Onze Kunst. Jaargang 6

[p. 123]

Een Rembrandtianum

Vele waren de verrassingen, die de Rembrandtliteratuur in 1906 bracht, doch daaronder geene, die op voldoende en afdoende wijze de strijdvraag over de benaming en de verminking der Nachtwacht vermocht op te lossen. Kwam dit door een tekort in begrijpen, of was het een leemte in voelen, die den doorslag niet wist te geven?

A priori is een strijd over de benaming onnoodig en overbodig. De titel ‘Nachtwacht’ is volkomen juist, want zooals in iedere overlevering een grond van historische waarheid schuilt of allerminst een aanwijzing daartoe, zoo is ook deze naam voor het eerst genoemd in geschriften der 18^e eeuw, niet uit de lucht gegrepen, noch opdat oogenblik ontstaan, maar de herleving der oorspronkelijke volksbenaming, die schrijfterm werd, waar ze vroeger slechts de gewone vulgaire betileling was geweest.

Het volk noemde het korporaalschap, dat 's middags tegen 4 uur optrok om de wacht voor de nacht te betrekken, eenvoudig weg: nachtwacht⁽¹⁾, volgens de gebruikelijke wijze der spreektaal, die den omschrijvenden bijzin als adjectief voor het zelfstandig naamwoord plaatst - een zeer gewoon en herhaaldelijk voorkomend verschijnsel der gesproken taal, die op dusdanige wijze samengestelde woorden vormt, welke als van zelf groeien en begrijpelijk zijn voor iedereen.

Als voorbeeld van een zelfde vorming moge dienen het woord: vuilnisman, waarvan eenieder de beteekenis kent en weet, dat het woord de samentrekking is der omschrijving: de man die het vuil ophaalt, zoodat een andere uitlegging niet mogelijk is. Deze kan eerst ontstaan als de grondgedachte, die het

(1) Een gewoonte, tot nog voor korten tijd bestaande. De Heer A. Preyer, kunsthandelaar te 's Gravenliage en Amsterdammer van geboorte, vertelt hoe hij als jongen met het volk en de op straat spelende jeugd uitliep om naar het optrekken van de wacht te kijken - precies zooals dat in Rembrandt's tijd ook gebeurde.

[p. 124]

woord maakte, is verloren gegaan en het onderling verband niet meer algemeen bekend is.

Dan wordt het ontbreken van het werkwoord een leemte, die op allerlei wijzen kan worden aangevuld en ligt het voor de hand, dat het adjectief wordt beschouwd als het integreerend deel van het zelfstandig naamwoord. Op deze wijze zou de vuilnisman worden de man ‘zoo vuil als vuilnis’ - op dezelfde wijze werd de nachtwacht: de wacht, zoo donker als de nacht.

Het toeval wilde, dat een dergelijke uitlegging den schijn van waarschijnlijkheid kreeg door uiterlijkheden, die in den grond niets met de zaak te maken hadden: het schilderij, dat de 18^e eeuw Nachtwacht noemde, was donker en zwart, al was het dan ook niet zoo donker als de nacht.

Hel had door den loop der tijden en der omstandigheden dusdanig geleden, dat de schaduwden donkerder waren geworden dan ze oorspronkelijk al waren en de lichtdeelen in tegenstelling hiermede nog eigenaardiger, want - en dit is natuurlijk de grondoorzaak der onbegrepenheid - het schilderij was dadelijk van den beginne af in een toon geschilderd, zoo verschillend van dien van alle andere schutterstukken, dat hij aan een tijdgenoot⁽¹⁾ gewoon aan kleur, open en glad als een spiegel, de verzuchting ontlokte, dat Rembrandt toch meer licht in deze zaak mocht ontstoken hebben.

Dit oordeel, uitgelegd volgens den toestand van het doek in de 18^e eeuw, maakte dat het schilderij als Nachtwacht de beteekenis kreeg van het optrekken in de nacht. Onder welke verlichting dit geschiedde, vanwaar ze kwam - daar gaf men zich verder geen rekenschap van, totdat eindelijk werd ontdekt, dat het licht, geborgen in de donkere schaduwen, een lichtstraal was zoo warm, zoo goud en lichtend als slechts een zonnestraal kan zijn.

Niet bij nacht, trok het korporaalschap dus op, maar bij dag, bij helderen dag. Zoo bleek de benaming fout, maar aan een poging om haar te veranderen kon niet gedacht worden. Ze was dermate vastgeworteld in het gebruik, en algemeen verspreid, dat ze moest blijven bestaan en ze bleef.⁽²⁾

En natuurlijkerwijze bleef ze, niet door uiterlijke verspreidheid alleen, maar voornamelijk omdat ze logisch en volgens den gang der dingen was gegroeid en niet willekeurig en oogenblikkelijk was gemaakt.

Juist het daglicht - oogenschijnlijk in de grootste tegenspraak met den

(1) Samuel van Hoogstraten. Inleijding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst. Rotterdam, 1678. Boek V. Cap. I p. 176.

(2) 't Is opmerkelijk, dat de benaming het eerst in Franschen vorm voorkwam. Het was de tijd, waarin alles wat eenige beteekenis had of wilde hebben fransch moest zijn; zoo werd de hollandsche uitdrukking in een fransche omgezet, die al heel weinig echt klinkt, maar des te duidelijker haar woorderlijke vertaling verraadt.
Niet uit het Fransch vertaalden de Hollanders, zooals Vosmaer in zijn Rembrandt (1877) veronderstelt, maar in het Fransch en vice versa.

[p. 125]

naam ‘Nachtwacht’ is de eenige rechtvaardiging en juiste billijking. Want dit daglicht is niet het wijde open licht van de ochtend-zon, noch het volle uitgegotene van den middag, maar het diepe, geconcentreerde licht van den laten namiddag, als de zon begint te dalen en de stralen laag vallen en nog slechts branden op één enkel punt.

Het is het licht van een gouden middag in September, waarop tegen het uur van vieren alles baadt in laatsten gulden gloed, in een schittering zoo intens en sterk als alleen in deze maand van diep licht mogelijk is.

Het licht, waaronder Rembrandt de wacht voor de nacht schilderde, is het licht, waaronder hij haar zag optrekken, allerminst een wilde fantasie of een opzettelijk gezocht effekt, maar de volkomen werkelijkheid en dit in zulk een sterke mate, dat zelfs heden ten dage het schilderij, zoo men het eenigszins goed wil zien, door het late zonlicht moet beschenen worden.

Rembrandt wilde voor alles de waarheid. De groote strijd, dien hij in zijn opdracht aanbond, was juist die tegen de manier en conventie. Zijn schutterstuk moest leven, moest ademen, het moest de menschen geven, zooals ze zich in het werkelijke leven bewogen.

Zooals hij de schutters onder aanvoering van Banning Cocq zag oprukken - zoo schilderde hij ze, in licht, in kleur, in atmosfeer, in alles. Ze waren en werden de wacht voor de nacht en kunnen ook nooit anders geheeten worden als: de Nachtwacht.

Van veel grooter belang is de strijdvraag over de verminking, die niet slechts de uiterlijkheid raakt van eenige millimeters beschilderd doek meer of minder, maar grijpt in het innigst wezen van Rembrandt's kunst, en reikt tot het groote begrip van individueele scheppingskracht.

De strijd ontstond doordat er gegevens waren, die duidden op een afsnijding, terwijl aan den anderen kant deze voor waardeloos werden gehouden. Het zij dus zaak nauwkeurig na te gaan, in hoeverre ze werkelijke waarde hebben voor de veronderstelling der verminking of wel in hoeverre zij de mogelijkheid in zich sluiten tot een hypothese in tegenovergestelden zin.

Ze zijn tweeërlei aard. De eene categorie vormen de overleveringen, de getuigen in geschriften en archivalia - de andere de realia, in vorm van copiën uit den eigen tijd.

Daar alleen de laatste het tastbaar bewijs van een afsnijding kunnen geven door aan te toonen datgene wat afgesneden is, zal ik mij tot hen alleen bepalen⁽¹⁾.

(1) Voor de eerste verwijs ik naar het uitstekend gedocumenteerd stuk van D^r Joh^s Dyserinck, in de Gids van November 1890.

[p. 126]

Het zijn: het schilderij in klein formaat van Gerrit Lundens, gemaakt ± 1660, tegenwoordig in de National Gallery in Londen, en de teekening in het familiealbum van Banning Cocq, afgesloten in het jaar 1655, thans behoorende aan de broeders Jh^ren de Graeff te 's Gravenhage.

Van deze beide is natuurlijk de teekening het meest onmiddellijk gegeven. Ze, werd gemaakt voor Frans Banning Cocq zelf, als boekstaving van het feit, dat hij zich op dusdanige wijze met zijn korporaalschap had doen schilderen.

Door hare aanwezigheid in het herinneringsalbum der familie werd zij deel van het familiearchief en is dus haar juistheid even hecht gewaarborgd als die der familiewapenen.

De copie, gelijk elk albumwerk, is qua uitvoering en gelijkenis een groot prul, gemaakt door wie weet welken teekenmeester of amateur-schilder, maar als gegeven is zij van de grootste positieve waarde door juistheid in vermelding der feiten, en in weergave van het aantal en de opstelling der personen.

En zoo zien we, behalve een uitbreiding naar alle kanten, dat voornamelijk rechts⁽¹⁾ er twee personen, het hoofd van een kind, een stuk van een brug, een arm etc. meer zijn dan op de Nachtwacht, zooals we haar nu kennen. Het overig gedeelte is hetzelfde; het te-veel in de copie is bijgevolg een tekort in het tegenwoordige stuk.

Hetzelfde geldt van het schilderij van Lundens. Behalve zijn eigen copie-eigenaardigheden, natuurlijk afwijkend van die van de teekening, toont het een zelfde opstelling, een zelfde quantum van massa's (in den groep van de twee figuren rechts is het hoofd van het kind minder goed te onderscheiden) en bewijzen dus, onafhankelijk van elkaar èn teekening èn schilderij, dat aan de Nachtwacht een deel compositie is ontnomen.

Is dit deel echter van zulk een ingrijpende beteekenis, dat men het recht heeft van verminking te spreken?

Meermalen is beweerd, dat de Nachtwacht overhaast zou geschilderd zijn, zonder eigenlijke voorstudie, voor de vuist weg, met alle onregelmatigheden aan een impulsie eigen.

Deze meening is alleen al daarom onhoudbaar, omdat ze technisch onmogelijk is. Hoe zou Rembrandt, die nooit tevoren een schilderij van zulke afmetingen had geschilderd, zich zoo maar, op goed geluk op een dergelijke wijdte van doek wagen? Gewoon aan klein, beknopt formaat, begon hij natuurlijk met zijn compositie in het klein op te zetten om ze later in het groot over te brengen. Hij maakte eerst een voorstudie, het ‘egte’ model, dat

(1) Op het schilderij; links van den toeschouwer.

[p. 127]

later in bezit kwam van den heer Boendermaker en hoogstwaarschijnlijk van hetzelfde formaat was als het schilderij van Lundens, die zeer zeker niet de groote compositie verkleinde, maar naar een bestaande kleine studie copiëerde.

Niet alleen, dat materiëel een voorstudie strikt noodzakelijk was, maar moreel bijna nog meer. Het doelenstuk, dat de reactie moest zijn tegen alle bestaande schutterstukken, dat het ‘nieuwe’ moest brengen, vooral door zijn opzet, door de verbreking der onbeweeglijke portrettenrijen, door het schilderachtig-natuurlijke - dat stuk van uitdaging zou niet overdacht, bestudeerd en nog eens overdacht zijn?

Het feit alleen, dat de Nachtwacht door tijdgenooten ook werkelijk werd begrepen als brenger van het nieuwe, als drager van eigenschappen, die aan de voorafgaande officiëele kunst ontbraken, dat ze was schilderachtig van gedachte, zwierig van sprong, volgens van Hoogstraeten, bewijst hoe Rembrandt er met heel zijn geest aan gewerkt had, hoe ‘doordachtig’⁽¹⁾ hij geschilderd had.

De Nachtwacht was volgens een vasten opzet opgesteld en uitgevoerd; achter hare harmonie van schijnbaar willekeurige lijnen schuilt een hechte symmetrie.

Wel moge het middelpunt van onderwerp zijn, de groote figuur van Frans Banning Cocq: het eigenlijk middelpunt van compositie vormt de poort. Zij is de ruggesteun, waar het overige zich aan vast houdt en vanwaar het uitgaat.

Iedere massa aan den eenen kant wordt gesteund door een gelijk quantum aan den anderen kant - het vaandel en schild;⁽²⁾ het eene lichtpunt wordt overgenomen door het andere - meisjes en luitenant; de eene middelpuntvliedende kracht door de andere - jongen en hond; de zij-stutten aan de eene zijde door die aan de andere - toeschouwers en tamboer, beiden zich bewegend naar het middelpunt toe.

De opstelling is die van een driehoek met gelijke zijden, van een wig, met tot eindpunt de figuur van Banning Cocq.

Op de vaste basis van regelmaat, het overblijfsel der vroegere kunst, bouwde Rembrandt het nieuwe, door deze basis onzichtbaar te maken, met gelijkdragende figuren aan weerszijden. De wijze waarop hij het deed, is het schilderachtige der gedachte. De schutters alleen waren voldoende

(1) Uitdrukking van van Houbraken.

(2) Dit schild, dat D^r Dyserinck voor niet-Rembrandtiek houdt, is wel degelijk van Rembrandt zelf. Het is de quitantie van het schilderij, dragend de namen der 16 betalende schutters en de restant der traditioneele kunst, die een dergelijk etiquet verlangde (men denke aan het papier met de namen op de Anatomische Les). Als deel der compositie werd het niet begrepen; vandaar dat het niet op de copiën voorkomt, omdat in zoo kleine afmeting de namen toch niet leesbaar waren.

[p. 128]

geweest, maar ter wille van waarheid en natuurlijkheid, die hij wilde bereiken, nam hij kinderen, een hond, toeschouwers in zijn voorstelling mee, zooals dit ook in het gewone leven voorkomt.

Ieder deel kreeg zijn eigen draagkracht, iedere figuur behoorde tot het geheel. De totale opzet werd daardoor zoo vast in elkaar geschroefd, dat ze ondanks alle schijnbare beweging, alle verwarring van loopende beenen, uitgestrekte handen, gevelde speren, volkomen onbewegelijk is. De figuren komen geen stap van hun plaats, ze gaan niet vooruit.

Natuurlijk dat in zulk een vaste constructie elk ontbrekend deel de eenheid der opstelling verstoort en een ongelijke afneming van af het middelpunt een volslagen verminking beteekent.

De afsnijding van het rechterdeel ontzenuwt de kracht van opzet en verbreekt het evenwicht. Het schilderij wordt topzwaar, de figuur van Banning Cocq valt buiten de lijst, dit des te meer, omdat ze een voortschrijdende beweging heeft en een stuk van den voorgrond is weggenomen. Door het verlies der toeschouwers is dus het geheel uit zijn verband gerukt.

Dat, ondanks het gebrek aan evenwicht, ondanks het top-zwaar zijn, de Nachtwacht door het groote publiek toch wordt gehouden voor een ongeschonden geheel, is zeer begrijpelijk. Het publiek heeft geen punten van vergelijking en is dadelijk in beslag genomen door de figuur van Banning Cocq; verder reikt noch het oog, noch de geest. Maar dat een kunstenaar en bovendien kunstkenner de Nachtwacht voor onafgesneden verklaart, is een meer dan verrassend feit.

Jan Veth, schilder en doctor h.c., heeft luide de meening verkondigd dat het schilderij zooals het nu is, echt rembrandtiek is en daarom van een verminking geen sprake kan zijn.

Zijn meening heeft hij tot een stelling in de kunstgeschiedenis gemaakt, die wel van alle kanten heftig aangevallen, toch nooit in zijn geheel is vernietigd. Men zou dit aan haar werkelijke sterkte moeten toeschrijven, ware het niet dat de schuld aan den kant der aanvallers lag.

Voor de kunstgeschiedenis kan er nauwelijks belangrijker onderwerp bestaan dan de verdediging der individueele kunstschepping tegenover critiek en wetenschap, alleen steunend op het heilig recht der kunst zelve.

Dat Jan Veth, Rembrandt voelend in de Nachtwacht zooals ze nu is, het stuk als kunstenaarsschepping wilde verdedigen in tegenspraak met erkende feiten en bestaande werkelijkheden is een zaak den echten kunstenaar waardig, die gesteund en gestuwd door eigen overtuiging, alle weten omver gooit. Geen pleidooi, dat men zich schitterender kan denken - en geen dat op

[p. *2]

Phot. Hanfstaengl, München.
REMBRANDT: DE NACHTWACHT.
(Rijksmuseum, Amsterdam).

[p. *3]

Phot. Hanfstaengl, München.
GERRIT LUNDENS: COPIE VAN REMBRANDT'S NACHTWACHT.
(National Gallery, Londen)

[p. 129]

armzaliger wijze werd gevoerd. Want Jan Veth bleek niet te zijn de kunstenaar van Gods genade, maar de kunstgeleerde, die wetenschappelijk doet en in zijn geleerdheid het heilig recht der kunst verkracht.

Als criticus voelde Jan Veth, dat allereerst de realia onschadelijk gemaakt moesten worden, wilde hij iets met de Nachtwacht kunnen aanvangen, zelfs al was ze in zijn oogen nog zoo rembrandtiek.

De teekening in het familiealhum en het schilderij van Lundens moesten als copien van de baan geschoven - voorwaar geen gemakkelijke taak, maar er werd meer krom gepraat wat recht was en zoo ook hier.

Zijn heele pleidooi gaat uit van het bewijs uit het ongerijmde: gesteld de Nachtwacht ware afgesneden, dan zouden deze en gene figuren niet de specifiek rembrandtieke beteekenis hebben, die ze voor mij, Jan Veth, hebben; dit kan niet; de Nachtwacht is dus niet afgesneden.

De verdediging van deze eigenaardige stelling moet noodzakelijker wijze tot even eigenaardige en ingewikkelde redeneeringen leiden.

Nu het bestaan van twee copieën, onafhankelijk van elkaar, onmogelijk was, werden de twee zelfstandigheden tot één gereduceerd en wel op deze zeer eenvoudige wijze dat de teekening werd verklaard tot de schets van het schilderij.

Voorts was het schilderij geen copie, maar fantasie, eigen maaksel, geheel voor rekening van Lundens den fantast.

Deze, die op zeer intiemen voet met Banning Cocq scheen te verkeeren kreeg te hooren, dat er in het schilderij van Rembrandt dingen waren die den kapitein niet konden bevallen en die hij moest zien te verbeteren, waartoe hem het familiealbum als schetsboek ter beschikking werd gesteld.

Lundens kweet zich zoo goed van zijn taak, dat hij naar de teekening een schilderij mocht maken: de Lundens-Cocq fantasie. Want den kapitein ten believe, die vooral de behoefte scheen te voelen om de plaats van handeling duidelijk voor oogen te hebben, maakte hij een groote reep, rechts aan het schilderij van Rembrandt bij.

‘Door het aanbrengen van een stuk, waarmee hij (Lundens) de bezwaren tegen het krap afgesneden zijn van den zittenden sergeant met den hellebaard tevens glansrijk overwon, kreeg hij aan dien rechterkant van het schilderij de gelegenheid een architectonische commentaar op heel de plaatselijke gesteldheid te geven. De jongen met den kruithoorn had eenvoudig⁽¹⁾ een stuk te rijzen en kennelijk de leuning te pakken en de schilder kon dan, door het daarnaast verpassen van een brug muurtje, waar nog een toogje onder kwam te zien, eens en vooral duidelijk maken, dat men met een stadspoort, waar een gracht en een brug bij te pas kwamen, te doen had’. - zoo schrijft Jan Veth.

(1) Ik cursiveer.

[p. 130]

Het door en door valsche dezer redeneering voelt een ieder dadelijk instinctmatig, zonder daarom nog te kunnen zeggen, waarin het onware precies schuilt. Geen wonder dus, dat de aanvallers van Jan Veth, niet wetende aan welken kant de stelling omver te gooien, hun krachten verspilden aan allerlei kleinigheden en aan bijkomstigheden bleven hangen.

Want het feit der afsnijding berust niet op dat wat Durand-Gréville, de hardnekkige tegenstander van Jan Veth als slotwoord in het laatste nummer van Oud-Holland⁽¹⁾ aanvoert - op het al of niet zichtbaar zijn van verminking aan de randen of van gaten van spijkers, noch op de fantasie van den fenomenalen Lundens, die een trede niet of wel horizontaal neemt, een gezicht of pupil te hoog ofte laag aanbrengt, een venster verduistert of een baan aan een vlag bijmaakt - maar enkel en alleen op de wet der individueele scheppingskracht.

Er is geen kunstenaar die het werk van een ander kan voltooien of aanvullen op zulk een manier, dat dit volkomen logisch en als gegroeid lijkt uit den geest van den maker zelf, en het ontstane als geheel niet anders denkbaar is.

Geen schilder, geen Lundens of wie ook, kan aan den wegloopenden jongen van Rembrandt den greep van den arm geven dien hij heeft, de spontanëiteit van beweging die springt uit het lichaam zelf.

En dit niet omdat de jongen een figuur van Rembrandt is den grootsten meester, of Lundens een copist is van den derden rang, maar omdat zulks menschelijk onmogelijk is.

Gesteld, dat van de jongens-figuur niet anders bekend ware als het stuk dat men op de Nachtwacht ziet en er werd gevraagd hel ontbrekende gedeelte aan te vullen, hoeveel aangezette armen zou men te zien krijgen, hoeveel bewegingen, behalve die van het vastgrijpen van een leuning, van wier bestaan niemand weet?

Men denke slechts aan de voorbeelden der plastische kunst, waar de beweging door de ligging en blootlegging der spieren zooveel gemakkelijker is na te gaan dan in de schilderkunst.

Hoeveel restauratie's van de Venus van Milo heeft men niet gezien, hoeveel houdingen en bewegingen, behalve de ware. Deze bleken naderhand zoo eenvoudig, zoo natuurlijk dat een ieder ze als van zelfsprekend vond. En toch waren ze niet gevonden, ondanks het feit dat in de okselholte de aanhechting der armen aangegeven was.

Hetzelfde met den Laokoon - een figuur in heftige beweging, waardoor de spieren tot het uiterste gespannen zijn. Over geen figuur is grooter

(1) Tweede aflevering. Vier-en-twintigste jaargang, pag. 77.

[p. 131]

strijd van stijl gevoerd, van geen figuur werd de herstelling zulk een onderwerp van kritiek - en bij geen figuur was de vondst van het ontbrekende zoo verbluffend door haar natuurlijkheid en eenvoud. De verloren arm steunde het smartelijk achterover geworpen hoofd in plaats dat hij den slang vastgreep - zoo eenvoudig en kennelijk mogelijk, en toch niet gevonden.

Dat de wegloopende jongen op het schilderij van Lundens en eveneens op de teekening van het familiealbum met den rechterarm de leuning grijpt, terwijl hij omkijkende in volle vaart wegrent, is het eenige en eerste bewijs, dat die zelfde jongen in zelfde houding en beweging op het doek van Rembrandt voorkwam, ergo dat de Nachtwacht is afgesneden.

Dit leert de wet der individuëele scheppingskracht en wie deze verloochent, verkracht het heiligst recht der kunst. Juist in het af-zijn der beweging, ligt de echtheid der copieën als copieën. Dit feit is het eenigste uitgangspunt en alle overige bewijzen, als overlevering-archivalia etc., kunnen slechts aanvullen en versterken.

De pogingen om deze laatste categorie van nul en geenerlei waarde te doen schijnen, baten Jan Veth niet, zelfs al zou D^r Hotstede de Groot uit louter behulpzaamheid een valsche oorkonde fabriceeren, want de eerste categorie, die der schepping, laat zich niet vernietigen.

Dat Jan Veth, zelf kunstenaar en dus meer dan een ander voelend, wat het beteekent een figuur zelf of een begonnen schets door een ander te laten voltooien, in Rembrandt's werk het recht van den kunstenaar niet erkent, maar dit kunstwetenschappelijk over het hoofd ziet, is een bedenkelijk teeken.

Wat ervan te denken, als hij de verminkte figuren der Nachtwacht als specifiek rembrandtiek kenschetst en tot staving voorbeelden uit ander werk aanhaalt? Welke gevolgtrekking moet men maken over zijn begrijpen van Rembrandt's kunst, als hij, die de figuur van Lundens van den wegloopenden jongen veroordeelt, omdat ze in een put terecht komt, lijdelijk toeziet, dat deze figuur op de Nachtwacht, zooals ze nu hangt, valt in het gat van een deur - als hij, die beweert dat de weinige voorgrond en het onmiddellijk staan aan den rand van de figuur van Banning Cocq echt rembrandtiek is, goedvindt dat deze figuur gezet wordt voor het breede vlak van een vloer?

Ten slotte vraagt men zich af of het wel de moeite waard is na te gaan, wanneer en hoe de verminking heeft plaats gehad, nu men een tweede kent, waarvan tijdstip en wijze volkomen nauwkeurig bekend zijn?

In Juli 1906 werd de Nachtwacht van Rembrandt, reeds vroeger afgesneden, binnen de spanning van een vergulden bies in een muurvlak vastgespijkerd, staande op den grond, brekende door een lambrizeering heen.

[p. 132]

Het schilderij werd bevestigd in een vlak tusschen een geopende deur links en een porte-brisée rechts, deze gesloten door een hel groen gordijn.

Het vertrek, expresselijk bestemd voor de opberging en geheeten Nachtwacht-Zaal, is verlicht door een geperforeerde muur en gestoffeerd met groen gebloemd behang, met een plafond met rood-gele cassetten, een vloer met parket en meubels, zooals men die in wachtkamers van stations ziet.

Deze tweede verminking geschiedde evenals de eerste uit een zuiver praktisch oogpunt. Was het de eerste maal, omdat voor het schilderij geen muurvlak groot genoeg was, en dit dus ingekort moest worden, hetgeen gebeurde op bevel van een commissie van regeeringsmannen⁽¹⁾ - ditmaal vreesde men voor inbraak en vervalsching en werd het doek daarom vastgespijkerd, doch dit keer niet door mannen van wet, maar door vereerders van kunst.

Johanna Goekoop-de Jongh.

's-Gravenhage

Fragment uit Lundens' copie van de Nachtwacht.

(1) Zeker op de meest natuurlijke manier. Eerst sloeg men het doek om zooveel als het voor het muurvlak te groot was en dit zóó, dat de schutters, om wie het te doen was, er allen opbleven. Daarna in den loop der tijden, toen het doek aan de randen geheel doorgesleten was, werd het er afgesneden en als oude rommel verbrand.