Onze Kunst. Jaargang 6

[p. 245]

Opmerkingen over enkele schilderijen van Rembrandt (slot)¹

WE wenden ons nu van de vroegwerken tot enkele andere schilderijen, die tusschen 1655 en 1660 ongeveer zijn ontstaan.

Door een overdreven streven naar een indrukwekkende houding, aan groote oppervlakkigheid in de uitdrukking gepaard, valt ons onder de goede mannelijke beeldtenissen het portret op, dat thans in het bezit is van Baron Rothschild, te Ferrières (Bode-Hofstede de Groot VI, nr. 468). De twijfel of het wel een eigenhandig werk van Rembrandt zelf is, die reeds door de uitgevers van het Rembrandtboek (Inleiding tot deel VI), werd geopperd, wordt door een onopgemerkte gravure van J.F. de Frey van 't jaar 1796 ondersteund (verm. door Nagler). De graveur, die naar echte werken van Rembrandt en Dou heeft gearbeid en toch stellig moet geacht worden eenigermate met dezen kunstenaars vertrouwd te zijn geweest, heeft het blad op de volgende wijze onderteekend: Drost pinxit 1654. Bij de juiste tijdsopgave, die ook met den stijl overeenkomt, is het wel mogelijk dat er in zijn tijd nog de onderteekening van den kunstenaar op het stuk stond en het van Rembrandt's leerling, W. Drost, afkomstig is, van wien tot hiertoe enkel een ets, voorstellende een schilder, een portret en een bijbelsche voorstelling (Noli me tangere in Cassel) bekend zijn.⁽²⁾

De Samaritaansche Vrouw bij de Put, in Harrogate (Afb. 11), die onlangs te voorschijn is gekomen⁽³⁾ en den datum van het volgende jaar draagt, legt een des te betrouwbaarder getuigenis af voor de grootheid en eenvoud van Rembrandt's stijl in die jaren. De kunstenaar heeft binnen het tijdperk

1 Zie Onze Kunst, Deel XI, blz. 157 (April 1907).

(2) Vgl. C. Hofstede de Groot: A. Houbraken und seine ‘Groote Schouburgh’, bl. 115, en Die Urkunden über Rembrandt, bl. 490. Het Casselsche schilderij is ontstaan onder den invloed van het Noli me tangere van Rembrandt in Brunswijk (1651).

(3) Vgl. de karakteristiek van Jan Veth, Onze Kunst, Deel X, blz. 81 (October 1906).

[p. 246]

1655-58, dit bijbelsch verhaal dikwijls weer behandeld, nadat hij er zich 20 jaar lang niet meer mee had bezig gehouden.

Afb. 12. - REMBRANDT: Christus en de Samaritaansche Vrouw.
(Verz. R. Kann, Parijs).

De oorzaak hiervan is wellicht enkel maar uiterlijk geweest; bij den verkoop van zijn inventaris moest hij scheiden van 't schilderij dat aan Giorgione werd toegeschreven en dat hij in 1634 al eens voor een ets had gebruikt⁽¹⁾. Toen heeft hij het wellicht nog eens met zoo groote liefde bezien, dat het hem aanleiding tot latere scheppingen gaf, die zich voor een deel in de compositie, voor een deel in de kleurenmenging bij het Italiaansche werk aanpassen. Gaandeweg

(1) Vgl. Rembrandt und seine Umgebung van schrijver dezes, 1905, blz. 80.

[p. t.o. 246]

Afb. 11. - REMBRANDT: CHRISTUS MET DE SAMARITAANSCHE VROUW.
(Eigendom van Rev. Sheepshanks, Harrogate, Engeland).

[p. 247]

vervormt hij het voorbeeld meer en meer, tot hij het over zijn eigen opvatting met zich zelf is eens geworden. De volgende bewerkingen van de Samaritaansche Vrouw bij de Put zijn herkomstig uit dezen tijd:

Afb. 13. - REMBRANDT: Christus en de Samaritaansche vrouw; penteekening).
(University Galleries, Oxford.

Schilderij:	1. Van 1655, bij R. Kann, te Parijs (Afb. 12).
	2. Van 1655, bij Mr Sheepshanks, Harrogate (Afb. 11).
	3. Van 1658, in de Ermitage te St. Petersburg.

Ets: (B. 70) van 1658.

Teekeningen:	1. In Oxford, Verzameling der Universiteit (Afb. 13). (Catal. Hofstede de Groot 1132).
	2. Budapest. (Afb. in Dutuit, Rembrandt, Deel III; Hofstede de Groot 1372).
	3. In de Albertina te Weenen (Afb. 14). (Hofstede de Groot, 1420).
	4. In Stockholm. (Afb. in Michel, Rembrandt, 1893, blz. 452; Hofstede de Groot 1553).

Daarbij behoort wellicht een in twee stukken gesneden blad te St. Petersburg, dat ik niet vermag te beoordeelen. Volgens de beschrijving van Hofstede de Groot (1522 en 1523), is de opvatting er van rustig: Christus en de Samaritaansche vrouw zitten naast elkaar. Waarschijnlijk stamt ze ook uit denzelfden tijd.

Wat de periode van hun ontstaan betreft, behooren de teekening in Budapest, in de Albertina en het schilderij in Engeland dicht bij elkaar. De

[p. 248]

schetsen kunnen als een soort voorstudie voor het laatste beschouwd worden. Op alle zit Christus aan den eenen kant van den put, de Samaritaansche aan den anderen; beide figuren zijn van het hoofd tot de voeten zichtbaar. De compositie behoudt altijd nog eenige overeenkomst met die welke naar Giorgione is genomen, die te Budapest staat er het dichtste bij. Bij den Christus op het Engelsche stuk en op de Albertina-teekening, wordt men onmiddellijk herinnerd aan Italiaansche kunst, al is 't dan ook niet aan het bewuste Venetiaansche schilderij. Het gewaad legt zich in mooi vlottende plooien om de gestalte, die in een gemakkelijke houding is neergezeten en waarvan al de verschillende lichaamsdeelen duidelijk zichtbaar zijn; de Venetiaansche invloed is bovendien eenigszins merkbaar in den kop. Daarbij valt 't hier al dadelijk op dat het Rembrandt heelemaal geen moeite kostte om de compositie, als zij hem zóo beter scheen, van de tegenovergestelde zijde te teekenen. Op het stuk te Harrogate staan de figuren tegenover die op de teekening te Budapest. We leggen hier vooral nadruk op, omdat H.W. Singer in zijn mislukt boek over de etsen van Rembrandt op een gelijk geval wijst.⁽¹⁾ Uit den etsentijd: Christus in Gethsemane (B. 75), bestaat er een teekening met dezelfde voorstelling, die in tegenovergestelde richting van de ets ontworpen is en omdat deze omkeering Rembrandt moeite zou gekost hebben meent hij deze ets, een der aangrijpendste, die Rembrandt ooit maakte, voor twijfelachtig te mogen verklaren!

Afb. 14. - REMBRANDT: Christus en de Samaritaansche vrouw, gewasschen penteekening.
(Albertina, Weenen).

Ook de teekening te Stockholm staat zeer dicht, wat voorstelling betreft, bij bovengemelden groep. Christus zit hier lager op den vlakken grond,

(1) Klassiker der Kunst, 1906, blz. 275.

[p. 249]

zoodat de afstand tusschen zijn hoofd en dat der Samaritaansche, voor het wél verstaan van wat hij tegen haar zegt, bijna te groot schijnt. Dit is waarschijnlijk de eerste der composities tusschen de jaren 1655 en 1660. Op de andere werken laat Rembrandt den Christus een beetje hoog zitten, of hij buigt zich eenigszins tot de Samaritaansche voorover, - zooals op de schilderij in Harrogate en op het Italiaansche stuk. Altijd echter blijft er tusschen het verschillende hoogtepunt der koppen nog eenig onderscheid bestaan, want hij Rembrandt's zeer gematigde opvatting gedurende deze periode, paste het niet langer om Jezus zoo voor te stellen als op de ets die in 1634 is gemaakt, waar hij met opgewonden, levendige gebaren op den rand van den put is gaan zitten.

Afb. 15. - REMBRANDT: De Geeseling; penteekening.
(Prentencabinet, Dresden).

Met het stuk hij Kann echter, dat in hetzelfde ja ar, doch waarschijnlijk later dan dat hij Sheepshanks ontstaan is, gaat de kunstenaar tot een andere schikking over, waar hij van dan af hij blijft. Deze nieuwe wijze van groepeeren is volstrekt on-Italiaansch. De wensch om het tooneel innig en ontroerend te maken gaat den kunstenaar hoven de ontplooing van figuurlijke schoonheid. Christus en de Samaritaansche staan achter den put, zoodat het

[p. 250]

onderdeel van het lichaam geheel bedekt is. Vooraan zijn donkere kale muren, schaduwmassas om het licht, dat van jachteren invalt, te versterken. Alleen die deelen, die het zieleleven moeten uitdrukken, hoofd en handen, zijn zichtbaar gebleven en op gelijke hoogte, dicht naast elkaar gezet. Christus treedt van terzijde uit een nis, op de ets van 1658 buigt hij zich zelfs van boven af over de borstwering, waartegen hij aangeleund staat, naar de vrouw; zóo, enkel al door die houding, wordt te kennen gegeven dat hij op overtuigende wijze tegen haar spreekt. En hoewel hij bescheiden terzij is getreden, neemt hij het geestelijk middenpunt in.

Afb. 16. - REMBRANDT: Studie voor eene Geeseling van Christus; gewasschen penteekening.
(Louvre, Parijs).

Wat den lijd betreft, het Stockholmsche blad moet op de teekening te Oxford volgen, die een voorstudie voor het schilderij hij Kann is. Op het Oxfordsche blad worden ook al halffiguren opgegeven, maar Christus zit nog meer naar achteren toe dan op het Parijsche stuk. Op dit werk volgt dan, drie jaar later, het schilderij in de Ermitage, waarop, evenals op 't vorige, een kind 't hoofd tusschen Jezus en de Vrouw doorsteekt. En ten slotte volgt het etsblad.

Het Christustype op deze voorstellingen hangt samen met de bekende reeks studiekoppen voor den verrezen en lijdenden Heiland, die tusschen 1655 en 1661 zijn ontstaan. Deze studies vormen den overgang tot een schilderij, waarover men 't nog niet eens is of 't in 1658 of 1668 is ontstaan,⁽¹⁾ namelijk tot de Geeseling van Christus, in Darmstadt. Want voor den Christus

(1) Bredius en Michel lezen 1658 (vgl. Zeitschrift für bildende Kunst, X, blz. 162 en 298), Bode en Hofstede de Groot 1668; in den geest van Bredius hebben zich Back, Directeur van het Museum te Darmstadt, en Rosenberg (Klassiker der Kunst, II, 2^e uitg., blz. 404) uitgesproken.

[p. 251]

op dit stuk zijn dezelfde studiekoppen gebruikt. Andere waarmerken duiden aan dat Rembrandt zich in 1655 ongeveer, met deze, of een aan de Geeseling verwante compositie moet hebben bezig gehouden.

Afb. 17. - REMBRANDT: Studie voor eene Geeseling van Christus; gewasschen penteekening.
(Verz. Dr. Hofstede de Groot, den Haag).

In Rembrandt's inventaris van 1656, vinden we een voorstelling van dezen inhoud vermeld, welke schijnt verloren te zijn gegaan. Dat ze kort te voren moet zijn ontstaan, schijnen de teekeningen aan te wijzen, die in dezen tijd vallen en een voorbereiding schijnen te zijn voor het schilderij.

De eerste is een penteekening te Dresden (Afb. 15), die, te oordeelen naar de architectuur en naar den rustigen, rechten stand der in kleine, gedrongen verhoudingen geteekende figuren, tusschen 1654-55 moet zijn gemaakt (uit den tijd van de Graflegging, B. 86, en de teekening met hetzelfde onderwerp te Haarlem en in den Louvre). Ze geeft den opzet voor den aanleg der geheele compositie aan. Vervolgens heeft Titus model gezeten voor de teekeningen van den lijdenden Christus, in den Louvre (Afb. 16) en te Stockholm,⁽¹⁾ en

(1) Op de teekening van den Louvre stemt meer het bovenlijf, op de Stockholmsche teekening meer het onderlijf met den Christus van het schilderij te Darmstadt overeen. De teekening van den Louvre wordt ook door Bredius als studie voor het schilderij vermeld; daarbij vermeldt hij en Hofstede de Groot (Gat. 540) een schets in het Kasteel te Weimar, welke mij niet duidelijk meer voor den geest staat.

[p. 252]

tevens voor den beulsknecht die aan het touw trekt, de teekening in het bezit van Dr. Hofstede de Groot.

Afb. 18. - REMBRANDT: Olieverfstudie voor eene Geeseling.
(Verz. von Carstanjen, Berlijn).

De laatstgenoemde studie vooral is zeer decoratief van werking, prachtig breed gewasschen, zoodat men, de stoute volheid der techniek in aanmerking genomen, wel aannemen mag dat het van 1660 ongeveer dateert. Maar het profiel is, zonder eenigen twijfel dat van Titus, die daar niet veel ouder dan vijftien jaar kan zijn. Dat de vereenvoudiging in zijn techniek, niet altijd beslissend voor de dateering der teekeningen zijn kan, blijkt uit de door D^r C.G. t' Hooft gevonden schets in het Berlijnsch kabinet, die bij het pas ontdekt groot geschiedkundig tafereel in 't bezit van Mr Newgass behoort, een schets die, zoo we nooit van dit stuk van 1653 hadden gehoord, stellig ongeveer in de jaren 1660-69 zou zijn gezet. Waarschijnlijk wordt deze dateering van de teekening in 't bezit van Hofstede de Groot ook door de bijbehoorende studiën in de Louvre en te Stockholm, die veel duidelijker het karakter der bladen van ongeveer 1655 dragen.

Afb. 19. - SCHOOL VAN REMBRANDT: De Geeseling; gewasschen penteekening. (Prentenkabinet, Berlijn).

Eindelijk is ook de olieverfschets uit de verzameling Carstanjen te Berlijn (Afb. 18) mede een der ontwerpen voor deze verloren gegane compositie, aangezien ze eveneens een studie naar Titus is (ongeveer van 1655) en niet zooals door Bode aangenomen wordt naar het model van den jongeling op de etsen, die ongeveer in 1646 zijn gemaakt. Dit wordt overigens bevestigd door een

[p. 253]

teekening, die van niet veel later dan ongeveer 1660 kan zijn, van een leerling van Rembrandt,⁽¹⁾ (Berlijn, Afb. 19), welke deze naaktstudie van den meester van den anderen kant heeft genomen en daaruit een compositie samenstelde welke met het stuk in Darmstadt veel gemeen heeft.

Afb. 20. - REMBRANDT: De Geeseling.
(Grossherzogl. Gemäldegalerie, Darmstadt).

Bij gevolg bestond er dus al in 1656 een Geeseling van Christus van Rembrandt, welke zeer groote overeenkomst met het stuk in Darmstadt had, want al deze omstreeks 1655 gemaakte studies zien er uit, alsof het schetsen

(1) In het Berlijnsche Prentencabinet wordt zij aan S. van Hoogstraaten toegeschreven; zij stemt echter met diens zekere teekeningen niet heelemaal overeen; van deze zijn er b.v. 2 in Berlijn: Eliezar en Rebecca aan de Fontein en de Aanbidding der Koningen: 2 in Dresden: Kruisafdoening en Besnijdenis.

[p. 254]

voor het schilderij te Darmstadt waren. Ze is, 't zij verloren gegaan, 't zij in dat andere stuk bewaard gebleven, waar de kunstenaar dan in 1668 nog weer eens op nieuw overheen is gegaan en dat hij toen met een anderen datum voorzien heeft.⁽¹⁾ Want, in het jaartal op het stuk te Darmstadt moet, te oordeelen naar het oorspronkelijke werk en een vergroole fotografie, m.i. het derde cijfer als een 6 en niet als een 5 gelezen worden.

Wilhelm R. Valentiner.

(1) In dien geest spreekt ook Michel.