zijn lijf is niets te merken, O.L.V. is ijselijk bleek, de mannen in den achtergrond rossig donker. De schilder heeft al zijn werking gezocht in een reusachtigen beul, die zijn naakte schoft en beenen op den voorgrond uitstalt. Geen talent van samenstelling, geen harmonie van licht, geen kracht van kleur. Men merkt wel dat de jonge kunstenaar zijn grooten meester heeft willen nabootsen, maar hij heeft het zoo onhandig mogelijk gedaan; hij heeft van Rubens de geweldige figuren overgenomen, die deze in de werken van zijn eerste jaren, van 1609 tot 1612, schilderde en zoo is zijn hoofdfiguur de beul met zijne

(1) Zie Onze Kunst, Deel XII, blz. 1 (Juni 1907).

[p. 38]

knoestige, bultige spieren en heel dit tafereel tot stand gekomen. Van zijn hoog talent en zijn eigenaardigheid is zooveel als niets te merken.

Zijn Martelie van den H. Petrus in het Museum te Brussel, klaarblijkelijk van denzelfden tijd, is al even ruw en onoogelijk. De Martelie van den H. Sebastiaan in het Museum te Munchen is beter, maar ook gekenmerkt door de barbaarschheid van de beulen en de overdreven vormen van den heilige. De Apostelhoofden, van welke er verscheiden reeksen bewaard bleven, getuigen van dezelfde ruwe kracht in de uitdrukking van jeugdigen overmoed en in het forsche borstelen, van blakenden gloed in het verlichten, van overdreven zwaarheid in het kleuren. Hij doorleefde klaarblijkelijk van zijn zestien- tot achttienjarigen leeftijd een tijdperk van Sturm und Drang; hij was een romantieker op zijn manier in het zoeken naar pakkende effekten; hij overrubenste Rubens, zooals Bode, een Shakespeariaansch woord op hem toepassende, met treffende waarheid zegde. Hij volgde niet den trant, die zijn meester eigen was van 1615 tot 1617, maar dien welken Rubens aannam onmiddellijk na zijn terugkeer uit Italië, toen hij zich opwond tot het verdichten van reuzengestalten en het verlichten met blakenden gloed.

Na 1617 is een merkelijke verandering merkbaar in zijn stijl. In 1618 schilderde hij den Achilles door Ulysses ontdekt tusschen de dochters van Lycomedus uit het Museum te Madrid, een stuk dal Rubens geheel hertoetste en waarin ter nauwernood iets de medewerking van zijn leerling verraadt, zoo volkomen is beider manier samengesmolten. In de portretten van vóór 1620, die ons van van Dijck bekend zijn, als daar zijn zijn eigen portret te Munchen, het mansportret met het jaartal 1619, in het Museum te Brussel aan Rubens toegeschreven, de man en de vrouw, gedagteekend van 1618, uit het Museum te Dresden, tal van andere nog uit dit laatste Museum en uit bijzondere verzamelingen, bemerkt men een natuurtrouwheid, vrij van alle fantazie, maar ook eene uitgesproken neiging om het krachtige van het model te doen uitkomen en een degelijke eenigszins droge kleur. Alles te samen zien zijne menschen er alsdan uit als burgerlijke personnages op burger lijke wijze weergegeven.

Wat hij in Italië voortbracht gedurende zijn eerste verblijf aldaar kennen wij niet, tenzij wellicht zijn Christus met den tolpenning uit het Museum te Genua.

Belangrijk in hooge mate zijn de werken, die hij vervaardigde te Antwerpen, na den terugkeer zijner eerste reis naar Italië. Tot deze behooren de H. Martinus te Saventhem en die te Windsor-Castle, de H. Hieronymus in het Museum te Dresden, die in de Galerie Liechtenstein en die uit het Museum te Stockholm, de Doornenkroning uit het Museum te Berlijn en die uit het Museum te Madrid, de verschillende bewerkingen van het Verraad van

[p. t.o. 38]

ANT. VAN DIJCK: MARKIEZIN GERONIMA BRIGNOLE-SALE EN DOCHTER.
(Genua-Palazzo Rosso).

[p. 39]

Judas, de Koperen Slang, de twee Joannessen en de Nederdaling van den H. Geest te Berlijn, tal van portretten, van welke wij reeds die van Rockox, van Miraeus, van Alexander de Croy en Genoveva van Urfé uit de Pinakotheek van Munchen genoemd hebben. In al deze stukken is de vooruitgang aanzienlijk: de groepeering, bij voorbeeld die van Christus' Bespotting te Berlijn, is vast en wijselijk ineengezet; de behandeling levendig; de schildering veel rijker in kleur en malscher van toets; de figuren zijn kruimig, zwaar gespierd; de borsteling breed; maar de invloed van Rubens is geheel en meer dan ooit overheerschend; de leerling schijnt ten volle zijn persoonlijkheid aan die van den meester opgeofferd te hebben. Sommige weinig gemodeleerde figuren: die van den Christus, van den heul die hem het riet toereikt en van den gehelmden krijgsman, herinneren nog duidelijk aan de personnages van Rubens' Kruisrechting; maar de officier met het tijgersvel is rijker van tint, zwieriger van bouw en houding: het geheel getuigt van een veel hooger en krachtiger talent dan de stukken van vóór 1620.

ANT. VAN DIJCK: Frans Snijders en zijne vrouw.
(Museum Cassel).

In de portretten van dien tijd, datis van 1621-1622, is een gelijke vooruitgang te merken. Dat van Rockox bij voorbeeld treft door zijn hooge voornaamheid van uitdrukking en van houding, de schildering is vast, de toon

[p. 40]

warm in het gezicht, hleek op de hand. Wij hebben voor ons een man behoorende tot den adel van geboorte en geest; maar nog altijd overheerscht de kracht, de Rubeniaansche gezondheid van lichaam en ziel; de Italiaansche zwierigheid is nog geheel afwezig.

Tot hoe verre het van Dijck vóór 1623 reeds gebracht had in het portretschilderen bewijst ons best van al het portret van Frans Snijders en zijne vrouw uit het Museum te Cassel. Dat het stuk van die jaren moet dagteekenen bewijst duidelijk de ouderdom, waarop Snijders is voorgesteld. Hij was geboren in November 1579, in 1623 was hij dus 44 jaar oud en ouder is hij zeker niet op zijn portret; men zou hem eerder voor jonger aanzien. Het is een der degelijkste afbeeldingen die van Dijck ooit schilderde. Dezelfde voornaamheid en dezelfde ernst als in Rockox, dezelfde doordringende blik, maar hier wat droomeriger; dezelfde koele schildering ook, maar hier aanvalliger door meerder helderheid en ook door iets zachters en aanminnigers, dat tegenstraalt uit dit dichterlijk kunstenaarshoofd.

Negershoofd uit het Teekenboek van Rubens, gegraveerd door Paul Pontus.

Behalve de stukken, die van Dijck zelf samenstelde en uitvoerde van 1618 tot 1620, hielp hij ook zijn meester in verscheiden werken. Wij weten dit met stelligheid van de Plafonds in de Jezuïetenkerk, waar wij behalve de schetsen ongelukkig nog slechts kopieën in waterverf en gravuren van bezitten. In de Mirakels van den H. Ignatius en van den H. Francisais Xaverius, voor dezelfde kerk geschilderd, in de Geschiedenis van Decius Mus uit de Liechtenstein Galerie, in den Kalvarieberg uit het Antwerpsch Museum, in Castor en Pollux de dochters van Leucippus ontvoerende, in de Leeuwenjacht te Munchen en in veel andere lijdt zijn medewerking geen twijfel. Zijn meester liet hem hij voorkeur het schilderen der paarden over, waar van Dijck altijd in uitmuntte. Er is geen der medewerkers van Rubens, wiens trant zoo volkomen met dien van den meester versmelt als de zijne, zoodat het dan ook moeilijk is dien van beiden uit elkander te onderscheiden en voor sommige stukken, inzonderheid portretten, het nog geen uitgemaakte zaak is aan wien van de twee kunstenaars zij moeten toegeschreven worden.

Overdrijven mag men echter die verwantschap niet, en indien het waar is dat het uit elkander houden der portretten enkele malen lastig is, dan kan men dit niet zeggen van historische stukken en maken die twijfelachtige werken nog altijd zeldzame uitzonderingen.

[p. t.o. 40]

P.P. RUBENS: VIER NEGERSHOOFDEN.
(Museum, Brussel).

[p. 41]

In de laatste maanden wijdde Bode, die met ongeëvenaarde kennis en scherpzinnigheid over de Nederlandsche School schreef en die onder zijne lievelingmeesters ook Rubens en van Dijck telt, een nieuw artikel aan van Dijck, waarin hij zijne vroegere studiën over den meester samenvat en ook handelt over de samenwerking van Rubens en zijn grooten volgeling.⁽¹⁾ In vroeger jaren deed hij de eerste van allen uitkomen hoe er vele portretten van van Dijck's jeugd op Rubens' naam stonden en nog staan en vele herdoopingen waren het gevolg van die terechtwijzing. Hij heeft nu dit thema hernomen en sterk uitgebreid; niet alleen portretten duidt hij aan, maar ook godsdienstige stukken en andere, die van Rubens' op van Dijck's naam zouden moeten overgaan. Ik schat zeer hoog de bevoegdheid van den meester in de geschiedenis der gulden eeuw van de Antwerpsche School, alleen heb ik de overtuiging dat zijn ijver om van Dijck te geven wat hem toekomt hem soms te verre meesleept en hij aan den ouderen meester wil ontnemen wat hem van rechtswege toebehoort.

Het zou mij veel te verre leiden moest ik al de stukken bespreken, waarover ons verschil van meening loopt; een paar echter wil ik er van aanhalen, namelijk de Vier Negerkoppen uit het Museum te Brussel en Isabella Brant uit l'Ermitage te S^t Petersburg: het eerste omdat het een stuk is toehoorende aan een Belgisch Museum, het tweede omdat het een werk is van ongemeen belang.

Van de Negerskoppen zegt Bode, dat hel met recht tegenwoordig algemeen voor een werk van van Dijck gehouden wordt. Is dat inderdaad zoo, dan spijt het mij voor het algemeen en houd ik er aan vast te stellen, dat ik eene uitzondering op den regel maak. Voor mij zijn en blijven de Negerskoppen een werk van Rubens en een zijner goede. De vlotte, dunne, doorschijnende schildering is die van Rubens' schetsen en studiën, die van zijne half afgewerkte portretten, de Maria van Medici uit Madrid, de Helena Fourment uit den Louvre, niet die van van Dijck van 1620, die altijd veel zwaarder stemmiger, droger is. Bij het eerste zicht treft het Rubensachtige der studie: die kerngezonde, forsche, joviale koppen, zoo trouw naar de natuur weergegeven zijn kinderen van Rubens, den levenslustigen, den levenskrachtigen, den natuurtrouwen, niet die van van Dijck, den weemoedigen, den droomerigen, die nooit gezond geweest is, nooit gelachen heeft en naar zijn werken te oordeelen nooit iemand heeft zien lachen, den fantaseerenden, die de natuur omschiep, er zich niet aan onderwierp. Bode erkent dat de neger voorkomt in tal van Rubens' werken, hij stoort zich weinig aan dit argument, dat hem zoo erg tegenspreekt, maar beweert dat van Dijck dien mooriaan in zijn

(1) Anton Van Dijck als Mitarbeiter von Rubens in Rembrandt und seine Zeitgenossen. E.A. Seeman, Leipzig, 1906

[p. 42]

meesters stukken zou geschilderd hebben. Goed, maar hoe komt het dan, dat wij hem nooit weervinden in eenig werk van van Dijck's eigen hand? Bode zegt nog dat tal van werken van den leerling, die nu aan den meester worden toegeschreven, en ook de negerskoppen, vroeger aan van Dijck werden toegekend; maar in Rubens' tijd hield men de Negerskoppen voor zijn werk en een treffend bewijs hiervan, dat ik vroeger niet aanhaalde, wordt ons geleverd door een der bladen uit het Teekenboek van Rubens door Pontius gegraveerd, waar een der negerskoppen zonder de minste wijziging afgebeeld slaat als een werk van den grooten meester.

P.P. RUBENS: Isabella Brant; teekening.
(British Museum, Londen).

Van het Portret van Isabella Brant uit de Ermitage te St. Petersburg zegt Bode, dat het vroeger altijd voor een werk van van Dijck werd gehouden, en dat hij vermoedt dat het de schilderij is die van Dijck bij zijn vertrek naar Italië aan Rubens schonk. Het rijke koloriet voegt hij erbij, de lichtende warme toon, de fijne grijze schaduwen, de teekening der slanke handen zijn kenmerkend voor van Dijck en afwijkend van Rubens' trant. Jaren geleden deed Bode deze redenen gelden bij het bestuur der Ermitage, dat daarop voortgaande het werk op van Dijck's naam stelde. Ik kwam toen op tegen die herdooping en het bestuur van het Museum gaf het stuk aan Rubens weder. Buiten de korte jaren, dat men in de Ermitage dit werk aan Rubens ontnomen heeft, heeft het nooit op van Dijcks' naam gestaan. Ik voeg erbij dat van Dyck nooit Isabella Brant's portret aan Rubens geschonken heeft: dit is een uitvindsel van latere historievertellers en Rubens heeft ook nooit eenig portret zijner eerste vrouw, door een andere hand dan de zijne geschilderd, bezeten. En wat nu den trant van het stuk aangaat, het heeft die kalme bedaardheid des gemoeds, die eenvoudige voornaamheid der houding, dien rijken opsmuk

[p. 43]

der kleedij, die wij wel bij Rubens, niet bij den van Dijck van vóór 1623 weervinden.

P.P. RUBENS: Isabella Brant.
(Ermitage, St. Petersburg).

Het is een door en door gerijpt werk met eene breedheid en een gemak van borstelen zooals zij den Rubens van 1625 niet den van Dijck van vroeger tijd eigen waren. Rubens schilderde zijne vrouw in zijn eigen huis, zooals hij ze vroeger schilderde in zijn priëel, zooals hij zijn tweede vrouw schilderde in zijnen tuin; van Dijck placht zijne portretten in zulke omgeving niet te maken. Er bestaat geene enkele reden om den grooten meester den

[p. 44]

eigendom van een zijner lievelingswerken, van een zijner volmaakste portretten te ontnemen. Het bewijs geput uit de slanke handen heeft niet het belang, dat velen er aan hechten om van Dijck's werken te herkennen. Evenals zijn leerling schilderde Rubens de vrouwenvingeren lang en fijn gepunt, en de handen bijvoorbeeld, die het onbetwiste portret van Isabella Brant in de Uffizi te Florence heeft, verschillen niet van die van het hier besproken conterfeitsel. En van dit portret uit de Uffizi gesproken, de overeenkomst met dat uit St. Petersburg is zoo treffend, dat men zeggen zou dat het model voor beiden gezeten heeft in hetzelfde oogenblik. Even treffend is de overeenstemming tusschen de teekening van Isabella Brants' portret door Rubens' hand, welk het British Museum bezit, en die van den zelfden tijd als de schildering moet dagteekenen: haartooi, uitdrukking, wezenstrekken van deze teekening en van de schildering uit de Uffizi stemmen volkomen overeen met die van het portret uit de Ermitage, iets wat men nooit weervindt in portretten van personages, die zoowel door Rubens als door van Dijck geconterfeit werden. Men vergelijke slechts de portretten van Gevartius, van Rockox, van Spinola, door beiden geschilderd, om waar te nemen hoe verschillend zij de uitdrukking en de bijzonderheden in een zelfde gelaat vertolken.

Wij zouden nog menig ander stuk aan deze twee kunnen toevoegen, maar waarlijk het zou ons te verre leiden en ik laat het bij dit paar bewijzen van Bode's vrijgevigheid ten gunste van van Dijck. Met alle achting hem verschuldigd, met al de belangrijkheid, die wij ook aan deze zijne studie toekennen, meenen wij dat hij in overdrijving is vervallen en dat zooals hij reeds sommige zijner vroeger gewaagde toeschrijvingen van 's meesters werken aan den leerling heeft laten vallen, hij er ook van zijne nu bekend gemaakte eenige zou dienen in te trekken.

Van Dijck vertrok dus voor de tweede maal naar Italië in 1623. Hier heeft een grondige verandering van zijn trant plaats. Hij blijkt naar het vaderland van zijn kunst en van zijn geest verhuisd; Rubens schijnt voor hem een meester van het toeval geworden te zijn, dien hij afzweert zoodra hij hem heeft verlaten om onder een anderen hemel te gaan leven. Hij haast zich af te leeren wat hij bij hem aangenomen heeft: zijne zware stevige figuren, zijne blonde volle en koele tonen, zijn voorliefde voor burgerlijke deftigheid en eenvoud. Hij is gekomen in het land der markiezen en markiezinnen, der Dogen en der Senateurs, der edelvrouwen schoon als de tooverprinsessen in de wondersprookjes, der kerkelijke vorsten nog trotscherdan de andere, in de stad Genua met hare straten vol paleizen van marmer. Hij kwam uit Vlaanderen waar alles er nog in vergelijking burgerlijk uitzag en waar hij onder de burgers geleefd had. Hier verkeerde hij onder de menschen in zwaren fluweel gedost met gulden borduurwerk overladen, verfijnd van

[p. t.o. 44]

ANT. VAN DIJCK: MARKIEZIN PAOLA ADORNO-BRIGNOLE-SALE.
(Genua, Palazzo Rosso).

[p. 45]

zeden, zwierig van gebaar en hij voelde er zich van den eersten oogenblik thuis. Hij was geen man van de werkelijkheid, van de nuchtere waarheid; hij was geboren om de verleidelijke schoonheid, de hoofsche onderscheiding te vieren. Van het nuchtere prozaleven werd hij weldra afkeerig en in het land van Tasso en Ariosto hoorde hij verhalen van verliefde ridders en van betooverende schoonen en leverde hij illustraties op die dichterlijke verzinsels. Hij werd zelf een dichter: in zijn gemoed welde een bron van weemoed en medegevoel op, van droomerij en smachten naar het hoogere; ginder in het noorden was die neiging van zijn geest onderdrukt gebleven door de tegenwerking van de leer zijns meesters; hier nam zij in de kunst van den jongen schilder een overheerschenden rang in, een overmacht, die zij niet meer zou afleggen. Hij die vroeger bij voorkeur ruwe tooneelen op het doek bracht zou voortaan de afbeelder hij uitmuntendheid worden van tafereelen van zielesmart en geestesontheffing, evenals de verheerlijker van allen adel naar geest en naar lichaam. Hij zag niet alleen andere landen en andere menschen, maar ook een heel andere kunst, de idealiseerende, de dichterlijke, de warm getoonde, innig verwant met zijn aangeboren neiging. Vooral de Venetianen de kunstbroeders der Nederlanders, trokken hem aan en aldra werd hun toon de zijne. Tiziano, dien hij blijkens zijn schetsenboek met voorliefde gestudeerd had, werd zijn meester bij uitverkorenheid en ging Rubens verdringen uit de heerschap, die deze in vroeger jaren bezat in zijn voorkeus. Zooals het wel meer gaat met uitlanders, die zich in den vreemde vestigen, overdreef hij eerder den zwoelen geroosterden toon van zijn nieuwen meester en van andere Venetianen dan hem te temperen; maar nimmer werd hij de nabootser van een hunner. Hij mengde hunne warmte, hun gloed met de Vlaamsche kleurigheid om er het avondzonnelicht uit te scheppen, waarmee hij zoo gaarne zijne tooneelen overgiet; hij versmolt de Venetiaansche matelooze weelderigheid van leden en geroosterdheid van huid met de Vlaamsche melkige malschheid om er die donzige vleezen met gezengde tinten uit te scheppen, die hij zijn heilige en onheilige vrouwen leent.

Genua was een der rijkste steden van Italië aan weelde en macht; een rijkdom ontbrak haar nog: zij bezat geen schilderschool, zij bezat geen kunstenaar begaafd genoeg om de leden zijner regeerende familie's te vereeuwigen. Terwijl in Venetië de groote portrettisten in menigte waren geboren of zich gevestigd hadden, terwijl er in Rome en Milanen nevens beoefenaars in elk ander vak ook conterfeiters van hooge begaafdheid gevonden werden, was Genua er van gespeend gebleven. Van Dijck kwam in die behoefte voorzien en met open armen werd hij ontvangen. Hij schilderde er de portretten van mannen en vrouwen zonder tal en de werken van dien aard, die hij voortbracht tellen onder de heerlijkste, die wij van hem bezitten.

[p. 46]

Godsdienstige of historische stukken voerde hij betrekkelijk weinig uit in Italië: wellicht de episodes uit de geschiedenis van Rinaldo en Armida, die wij van hem bezitten en een paar heiligenstukken. Gewis is het voornaamste der werken van dien aard de altaartafel gemaakt voor het broederschap van den Rozenkrans te Palermo. Het is ons persoonlijk enkel bekend uit een fotografie, maar naar deze te oordeelen is het een stuk van ongemeene waarde en wij mogen wel zeggen dat van Dijck geen statiger en tevens aanvalliger gestalte dan de H. Rosalia op den voorgrond, geen reiner in ontheffing opgaande kloosterlinge dan de H. Clara, geen vuriger biddende dan de neerknielende santinne voortbracht. Ook de Madonna en de andere figuren bewijzen duidelijk dat gedurende de laatste tijden, die hij in het zuiden doorbracht, van Dijck den idealiseerenden smachtenden trant en den zwoelen toon aannam, die, wij weervinden in zijn werken van later, bijvoorbeeld, in zijn Huwelijk der H. Catharina van den hertog van Westminster, in de Ontheffing van den H. Augustinus uit de Augustijnenkerk, en in zijn Christus aan het Kruis met den H. Dominicus en de H. Catharina uit het Museum te Antwerpen, in welk laatste stuk hij twee der personages uit zijn stuk te Palermo liet optreden.

In later jaren wijzigde hij nog een paar malen zijnen trant: een eerste maal toen hij in Antwerpen was teruggekeerd, een tweede maal toen hij zich in 1632 te Londen was gaan vestigen. Hij bleef niet volkomen trouw aan zijne zuidelijke warm getinte, hoog aristocratische penseeling, maar hij legde ze nooit geheel meer af. Hij wordt koeler, bedaarder, meer verfijnd zonder nog terug te keeren tot den gespierden burgerlijken en romantieken trant zijner vroegste jaren.

Max Rooses.

[p. t.o. 46]

ANT. VAN DIJCK: MARKIES GIULIO BRIGNOLE-SALE.
(Genua, Palazzo Rosso).