Onze Kunst. Jaargang 6

[p. 205]

Rembrandtiana

VI Analogieën voor de kopie van Lundens naar de Nachtwacht

Geen vogel vloogh oyt soo hoogh, of hij moest sijn kost op d'aerde soecken.
Vader Cats

KORT vóór het verschijnen der Maart-aflevering van Onze Kunst, zond de redakteur mij een proef van het ‘Rembrandtianum’ door Mevr. Goekoop-de Jongh, mij daarbij de gelegenheid gevend om, als ik dit dienstig mocht achten, mijne repliek naast dat artikel te publiceeren.

Van dit welwillend aanbod heb ik gemeend geen gebruik te moeten maken. Het kwam mij gewenscht voor de schrijfster alleen aan het woord te laten. Thans echter, nu de nagalm van haar klankrijk geluid ietwat gedoofd is, bestaat er bij mij geen bezwaar meer om eenige opmerkingen in het midden te brengen, niet ten einde bij deze gelegenheid op de afsnijdingskwestie veel verder in te gaan, maar bloot om dien onstuimigen uitval in zijn werkelijke waarde te doen kennen.

_* * _*

Wanneer men iemands theze wil gaan weerleggen, schrijft de redelijkheid, de duidelijkheid of zelfs al de gewone goede toon voor, dat men die theze zelf vermeldt. Mevrouw Goekoop daarentegen geeft naar eigen trant háár overzicht van de kwestie, zonder mijn stelling te vermelden, zonder zelfs in een harer noten naar mijne artikelen te verwijzen.

Het komt mij voor dat zij het dáárom in alle oprechtheid onnoodig vindt, de meening van haren tegenstander zuiver te doen kennen, omdat zij blijkbaar bij voorbaat overtuigd is, dat geen enkel argument, van wien ook, zelfs van hare medestanders,⁽¹⁾ eenige waarde kan behouden, vergeleken bij die van haar eigen, alles en allen overwinnend gevoelen. Wanneer zij hare voornaamste opmerking heeft gedeponeerd, zegt zij ronduit, dat daarin, ‘het eenige en

(1) Zie Onze Kunst, Maart, bl. 128, 9^e regel v.o. en bl. 130, 3^e regel v.b. en vervolg.

[p. 206]

eerste bewijs’ voor de vermeende afsnijding geleverd is. ‘Alle overige bewijzen, als overlevering-archivalia etc. kunnen slechts aanvullen en versterken.’ Het behoeft wel geen betoog dat deze juist niet zedige wijze van polemizeeren meer gemakkelijk dan vruchtbaar en afdoende is.

Mijne door D^r Goekoop niet aangehaalde these omtrent het bewijsmateriaal voor die afsnijding was kortelijk gerezumeerd⁽¹⁾ de volgende:

‘1. De beide oude afbeeldingen van het schilderij, die tot het vermoeden der verminking aanleiding hebben gegeven, toonen bij nader onderzoek een gemeenschappelijke neiging tot een voorbedachte, ook in de toegevoegde gedeelten doorgevoerde verandering van het origineel. Dáár echter waar het op een pozitieve aanwijzing omtrent de afsnijding zou aankomen, spreken deze bewijsstukken elkander beslist tegen. Hun waarde als authentieke kopiën is daardoor ontzenuwd.

2. De Nachtwacht zelve toont, als men hare kompozitie aan Rembrandt's duidelijk nawijsbare, persoonlijke opvatting toetst, niets, wat op een verminking wijst. Zelfs verliezen eenige op het schilderij voorkomende zeer karakteristieke figuren hare beteekenis, wanneer men zich deze, zooals in de kopiën, in een andere verhouding tot het geheel denkt’.

Nu heb ik, de zaak zooveel mogelijk van alle kanten bekijkend, deze stelling op een uitgebreid materiaal van feiten en waarnemingen gebazeerd. Toch is door mij nooit in het minst van iemand verlangd, dat hij het daarom met mijn gedachtengang in dezen geheel eens zou zijn. Alleen mag dan wel gevergd worden dat men haar niet verwerpe, alvorens er eerst eenige kalme aandacht aan geschonken te hebben.

Over gebrek aan anderer kalme aandacht heb ik mij intusschen niet te beklagen. Toen ik acht jaar geleden mijn uitvoerig pleidooi opslelde en het te Amsterdam in Arti voorlas, was het mij, zooals ik vroeger reeds bekende,⁽²⁾ een verrassing, van verscheidene vakgeleerden onder mijn Amsterdamsche hoorders dadelijk de algeheele instemming te verwerven. In het volgende jaar legde ik mijn overwegingen voor aan de leden van de Kunstgeschichtliche Gesellschaft te Berlijn, in de hoop daar een tot nader onderzoek aansporende tegenspraak te mogen erlangen. Geen enkele intusschen van de daar aanwezige kunsthistorici vond tegen mijn pleidooi iets in te brengen, en algemeen achtte men mijn argumentatie tegen de afsnijding ten zeerste aannemelijk. In de verslagen van het Berlijnsche Genootschap werd mijn voordracht toen gerefereerd, en het was op dit korte verslag dat D^r Bode afging, toen hij,

(1) Jahrbuch der K. Pr. Kunstsammlungen, 1902, Heft II.

(2) Tweemaandelijksch Tijdschrift, Mei 1899, blz. 486.

[p. 207]

in het spoedig daarop verschenen deel van zijn standaardwerk over Rembrandt, verklaarde, door mijn redeneering niet overtuigd te zijn.

Nadat ik hem echter later in zijn studeerkamer mijn pleidooi zelf nog eens had voorgelezen, gaf hij zich voor mijne argumenten gewonnen. De groote kunsthistoricus, van wien wel eens gemeend wordt, dat hij een eenmaal aanvaarde opvatting moeielijk prijsgeeft, was zelfs zoo loyaal in het door hem mede geredigeerde Jahrbuch der K. Pr. Kunstsammlungen, mijne (toen wat nader tegen Prof. Neumann gespitste) argumentatie nog eens in haar geheel te doen afdrukken. En persoonlijk voegde Rode daaraan nog deze noot toe: ‘Die ausführliche Begründung, die Herr Veth in obigem Aufsatz seiner Ansicht giebt, hat mich, soweit dies ohne Nachprüfung vor dem Bilde möglich ist, davon überzeugt, dasz irgend eine nennenswerte Verkleinerung der Nachtwache nicht wahrscheinlich ist.’ Zeer kort daarop kwam Prof. Six in het Bulletin van den Nederlandschen Oudheidkundigen Bond (Maart 1902) zich bij mijn inzichten in zake de Nachtwachtkwestie in hoofdzaak aansluiten.

Van verdere verzekeringen van instemming wil ik er nog slechts ééne noemen. De hoogst kundige, omzichtige en bescheiden Prof. Ad. Goldschmidt, van wiens lessen te Berlijn Mevr. Goekoop, zijne leerlinge, nog niet in alle opzichten genoegzaam schijnt te hebben geprofiteerd, verklaarde mij enkele jaren geleden, na een door hem gemaakte reis naar Londen, hoe hij, voor den Lundens staande, beslist gevoeld had, dat Rembrandt's kompozitie niet zóó geweest kon zijn, en hij tot de overtuiging was gekomen dat ik juist gezien had. Hij machtigde mij onlangs dit getuigenis te doen drukken.

Dit alles staaft natuurlijk evenmin dat ik in deze dingen gelijk heb, als de partiëele weerleggingen van D.C. Meyer, Prof. Neumann en Durand-Gréville mijn ongelijk bewezen. Maar het geeft mij misschien het recht, mij tegenover een aanval als van Mevrouw Goekoop (die mijn betoog rondweg als armzalig, krompratende wat recht is, buiten Gods genade gelegen, hel heilig recht der kunst verkrachtend en door en door valsch van redeneering, signaleert) indien dit nog noodig mocht zijn, wel een weinig geruggesteund te voelen.

Wij willen nu niet dezelfde fout begaan als onze bestrijdster, en liever de opmerkingen zelve, die Mevrouw Goekoop tegen mijne, door haar niet gerefereerde stellingen aanvoert, helder onder de oogen zien.

In de eerste plaats wordt ons aan de weet gebracht, dat Rembrandt zonder twijfel eerst een voorstudie van de Nachtwacht heeft geschilderd.

Mevrouw Goekoop vindt dat hij hier materiëel en moreel toe verplicht was, - ergo heeft Rembrandt dit ook gedaan. De schilderij-hersteller Jan van

[p. 208]

Dyk, sprak ook immers in 1758 van ‘het egte Model, thans in handen van den heer Boendermaker.’ Deze voorstudie van Rembrandt's eigen hand was ‘hoogstwaarschijnlijk van hetzelfde formaat als het schilderij van Lundens, die zeer zeker niet de groote kompozitie verkleinde.’ Het is alsof de schrijfster erbij gestaan had toen dit alles gebeurde, zoo pozitief wordt het ons verzekerd. Maar er hapert een kleinigheid. Het door van Dyk bij Boendermaker geziene stuk was, naar algemeen op tamelijk soliede historische gegevens wordt aangenomen, niets anders dan de kopie van Lundens zelve, zooals wij ze nog kennen. Dit weet eenieder, die zich met de kwestie heeft beziggehouden, en in ‘het uitstekend gedokumenteerd stuk van D^r Joh^s Dyserinck van November 1890’ waarnaar de schrijfster zelve verwijst, had zij dit gemakkelijk kunnen vinden. Het komt wel eens tot eigen schade uit, wanneer men met exakt weten zoo weinig opheeft.

Mevrouw Goekoop's te losse bewering, dat Rembrandt een voorstudie van de Nachtwacht zou hebben geschilderd, wordt alleen aangevoerd als argument voor de hechtheid der kompozitie van het schilderij. Ons dunkt, ook zonder deze historische fantazie zou men hierin nog wel gelooven. Doch nu beschrijft onze voorlichtster nader, waarin zij die hechtheid ziet. Deze ligt volgens haar in de poort op den achtergrond als eigenlijk middelpunt der kompozitie. ‘De opstelling is die van een driehoek met gelijke zijden, van een wig, met tot eindpunt de figuur van Banning Cocq.’⁽¹⁾ Wij krijgen dan verder een ietwat zonderlinge uiteenzetting van dit driehoeksprinciep in het samenstel, dat intusschen meer bij het formale van een kompozitie als de door Wölfflin in dergelijken zin toegelichte Madonna Sistina, dan bij een massale toon-kompozitie zooals Rembrandt die geeft, zou passen. Maar bovendien is Mevrouw G's redeneering hier van weinig kracht, omdat die poort, die volgens haar het middelpunt behoorde te zijn, zelfs op den Lundens, waarin zij dan het onbedorven samenstel wil herkennen, een flink eind buiten het centrum staat, - en omdat, wanneer men het zoo mooi vindt Banning Cocq in de vooruitgeschoven wig van een op den platten grond getrokken driehoek te beschouwen, zeer zeker de schrijlings op het muurtje zittende hellebardier de linksche afsluiting van dien driehoek zou uitmaken, en de twee toeschouwers op zij bij Lundens, juist ook dús gezien, geheel tot een hors d'oeuvre worden.

Doch mijn geachte controversiste heeft een met meer nadruk te berde gebracht argument tegen mijne opvatting. Dit is hierin gelegen, dat de wegloopende jongen op de kopie van Lundens zoo ‘volkomen logiesch en als gegroeid uit den geest van den maker zelf’ met zijn rechterhand de leuning

(1) Onze Kunst, Maart, blz. 127.

[p. *6]

Phot. Hanfstaengl, München.
ALBRECHT DÜRER: VLEUGELS VAN HET PAUMGARTNER-ALTAARSTUK.
(Vóór het wegnemen der toegevoegde repen en de verwijdering der zeventiend'eeuwsche overschildering).
(Kgl. Pinakothek, München).

[p. *7]

Phot. Hanfstaengl, München.
ALBRECHT DÜRER: VLEUGELS VAN HET PAUMGARTNER-ALTAARSTUK.
(In hun oorspronkelijken vorm, na het wegnemen der toegevoegde repen en de verwijdering der overschildering).
(Kgl. Pinakothek, München).

[p. 209]

grijpt, dat niemand, wie ook, die aktie zoo zou kunnen aanvullen, en zij dus door Rembrandt zelven reeds gegeven moet zijn. Zooiets kan op het eerste gezicht een niet onaardige opmerking lijken, en niettegenstaande de van zelfbehagen blakende wijze waarop zij wordt voorgedragen, is zij misschien de moeite van het wegen en overwegen waard.

Laat ons echter de wet naar welke, volgens D^r Goekoop, die aanvulling door een vreemde ondenkbaar zou zijn, eens nader mogen beschouwen!

Men konkludeert, als ik het wel heb, tot een wet, wanneer men in een serie verschijnselen een vasten regel weet aan te wijzen, welke regel in het algemeen, binnen te omschrijven voorwaarden blijft gelden.

Is nu het feit dat ‘geen kunstenaar het werk van een ander kan voltooien of aanvullen op zulk een manier, dat dit volkomen logiesch lijkt’ op deze wijze deugdelijk gekonstateerd?

Dat geen enkel kunstenaar persoonlijk iets kan voortbrengen geheel en al gelijk een ander kunstenaar dit zou hebben gedaan, neemt men vanzelf gaarne aan. Maar het gaat met Mevrouw Goekoop's ‘wet van de individueele scheppingskracht’ natuurlijk niet hierom.

De wet van Mevrouw Goekoop wil, blijkens hare nadere formuleering, en het verband waarin zij haar aanvoert, de vraag raken of de aanvulling van een kunstwerk door een vreemde hand, op zulke wijze dat die aanvulling geheel logiesch schijnt, als mogelijk of onmogelijk moet worden beschouwd.

En dan dient te worden gekonstateerd, dat van een overgroote reeks van waarnemingen, die de onmogelijkheid hiervan zouden aantoonen, niets bekend is.

De voorbeelden die D^r Goekoop zelve voor hare stelling aanvoert, doen eigenlijk, al principieel, niets ter zake. Die voorbeelden toch, willen bewijzen, dat de aanvullingen, welke aan bekende, gemutileerde kunstwerken beproefd zijn, naderhand na het terugvinden der verloren gedeelten, niet bleken te kloppen met de intentie van de oorspronkelijke makers zelve.

Doch deze voorbeelden zouden in casu alleen iets staven, wanneer stellig was aangetoond, dat de bedoelde aanvullingen op zichzelf altoos onwaarschijnlijk of onlogiesch waren gebleven, en elke aannemelijke oplossing dus klaarblijkelijk onbereikbaar was, - hetgeen niet het geval is.

Mevr. Goekoop's vergelijking overigens met het herstellen van antieke beeldwerken zou ook om andere redenen met omzichtigheid moeten worden aanvaard.

Ten eerste zijn hare voorbeelden a priori niet gelukkig. Het aangevoerde argument der ontbrekende armen van de Venus van Milo, waarvan de werkelijke houdingen op de vele restauraties nooit gevonden werden, totdat deze houdingen naderhand toch bleken zoo eenvoudig, zoo natuurlijk te

[p. 210]

zijn, dat een ieder ze van zelf sprekend noemde, is ook al op zich zelf genomen, niet heel klemmend. Want ofschoon wij weten dat Mevrouw Goekoop in de wereld der uitgravende archeologen zeer goede relaties heeft, en het dus begrijpelijk is, dat zij op het punt van nieuwe ontdekkingen over snellere berichten beschikt dan de minder ingewijden, zoo gaat het toch niet aan, reeds vèrstrekkende gevolgtrekkingen te maken uit vondsten, waarvan in ruimer publiek nog niets bekend mocht worden.⁽¹⁾

Hetzelfde met den Laokoon. ‘De vondst van het ontbrekende, zoo verbluffend door haar natuurlijkheid en eenvoud’ is evenmin in breeder kring bekend geworden. Men nam tot nog toe aan, dat de ontbrekende rechterarm waarschijnlijk aan het hoofd heeft geraakt. Van een daarop steunen zou dan, bij het juist naar de andere zijde overhellen van dat hoofd moeielijk sprake kunnen zijn. Toch is dat steunen, volgens Mevrouw Goekoop, ‘zoo eenvoudig en kennelijk mogelijk’ gebleken. Deze verzekering nu, kan ons wel verlangend maken de werkelijke houding van den weergevonden arm te leeren kennen, doch mag nog niet als argument gebruikt worden, zoolang deze verrassende vondst, door de archeologen die haar aan Mevr. Goekoop zullen hebben meegedeeld, verder zoo zorgvuldig geheim gehouden werd.

Maar ook in het algemeen is de vergelijking met restauraties van beelden uit de oudheid in deze zaak niet doeltreffend.

Wanneer men aan een beeldhouw-werk iets wil aanvullen, staat men voor een oplossing, die met de drie afmetingen in de ruimte rekening moet houden, terwijl men bij het aanvullen van een schilderij slechts met de veel eenvoudiger opgaaf der twee afmetingen van het platte vlak heeft te doen. En de moderne herstellingen van antieke beelden boden ook nog het overgroote bezwaar van het zich moeielijk kunnen indenken in de vormentaal eener lang voorbije kultuur, welk bezwaar zich niet voordoet hij het kompleteeren van een geschilderde figuur door iemand uit denzelfden tijd en dezelfde sfeer.⁽²⁾

Wij mogen dus tot zuivere toetsing der wet van D^r Goekoop alleen voorbeelden aanbalen van schilderijen die werden aangevuld. En dan kunnen, terwijl van eenig pozitief bewijs vóór deze wet, geen sprake is, integendeel zùlke voorbeelden bepaald het niet-bestaan er van bewijzen, waarbij uitkomt dat de aanvullingen door vreemde hand aan die schilderijen gedaan, altoos

(1) In de Revue Archéologique van einde 1906 komt een artikel van Reinach voor, waarin nog van het ontbreken der Venus-armen gewag gemaakt wordt. Op 10 April 1907 was zelfs bij de direktie van het Louvre nog niets van een dergelijke vondst bekend.

(2) Van Rembrandt en Lundens zou men kunnen zeggen wat Shelley ergens, natuurlijk in een ander verband schreef: ‘There were perhaps few other points of resemblance between those two men than that which the universal and inevitable influence of their age produced. And this is an influence which neither the meanest scribbler nor the sublimest genius of an era can escape...’ (The Revolt of Islam, Preface).

[p. 211]

als geheel plauzibel geakcepteerd waren, totdat zij later toevoegsels van vreemden bleken te zijn.

Hiervan nu zijn inderdaad een aantal gevallen bekend, doch wij willen er slechts drie sprekende aanvoeren.

Ten eerste het hooge raam op de teekening van Cats naar den Schuttersmaaltijd. Dit werd altijd voor evident gehouden en zelfs wel als iets fraais geprezen, totdat later - vooral door het maten-bewijs van 't Hooft⁽¹⁾ - afdoende bleek, dat zulk een hoog raam op het origineel nooit kan hebben gestaan.

Nog treffender is het voorbeeld van de heide vleugels voor Dürers Paumgartner-altaarstuk in de Münchener Pinakotheek. Naar het beginsel waarmêe een zeker tweede-rangs-instinkt blijkbaar de gekoncentreerdheid van meesterwerken wil verruimen, waren aan drie kanten heele repen aan deze stukken aangezet. Van de kapjes op de hoofden had men zeer plauzibele helmen gemaakt. De vaandragers waren speerdragers geworden. Het gebaar waarmêe Lukas Paumgartner den draak naast hem aanraakt, was, zonder de hand te veranderen, in het vasthouden van een schild gemetamorfozeerd. En in de zwarte achtergronden waren groote paarden en ingewikkelde landschappen geschilderd, die aan de oorspronkelijke figuren een weidsche omgeving verschaften.

Al deze veranderingen kwamen nog niet lang geleden aan den dag, toen men, voornamelijk door bewijzen van buitenaf, op het spoor van belangrijke overschilderingen was gekomen, en men deze eindelijk radikaal wegnam. Toch was een zoo grondig Dürer-kenner als Thausing nog niet op het denkbeeld van zulk een travesti gekomen, en heeft Muther in die rijk uitgedoste schilderijen nog iets specifiek-Düreriaansch aangewezen. En toen de zeventiende-eeuwsche overschildering vóór een jaar of vijf was weggenomen, en de toegevoegde repen waren verwijderd, was het voor velen alsof men aan de beroemde schilderijen iets van des meesters eigen hand had ontvreemd.

Het gold hier dus een zeer welgeslaagde en volkomen plauzibele aanvulling, niet eens uit denzelfden tijd als het origineel, en die heel wat meer om het lijf had dan het toevoegen van een enkelen onderarm.

Het derde voorbeeld biedt echter nog de sterkste analogie met de Nachtwachtkwestie. Van de beroemde Madonna van Burgemeester Meyer door Holbein, in het Slot te Darmstadt, bestaat een herhaling in het Museum te Dresden, die aan elken kant, - van boven het meest - een toevoegsel vertoont. Deze toevoegsels zijn zoo geheel en al logiesch, dat men tot vóór veertig jaar het Dresdensche schilderij voor volkomen echt hield, en zeer velen het Darmstadtsche exemplaar voor een kopie aanzagen. Eerst na een buitengewoon hardnekkigen strijd is op pozitieve gronden vastgesteld, dat het Dresdensche

(1) De Amsterdammer, Weekblad voor Nederland, Januari 1897, N^o 1018.

[p. 212]

stuk een zeer fraaie kopie is van het Darmstadtsche origineel, welke kopie in de zeventiende eeuw, waarschijnlijk in Holland werd vervaardigd.

Een vergelijking der twee schilderijen is dààrom voor het geval dat ons bezighoudt van zooveel belang, omdat de Dresdensche kopie van onderen en opzij toegevoegde repen, en van boven een systematische uitrekking van het origineel vertoont, - en de kopie dus in hare kompozitie-afwijkingen tot het origineel staat, bijna juist zooals de Lundens-kopie tot Rembrandt's Nachtwacht.

De met zulk een dringend gebaar van bewijskracht aangedragen wet van D^r Goekoop-de Jongh, is dus door de fantazie-rijke schrijfster, lichtvaardigweg, tegen duidelijk sprekende en algemeen bekende verschijnselen in, louter pour le besoin de la cause uitgevonden.

In zooverre men nu - ook nadat het bleek, hoe hare wet als volstrekt ongegrond terzijde moest worden geschoven - aan de opmerking van Mevrouw Goekoop toch nog eenige beteekenis mocht willen toekennen, dient te worden vastgesteld, dat deze opmerking geenszins (zooals men dat van iemand die aan een Univerziteit in de kunsthistorie studeerde, misschien zou verwachten) van pozitief-kunstwetenschappelijken, doch bloot van subjektief-artistieken aard kan zijn. Van pozitief-kunstwetenschappelijken aard zou zij kunnen zijn, wanneer wij wisten dat de jongen bij Lundens authentiek is, en het vanzelf sprekende der aktie dan aan dien echten jongen gedemonstreerd werd. Van louter subjektief-artistieken aard blijft het argument, wanneer omgekeerd de persoonlijke meening, dat die aktie zoo onweerlegbaar logiesch zou zijn, dienst doet om de betwiste authenticiteit van den Lundens-jongen te bewijzen.

Mevr. G. persoonlijk vindt de greep van die hand zoo opvallend door natuurlijkheid en eenvoud, dat zij alleen gegroeid kan zijn uit den geest van den oorspronkelijken schepper van de figuur zelf. De jongen bij Lundens, met andere woorden, zou als totaal-aktie op de meest onafwijsbare manier karakteristiek voor Rembrandt zijn.

Dit laatste nu behoeft, wil er overtuigende kracht van uitgaan, meer dan een apodiktische verzekering, door kursiveeringen aangedikt. Het zou ook noodig hebben door duidelijke analogieën uit Rembrandt's werk gesteund te worden. En voor louter een verzekering op gevoels-gezag zou de schrijfster wel iets meer ingewijdheid in Rembrandt's kunst behoeven, dan zij tot nu toe heeft getoond. Het eenige artikel rakende die dingen, wat mij vóor dezen van de geachte schrijfster bekend werd, is niet geschikt om aan hare autoriteit in het begrijpen van Rembrandt's innigst wezen tegenover die van anderen eenige waarde te doen toekennen.

Het was in de Augustus-aflevering van dit tijdschrift, dal door Mevr. G

[p. *10]

Phot. Hanfstaengl, München
HANS HOLBEIN DE JONGE: DE MADONNA VAN BURGEMEESTER MEYER.
(Groothertogelijk Slot te Darmstadt)

[p. *11]

Phot. Hanfstaengl, München.
KOPIE NAAR HOLBEIN'S MADONNA VAN BURGEMEESTER MEYER
(waarschijnlijk in de xvii^e eeuw in Holland geschilderd).
(Königl. Gemäldegalerie, Dresden).

[p. 213]

een eenigszins opzienbarend artikeltje gewijd werd aan het prentje, dat in den ouden catalogus van Rembrandt's etsen door Bartsch onder n^o 330 beschreven staat.

De bedachtzame W. von Seidlitz zegt van dit prentje: ‘Nicht von Rembrandt. Auch von Bode und Sträter (briefl. Mitteil.) verworfen. Für Rembrandt viel zu schlecht gezeichnet.’

Er is in deze ets met haar schemerachtig effekt iets dat men, vooral om het turen van de oogen, hij een welwillende gezindheid op het eerste gezicht fijn zou kunnen noemen. Maar hij nader toezien blijkt het samenstel al te zwak. Vooral de buitenlijn van de kiespijn-achtige kaak en de ingescheurde mondhoek zijn tegelijk rauw en weifelend, en de hoed, evenals het door de schrijfster geheel voorbijgeziene haar, zijn zoo weinig beslissend aangeduid, de verdere kriebelde-krab is zoo willekeurig, dat men in het geheel meer aan het probeeren van een wel wat aardigs voelend dilettant dan aan een croquis van een groot meester gaat denken.

Mevr. Goekoop is niet van zulke meening. Zij citeert de aanteekening van von Seidlitz om er dadelijk aan toe te voegen: ‘Hiermee wordt feitelijk niets anders opgemerkt (sic), dan dat het portret met zijn vreemd aanzien niet uit Rembrandt's tijd is; slecht geteekend is de kop alles behalve; hij zit prachtig in elkaar; alleen hij is niet 17-eeuwsch, hoewel tòch door Rembrandt geëtst.’

De schrijfster maakt echter niet alleen het algemeen verworpen etsje met één slag authentiek, zij weet er allerlei bizonders in op te merken, om den lezer dan met groote radheid van konkluzies-trekken duidelijk te maken, dat het prentje door Rembrandt vervaardigd werd naar een oude tronie uit zijn kunstverzameling, die in zijn boedelinventaris als van Van Eyck wordt beschreven. In het voorbijgaan vertelt Mevr. Goekoop ons dan ook nog, dat bij Van Eyck de handen alleen als dragers van het attribuut dienden, en gewaagt zij verder van ‘onpersoonlijke, slecht gemodeleerde handen als van Jan Van Eyck’.

De handen van Jodocus Vydt en zijn vrouw, evenals die van de Londensche Arnolfini's en den prachtigen donateur op het altaarstuk in de Brugsche Akademie, had men tot nu toe voor wonderwerken gehouden. Mevrouw Goekoop brengt ze met één pennestreek tot den graad van minderwaardigheid terug.

Dit alles nu mag van wetenschappelijke fantazie getuigen en volkomen van goeder trouw willen zijn, het is en blijft, wat men nu eenmaal overeengekomen is, wild te noemen.

En niet anders nu dan buitengewoon wild ook is heel Mevrouw Goekoop's argument van den greep bij den jongen op Lundens' Nachtwacht. Met denzelf-

[p. 214]

den overmoed en dezelfde vervuldheid van eigen inzicht, die haar de gemelde beschouwing over het al te zwakke etsje deden schrijven, pousseert Mevr. G. haar inval over dien jongensarm. ‘Gesteld’, zoo schrijft mijn bestrijdster, ‘dat van de jongens-figuur niets anders bekend ware als het stuk, dat men op de Nachtwacht ziet, en er werd gevraagd het ontbrekende aan te vullen, hoeveel aangezette armen zou men te zien krijgen, hoeveel bewegingen, behalve die van het vastgrijpen van een leuning, van wier bestaan niemand weet?’ Het zwaartepunt nu, is hier weder een bewering die uit wilde fantazie geboren werd. ‘Een leuning van wier bestaan niemand weet’. Niemand? Mij dunkt alleen Mevrouw Goekoop niet! Want op de Nachtwacht zooals wij die kennen, is in den hoek onderaan wel degelijk en zeer duidelijk een leuning aangegeven, die alleen bij Lundens een juist niet zeer Rembrandtieke hoofdrol komt te vervullen. De bovenste balie is vastgehecht tegen het muurtje waarop de hellebaardier zit. Vlak daarbij is er (zooals zich onder de tegenwoordige uitnemende verlichting zeer goed laat zien) blijkbaar een gat in het schilderij geweest, dat al veel vroeger hersteld werd. Maar de hersteller wist toen kennelijk met dat stuk kromme ijzeren staaf geen raad, en vulde het aan tot een ijzeren ring. De repeinte is zonder moeite zichtbaar, maar moet al vrij oud zijn, want op de bekende teekening van Cats vindt men dien ring ook al aanwezig. De tweede balie is op de Nachtwacht evenzeer duidelijk te zien en loopt van boven des jongens rechterknie schuins naar beneden in de lijst.

Dat nu een kopiïst, die om welke reden dan ook, het schilderij naar dien kant wenschte uit te breiden, op het idee moest komen, die aangegeven leuning voort te zetten en 's jongens rechterarm er mee in verband te brengen, het zou werkelijk nooit door iemand, die zelf wel eens een figuurtje geteekend heeft, voor iets bizonders, laat staan voor ondenkbaar, worden gehouden.

Men zou evengoed het ver naar links in de leegte doen uitwapperen van de pluim op den helm van den hellebardier tot iets onnavolgbaars kunnen uitroepen.

Alleen dan ook uit de minder bedaarde overwegingen van Mevrouw Goekoop, die zich blijkbaar geen tijd heeft gegund het schilderij waartoe zij nader wilde brengen eens nauwkeurig te bekijken, - alleen uit zekere eigenaardige onbedachtzaamheid dezer schrijfster kon een inzicht voortkomen, dat aan een in hare basis geheel ongekontroleerde opmerking, in verband met een wet welke tegen algemeen bekende feiten in werd gedekreteerd, eenige bewijskracht vóór de afsnijding van de Nachtwacht toekende.

Ik moet overigens - al zal dit voor Mevr. G. allicht te zeer op subtiel aanschouwen gegrond zijn - opmerken, dat wat de kopie van Lundens als

[p. 215]

aanvulling van den jongen geeft, niet zuiver schijnt aan te sluiten bij wat wij er op de Nachtwacht van hebben. Precies zooals bij Lundens kan de jongen, behalve nog dat hij op zijn kopie zooveel hooger is gezet dan op het origineel, dunkt mij nooit geweest zijn, omdat zijn rechterschouder en uitgestrekte bovenarm daar ten opzichte van zijn kop wat lager reiken dan op de Nachtwacht zelve. Ja men vindt op het origineel bij aandachtige beschouwing (met op het doek schijnend zonlicht) nauwelijks speling voor den aanzet van zulk een uitgestoken onderarm. En het is dan ook geenszins onmogelijk dat de jongen zijn rechter-elleboog opzet en de hand in de zijde steunt, of deze evenals de linkerhand aan den kruithoorn doet raken. Bij een hard loopenden knaap zou dit nog àl zoo begrijpelijk zijn als het zich vasthouden. Scherp gedefinieerd is de partij echter in geen geval, gelijk zich dat bij het schilderen van een hoek zeer goed laat verstaan. En heel sterk krijgt men, niet alleen van den jóngen zelf, maar van den jongen mèt zijn tonige omgeving, den indruk van een dier dof gesmoorde partijen, zooals Rembrandt die in de hoeken van zijn kompozities zoo gaarne aanbrengt, en die geen rol in de handeling spelen maar alleen een steunsel aanbrengen in den massalen bouw.

Dat die jongen, dien Mevr. Goekoop bij den door anderen zeer onrembrandtiek geachten Lundens zoo mooi vindt, juist in den vorm zooals wij hem op de Nachtwacht zelve kennen, een motief uitmaakt, geheel in den stijl van Rembrandts werk, - ja dat zulk een hoek-repoussoir met bijna precies dezelfde kontoer in des meesters etsen herhaaldelijk voorkomt, (het duidelijkst op het etsje B. 51) mocht ik vroeger op zakelijke wijze aantoonen. En daarmede heb ik, al zou ik den pretentieuzen term niet voor mijn rekening willen nemen, mij meer naar een wezenlijke ‘wet der individuëele scheppingskracht’ gericht, dan mijne bestrijdster het in hare alleen aan eigen invallen getoetste beweringen deed.

Het was mij onaangenaam, eenmaal door een vrouw dermate uitdagend in het strijdperk geroepen, haar aanval te moeten refuteeren met een beslistheid, die minder plaats liet voor volle hoffelijkheid dan mij lief ware. Maar ik beken mij in deze een overtuigd voorstander van de rechten der vrouwen. Zij hebben recht op bescherming, recht op volle vrijheid, maar ook als het er op aankomt recht om de ronde waarheid te hooren. Ik wil deze aan D^r Goekoop-de Jongh niet uit misplaatsten mannelijken schroom onthouden.

De neiging vooral van deze kunsthistorica, om buiten verhouding tot haar kunnen iets bizonders te presteeren, heeft haar verleid tot het samenstellen van een artikel, waarin zij in plaats van ernstige studie te veel ophef, en in stede van verdieptheid in een groote kunst, de gebarenrijke zelfgenoegzaamheid van groote woorden geeft.

[p. 216]

En in elk geval heeft zij thans in zake Rembrandt-onderzoek, tot tweemaal toe bewezen, dat haar eigenaardig temperament meer geschiktheid biedt voor den gedurfden draf, om niet te zeggen het doordraven van apodiktiesch verkondigen, dan voor den rustigen en geduldigen tred van een klaar en vruchtbaar betoog.

En toch komt het mij voor dat de nadruk, waarmee Mevrouw Goekoop nog eens de aandacht op dien wegloopenden jongen heeft willen vestigen, voor een nog nadere beschouwing van de kwestie indirekt wel vruchten zou kunnen dragen. Een materieel bewijs voor het niet-afgesneden zijn is uit den aard der zaak oneindig moeilijker te leveren, dan dit eventueel een afdoend bewijs vóór een afsnijding zou wezen. En het vruchtbaarste werk wat in deze gedaan kan worden, blijft een nauwlettend kritizeeren van wat men, ware het een rechtzaak, het voornaamste bewijsstuk à charge zou noemen.

Reeds vroeger heb ik in dat bewijsstuk, de kopie van Lundens, hoogst bedenkelijke dingen kunnen aantoonen. De strook die er, als men op den Lundens vertrouwde, van boven aan de Nachtwacht zou hebben gezeten, kan inderdaad nooit zoo geweest zijn, want dan kon, bij zóóveel hoogte die er afgesneden zou zijn, het raam rechts bovenaan niet juist zoo op het gemutileerde origineel voorkomen.

Ook de smallere strook onderaan bij Lundens, kan op het origineel, gelijk ik vroeger reeds deed uitkomen, moeielijk zoo zijn geweest. Dit wordt nog versterkt door het feit dat, een klein jaar geleden, toen de Nachtwacht uit de lijst stond en versch geregenereerd was, Prof. Six, Prof. Allebé, Jhr van Riemsdyk, C.G. 't Hooft en schrijver dezes, in den vloer, onder aan den rand van de verf, in de oude kleur, duidelijk een forsche horizontale streep van de kwast zagen, die niet anders dan van Rembrandt zelf kan zijn, en waarmeê kennelijk door den meester daar ter plaatse de oorspronkelijke begrenzing van zijn tafereel werd aangegeven.

Aan twee kanten is dus de authenticiteit van de kopie door Lundens tamelijk stellig gerefuteerd.

En indien men thans, wat bij de tegenwoordige plaatsing, nu het zonlicht ongebroken op dit deel van het schilderij kan worden toegelaten, de altijd eenigszins wegdommelende figuur van den jongen eens nauwkeurig zou mogen vergelijken met den Lundens zelf, die toch werkelijk best eens uit Londen overgestuurd kon worden,⁽¹⁾ dan zou eenig pozitief resultaat van die vergelijking niet onmogelijk zijn.

Mocht het, wat ik op grond van mijn voorloopige opmerkingen, zonder

(1) Het stuk hangt in den laatsten tijd niet meer op de in het oog vallende plaats in de National Gallery, en zijn afwezigheid zou thans nauwelijks worden opgemerkt.

[p. *14]

REMBRANDT: DE WEGLOOPENDE JONGEN VAN DE NACHTWACHT.

REMBRANDT: DE STEENIGING VAN ST. STEFANUS.
(Ets; Bartsch 97).
Voorbeeld van een kompositie door Rembrandt, welke links onderaan een inkomplete figuur te zien geeft, die als hoekrepoussoir analoog is aan die van den jongen op de Nachtwacht.

[p. *15]

REMBRANDT: DE GROOTE LEEUWENJACHT, (ets; Bartsch 114).
Voorbeeld als voren.

REMBRANDT: SIMEON IN DEN TEMPEL, (ets; Bartsch 51).
Voorbeeld als voren

[p. 217]

den Lundens er bij gemaakt, niet voor waarschijnlijk houd, blijken, dat de jongen op de kopie in hoofdzaak toch wèl past aan den oorspronkelijken van Rembrandt, dan zou daarmêe nog in het minst niets pozitiefs bewezen zijn. Want de groote kans van een aanzetsel, zooals Lundens die van boven en van onderaan metterdaad maakte, bleef dan nog geheel open.

Maar indien zulk een onderzoek zou aantoonen, dat die jongen, blijkens zijn figuur op het origineel, niet in zijn geheel zoo geweest kan zijn als de kopie hem te zien geeft, dan zou dit een krachtig argument bieden tegen de authenticiteit dier kopie, ook aan dèze, de gewichtigste zijde. En daarmede zou men dan in dit komplex werkelijk een nieuw en doorslaand bewijs hebben gevonden voor iets, wat altoos en overal erkend is als het allermoeielijkst te bewijzen: een negatie.

Overigens past mij persoonlijk, of zulks hare bedoeling nu ware of niet, tegenover Mevrouw Goekoop enkel dankbaarheid. Zij heeft mij door het onbesuisd poneeren van hare denkbeeldige wet een welkome gelegenheid geboden om nog eens sprekende blijken bij te brengen aangaande het bedrieglijk-echt herscheppen van meesterwerken. Vroeger had ik alleen Steuerwald en Cats aangehaald om staaltjes te doen kennen van zekere zonderlinge gezindheid tot het veranderen en tevens quasi-verbeteren van schilderijen. En van deze twee gaf alleen Cats met zijn teekening naar den Schuttersmaaltijd werkelijk een proeve van een geforceerde kopie, die men niettemin voor authentieker dan het origineel heeft gehouden. Thans mocht ik, geholpen door den onvriendelijken aandrang mijner tegenpartij, twee schlagende nieuwe voorbeelden aanvoeren van schilderijen, die òp het origineel of in kopie, zelfs langen tijd na hun ontstaan, tendentieus veranderd waren op zóó plauzibele manier, dat men de gewijzigde uitgaven als de echte was gaan beschouwen.

Het feit nu, dat die in Steuerwald als belichaamde neiging dus allerminst alleen staat, veeleer periodiek terugkeert, maakt het altijd vreemd-lijkende verschijnsel van de Lundens-kopie veel begrijpelijker, - en de troostrijke kans, dat wij in Rembrandt's Nachtwacht, evenals in de Münchener Dürers en den Darmstadter Holbein, een onverminkt meesterwerk bezitten, deze toch al aanzienlijke kans is dus, na het neerdalen der, door Mevr. Goekoops hoogvliegende beweringen opgejaagde stofwolken, nog slechts verhelderd te voorschijn getreden.

Jan Veth.

April 1907.