Onze Kunst. Jaargang 6

[p. 157]

Opmerkingen over enkele schilderijen van Rembrandt

Onder de reeks schilderijen van Rembrandt, die in het afgeloopen jaar aan het licht kwamen, of van eigenaar wisselden, zijn enkele waaromtrent de meeningen niet overeenstemmen en andere die tot heden in de literatuur nog niet werden vermeld.

Niet algemeen erkend is de Profeet Bileam (Afb. 2), in het bezit van den heer von Hoschek Praag, een schilderij waarop Bredius 't eerst voor Rembrandt aanspraak maakte. Wat voor de echtheid spreekt heeft Bode uiteengezet⁽¹⁾. Tot heden kent men buiten Rembrandt geen enkelen kunstenaar, die een werk dat zoo krachtig van uitdrukking is, in den zelfden tijd dat dit ontstond, had kunnen scheppen. De vereeniging van hartstochtelijk willen en kinderlijke onbeholpenheid, duidt op een jeugdigen maar genialen kunstenaar. Lastman, aan wien men wellicht zou kunnen denken, mist bij grooter vaardigheid in de teekening, geheel dit intense in de karakteristiek en de kunde om licht- en schaduwdeelen van de compositie in groote vlakken bijeen te houden. De kleuren zijn weliswaar nog niet geheel in de manier van den lateren Rembrandt, licht en bont, waarin vooral vleeschkleur en lila den boventoon voeren, zoodat het mij waarschijnlijker voorkomt dat het ongeveer in 1626 en niet, zooals anderen aannemen, in 1629 is ontstaan. Want in de sedert 1627 gedateerde stukken blijft van Lastman's koloriet bijna niets meer over. Voor de superieure eigenschappen van dit werk spreekt een vergelijking met een compositie van Gerrit Bleecker in Rotterdam (Afb. 1), waarvoor waarschijnlijk wel gebruik zal zijn gemaakt van Rembrandt's stuk. Bleecker was evenals Rembrandt bij Lastman in de leer en wellicht, aangezien de eerste berichten aangaande hem als zelfstandig schilder van 't jaar 1625 stammen, terzelfder tijd als hij. Zóo laat zich licht dit bekend zijn met Rembrandt's Bileam verklaren. De nog wat kunstmatige opbouw van het voorbeeld vinden we bij Bleecker verbeterd weer met rijker lichtnuanceering, terwijl de gelijk-

(1) Zeitschrift für Bildende Kunst, 1905.

[p. 158]

matig van links naar rechts loopende stoffage van den achtergrond de ruimte duidelijker verdiept en alles netter en zorgvuldiger in de uitvoering is, - maar toch komt deze kunst ons zielloos voor naast de temperamentvolle uiting van den grooten beginner.

Afb. 1. - GERRIT BLEECKER: de Profeet Bileam.
(Museum Boymans, Rotterdam).

In de oorkonden uit 't jaar 1640 vinden we een Profeet Bileam van Rembrandt vermeld, zooals Dr. Hofstede de Groot, waar hij zich tegen de echtheid van 't stuk uitspreekt, zelf mededeelt.⁽¹⁾ Houdt men het weergevonden stuk voor echt, dan ligt het voor de hand om het hiermee te identifieeren. De zaakgelastigde van den koning van Frankrijk, Lopez, had het van Rembrandt gekocht, door bemiddeling van denzelfden kunsthandelaar, die den Castiglione van Rafaël op de verkooping te Amsterdam, waar Rembrandt eenschets naar het stuk maakte, in zijn bezit kreeg. In Parijs werd toen later, in 1641, de Bileam op een groote auctie verkocht. Ons mag het misschien verwonderen dat het daar, zooals ons in een brief van een ooggetuige verteld wordt, tegelijk met een zoo door en door rijp werk als de Ariosto van Titiaan bewonderd werd. Maar men moet bedenken dat in dien tijd de jeugdwerken van Rembrandt een gebeurtenis waren, - een weerglans van

(1) Zoek geraakte Rembrandts in het Leidsch Jaarboekje, 1906.

[p. 159]

den indruk dien zij maakten, weerspiegelt zich in het Dagboek van Constantijn Huygens, een even groote gebeurtenis als thans voor ons de werken van zijn ouderdom zijn.

Afb. 2. - REMBRANDT: de Profeet Bileam.
(Eigendom van den Heer von Hoschek, Praag).

Het van 1628 gedateerde schilderij: de Gevangenname van Simson (Afb. 4), is onlangs van verblijfplaats verwisseld en uit het paleis van den Duitschen keizer naar 't Kaiser-Friedrich-Museum verhuisd. Het is, wat koloriet en inhoud betreft, verreweg het aantrekkelijkste onder de vroegwerken

[p. 160]

in het Berlijnsche Museum, wat verbrokkeld in de structuur en in de bewegingen, maar duidelijk in den samenhang der figuren, die in een halven cirkel, van voren naar achteren gesteld zijn, en met hunne gebaren tegelijk de ruimte dieper en den gang der handeling duidelijker maken. Aangezien het stuk vermoedelijk door de erfenis van de Oranje's, in 't bezit van den keizer is geraakt, is 't mogelijk dat het, samen met de, ongeveer gelijktijdig ontstane Soliman van Lievens (Galerie in Sanssouci), reeds in 1628 door Prins Frederik Hendrik, door bemiddeling van Constantijn Huygens werd gekocht en zóo in Sanssouci kwam. Wellicht is het geen toeval dat Rembrandt eenige jaren later zijn grooten Maecenas Huygens, aan wien hij zijn vroegen roem ten deele dankte, een machtigere variante van hetzelfde motief ‘Het Blindmaken van Simson’ dat nu in Frankfort is, ten geschenke heeft gegeven.

Afb. 3. - REMBRANDT: Studie voor de Gevangenname van Simson.
(Prentenkabinet, Leiden).

Als studie voor het stuk in 't Kaiser-Friedrich-Museum, kan de penteekening in het Leidsche Prentenkabinet beschouwd worden, die dan daardoor een der vroegst bewaarde teekeningen van Rembrandt wordt. Als echte vroege teekeningen worden gewoonlijk alleen de studies in rood krijt naar de oude mannen aangemerkt, die nog wat academisch zijn en aan Lastman herinneren. Veel meer in den geest van den lateren kunstenaar zijn de vroege compositie-ontwerpen, die met de pen zijn uitgevoerd en in de breede, eenigszins plompe streken, evenals in de meestal kleine verhoudingen der figuren aan de teekeningen van Elsheimer doen denken. Enkele dezer kleine blaadjes voeg ik hier bijeen:

1. Het Emmäus-maal, studie voor het stuk bij André, thans in het bezit van W. Bode te Berlijn, (vergel. Bode, Leidsch Jaarboekje, 1906).

2. Zeilde onderwerp, Christus staande, Kabinet te Berlijn, (Verzameling von Beckerath).

3. Christus te Emmaäus, laatstelijk in het bezit van den heer Lebeau, kunsthandelaar te Heidelberg.

[p. 161]

Afb. 4. - REMBRANDT: De Gevangenname van Simson.
(Kaiser-Friedrich-Museum, Berlijn).

4. David speelt voor Saul, in het Frankforter kabinet, uit denzelfden tijd als het Franforter stuk (afgeb. in Bode-Valentiner Rembrandt in Bild und Wort, blz. 89).

5. Opwekking van Lazarus, Boymans-Museum, Rotterdam. Wellicht een voorstudie voor 't stuk in 't Wallace-Museum, omstreeks 1630.

6. Lot en zijn dochters, Goethe-haus, Weimar, van 1630 ongeveer, (afgeb. in Rembrandt in Bild und Wort, blz. 19).

7. Studie voor de Fariseeërs, aan wie Judas de zilverlingen terugbrengt (?),

[p. 162]

op de achterzijde een roodkrijt-studie, in 't bezit van Dr. Hofstede de Groot.

8. Studie voor het schilderij met deze zelfde voorstelling, in een particuliere verzameling te Parijs, München, van 1629 ongeveer, twijfelachtig.

9. Bij uitzondering heeft de kunstenaar ook een compositie-ontwerp in rood krijt uitgevoerd: de Graflegging, in British Museum, van 1630.⁽¹⁾

Men mag met eenige zekerheid aannemen dat Rembrandt een portret van Constantijn Huygens, met wien hij tot omstreeks de jaren 1645-50 in verbinding stond, geschilderd heeft. Nu bestaat er in Hamburg een authentiek portret van Maurits Huygens van 1632. Bode en Hofstede de Groot plaatsen in denzelfden tijd het eenvoudig geschilderde, aantrekkelijke portret van een jongen Man in Dulwich-College (Afb. 5). En ongetwijfeld terecht, aangezien het in de groote partijen en de houding der figuren de tegenhanger is van het Hamburger stuk. Met wien anders had zich Maurits Huygens, bij het welbekende familie-zwak der Hollanders vooral, anders samen kunnen laten schilderen dan met zijn broeder? Maurits was de eenige die in aanmerking komt en zijn leeftijd (geboren in 1596) stemt zeer goed met het uiterlijk van den voorgestelde overeen. Er bestaan enkele met volle zekerheid bekende portretten van Constantijn Huygens, o.a. van A. Hanneman (den Haag), Netscher, W. Vaillant (beide door A. Blooteling gegraveerd) en van Cornelis Visscher, waarvan de meesten hem ouder voorstellen en die alle een verschillende geschapenheid der trekken vertoonen. Het vroegste, ongeveer gelijktijdig met Rembrandt's stuk, ontstond het portret in de Iconographie van Van Dijck. Wanneer men deze beide portretten met elkaar vergelijkt, dan is de gelijkenis wel-is-waar niet geheel overtuigend en vooral schijnt het voorhoofd op het stuk van Van Dijck hooger, ook wanneer men de plat neergekamde haren wegdenkt. Aangezien het onderdeel der gezichten echter veel overeenstemming met elkaar heeft, schijnt mij, in aanmerking genomen de verschillende individualiteit der onderscheiden kunstenaars, de identiteit der voorgestelde personen wel waarschijnlijk. Daar Maurits en Constantijn zich zeker in den Haag, waar zij woonden, wellicht op de Huizinge Hoofwyck te Voorburg,

(1) Een Avondmaalsvoorstelling in het Museum Fodor te Amsterdam, die aldaar aan Rembrandt wordt toegeschreven en die mij vroeger ook voorkwam echt te zijn (ongeveer van 1630) (vergel. Rembrandt und seine Umgebung van schrijver dezes, 1905, blz 76) behoort bij de volgende teekeningen, die er, wat stijl betreft, geheel mee overeenkomen: Dresden, Opwekking van Lazarus, in hoogte-formaal (door Braun als van Rembrandt gefotografeerd; Berlijn, von Beckerath: Christus met de overspelige Vrouw, terecht aan Philips Koninck toegeschreven; Albertina: Gevangenname van Christus, twee bladen gepubliceerd als behoorende tot Rembrandt's school; en wellicht British Museum: Prediking van Johannes den Dooper (Kleinmann, I. 60). Zij zijn van de hand van Philips Koninck (het Dresdener blad is zoo geteekend) en zijn gedurende den leertijd van den laatste, ongeveer 1635 ontstaan, zooals de overeenkomst in sujekt en opvatting met Rembrandt's werk uit dien tijd bewijst.

[p. 163]

en niet te Amsterdam hebben laten conterfeiten, mag men, behalve de vroegere bezoeken van Leiden uit naar den Haag, waarvan Houbraken 't bericht geeft, ook een kort oponthoud van Rembrandt in 1632 van Amsterdam uit, aannemen.

Afb. 5. - REMBRANDT: Mansportret (Constantijn Huygens?).
(Verzameling van Dulwich College).

En Eigen Portret, dat op geheel gelijke wijze in de lijst is gezet als het andere in Dulwich-College en dat in 't jaar te voren ontstond, is onlangs weer in den Engelschen kunsthandel opgedoken. (Afb. 6) Bij den verwaarloosden toestand, waarin het zich eerst bevond, lieten de stijl, de karakteristieke

[p. 164]

kenteekens van den kunstenaar zich nauwelijks onderscheiden.

Afb. 6. - REMBRANDT: Eigen Portret van 1631.
(Engelsche Kunsthandel).

Na verwijdering van de oude vernislaag kwam echter het portret, als een buitengewoon wél bewaard werk voor den dag. De voornaamste schoonheid er van ligt in de, voor het ontstaan-jaar buitengewoon lichte en vlotte wijze van schilderen, daarenboven in de kleur, in het kersrood van den barok opgetoomden hoed, die voortreffelijk in stemming is met het grijs van den struisveer en den lichten grond en bovendien in de onbewuste uitdrukking van het half boos,

[p. 165]

half vriendelijk kijkende gezicht, dat ons, een beetje naïf-grof van vorm, aankijkt. Wat de techniek betreft is het zeer na aan het Eigen Portret te Bronswijk verwant, dat in den kataloog nog ten onrechte als twijfelachtig staat aangegeven. Daarnaar moet dan het Brunswijksche Portret eer in 1631, dan, zooals door Bode aangenomen wordt, in 1633 ontstaan zijn.

Afb. 7. - REMBRANDT: De Schatpenning. (Verzameling Otto Beit, Londen).

De vroegwerken van den kunstenaar, vooral die, waarop meerdere figuren worden voorgesteld, zijn vóor alles van biografische waarde, omdat ze als een voorbereiding zijn voor de vele plannen die Rembrandt later uitvoerde. De eerste schakel in een reeks tooneelen met veel kleine figuren, die zich vooral in hooggewelfde kerkruimten afspelen, vinden we in den Schatpenning

[p. 166]

Afb. 8. - REMBRANDT: DE OPDRACHT IN DEN TEMPEL, (gewasschen penteekening).
(Verzameling Heseltine, Londen).

[p. t.o. 166]

Phot. Hanfstaengl. München.
Afb. 9. - REMBRANDT: SIMEON IN DEN TEMPEL.
(Mauritshuis, den Haag)

[p. 167]

van 1629 (Afb. 7), die de Londensche verzamelaar, Alfred Beit, nog kort vóor zijn dood, door bemiddeling van Bode in zijn bezit kreeg. Het is de voorbode van den Simeon in den Tempel van 1631 in 't Mauritshuis (Afb. 9), evenals dit werk weder de voorlooper is van de Overspelige Vrouw van 1644 te Londen (Afb. 10). Als overgang tusschen het Haagsche en het Londensche stuk, staat een teekening in de Verzameling Heseltine te Londen (Afb. 8), die wat inhoud betreft nader bij 't eerste en wat formaat aangaat, dichter bij het tweede dezer schilderijen staat. Vergelijkt men de Schatpenning met den Simeon in den Tempel, dan is de werking der vroegere voorstelling wel-is-waar nog lomp en plomp, en de op den rug geziene silhouetten van de drie merkwaardige dicht-op-een-staande fariseeërs, bezitten nog niet de kracht en volheid van die heerlijke gedrapeerde figuur van den Hoogepriester op het Haagsche stuk. De groep van Maria en van Simeon vormt een, uit een plastisch oogpunt rijkere afsluiting van den halven cirkel, dan de bijna niets zeggende gestalte van den Christus op de andere compositie. De hoofdfiguren zijn bij gene in den zin van een duidelijker sprekende ruimtevorming verder naar achteren, de op den rug geziene figuur is verder naar voren en rechts meer naar de lijst toe geschoven. Ook de architectuur is mooier in den achtergrond naar de diepte heen gewelfd. In ieder opzicht is echter de Overspelige Vrouw, te Londen, nog veel ontwikkelder. De ruimte is in korter afgebroken afdeelingen verdeeld, de voorgrond is minder opzettelijk gemarkeerd. Bovenal doet het licht de omtrekken der figuren minder opvallend naar den voorgrond treden en vloeit meer toevallig over de verschillende groepen heen. Vergelijkt men het werk in de National Gallery met den Schatpenning, dan ziet men eerst hoeveel schilderachtiger Rembrandt's kunst binnen een tijdsverloop van 15 jaar geworden is, hoezeer ze in het begin nog binnen de lineaire stijl van het begin der xvii^e eeuw gevangen zat. Zooals 't licht op 't stuk bij Beit heengevoerd wordt langs de plooien van het gewaad van den Christus, herinnert nog aan Italiaansche kunst, zij 't dan ook aan de meest coloristische richting der Itialianen - aan de Venetianen, aan Bassani wellicht. - Maar ook deze lineaire opvatting bij de lichtvoering is niet zonder een zekere bekoring, die later echter, ten gunste van zekere optische werkingen, verdwijnen zal. De krachtige contoeren der gebouwen en van de figuren, die klaar en helder over 't heele stuk zijn heengetrokken, zetten grootheid bij aan de figuur en geven het gevoel van een wijde ruimte, de enkele kleurvlakken van helder groen, geel, lilagrijs, zooals ze klaar en scherp tegen elkaar gezet zijn, wekken een gevoel op van frischheid, van zuiverheid in het werk.

Ook wat kihoud betreft is de Cijnspenning een voorbereiding voor lateren arbeid, vooral in de werking der contrasten. Tegenover de bewegelijke, losse

[p. 168]

figuur van den Christus, staan de zware gesloten massa's der Fariseeërs; het temperamentvolle van den Prediker contrasteert met de indolentie en den trots van den Rabbijn, die van boven voor aan de wand-opening staat. Zoo ziet ook de Leviet onverschillig van uit het venster toe, hoe de gewonde door den barmhartigen Samaritaan onder dak wordt gebracht. (Ets van 1632). Zóo verheft de pompeuse ceremonie van den mis-lezenden priester op den Simeon, in den Haag, op de Verdrijving uit den Tempel (Ets van 1636), op de Overspelige Vrouw in Londen den indruk van het diep-innerlijk gebeuren, dat op den voorgrond de harten en zinnen der menschen beweegt.

W.R. Valentiner.

(Wordt voortgezet).

[p. t.o. 168]

Phot Hanfstaengl, München.
Alb. 10. - REMBRANDT: DE OVERSPELIGE VROUW.
(National Gallery, Londen).