Onze Kunst. Jaargang 6

[p. 109]

Dirick Jacobsz. Vellert
Schilder van Antwerpen⁽¹⁾

II Houtsneden

Het devies van het St. Lucasgild is een uitstekend voorbeeld van de vindingrijkheid, waarmee Vellert Italiaansche modellen in toepassing bracht. Het schijnt mij niet twijfelachtig, dat hij eenige dier spiegels waaraan toilet-benoodigdheden bevestigd werden (restelli) heeft gezien die vooral in Venetië de wanden sierden. De rijke ramen dier spiegels zullen hem voor een omlijsting der emblemen van zijn gild bijzonder geschikt zijn voorgekomen. Een vergelijking met de reproductie van het restello der collectie Guggenheim (Venetië) dat wij aan de zoo merkwaardige studie van Gustav Ludwig over Venetiaansch huisraad⁽²⁾ ontleenden, is, dunkt mij, volkomen overtuigend. Het plaatsen der kolommetjes vóór de pilasters met verdiepte velden (ordonnantie die we ook op den St. Lucas hebben kunnen opmerken), de hoekvullingen noodig geworden tusschen den bovenbouw en den breederen basis, bieden ook bij nauwkeurige beschouwing, treffende punten van overeenkomst. We zijn bijna verwonderd, aan den basis van Vellert's devies niet de pennen te zien die het tot een echt restello zouden maken. De paardestaart waar de kammetjes in steken en mee worden schoongemaakt, de waaiervormige borstel, het bontje dat de dames ‘in de hand houden’ of over den blooten schouder leggen, ze zouden, met nog andere toilet-utensiliën, er eigenlijk moeten afhangen.⁽³⁾ Maar ook het ijdel spiegelglas verdween om plaats te maken voor de violieren en het gevleugelde dier van St. Lucas.

Aan het houtblok waar het devies van het Antwerpsch St. Lucasgild op gesneden stond moet een langdurige werkzaamheid te beurt zijn gevallen. Reeds

(1) Zie Onze Kunst, Deel X, blz. 127. (December 1906).

(2) Italienische Forschungen, Band I, p. 200.

(3) T.z.p. pag. 263-268.

[p. 110]

Glück veronderstelde, zich hierbij aansluitend aan Campbell Dodgson, dat het door hem gereproduceerde Oxfordsche exemplaar en een ander van het Londensche Prentenkabinet, waar 2 mm. beneden het onderste punt de letters H.D.N. met het jaartal 1626 te lezen staan, beide late drukken waren.

Restello der verzameling Guggenheim te Venetië.

Ook de Amsterdamsche prent, die op 1 ½ mm. beneden het zelfde punt is afgesneden, kan een dergelijken laten datum hebben gedragen. De wormgaten die men hier en daar in de prent opmerkt sluiten de mogelijkheid van een druk van 1526 uit, hoewel de omstandigheid dat ze niet gedicht zijn waar dit op het Oxforder exemplaar wel het geval is (rechts van het St. Lucasschildje; links van het rechter kolommetje) het vermoeden wettigt, dat van die beiden de Amsterdamsche druk vroeger is. Het Parijssche Prentenkabinet bezit van deze prent twee gelijkelijk slechte exemplaren, beide van het zeer gesleten blok - een stuk van de linker S-spiraal is weggevallen - gedrukt, dat toen waarschijnlijk

[p. 111]

in het bezit was van den Antwerpschen uitgever Frans van Wyngaerden. Op het niet afgesneden exemplaar toch zijn, bijna 3 mm. onder het devies, de letters F.V.W. en het jaartal 1643 gedrukt.

DIRICK VELLERT: Devies der Rederijkerskamer de Lelie van Diest.

Het devies van het Antwerpsche St. Lucasgild is, naar ik stellig meen, niet het eenige stuk van dien aard door Vellert voor een kunstlievende vereeniging ontworpen en gesneden.

[p. 112]

Het was bij een bezoek aan het Brusselsche Prentenkabinet dat de Directeur, de heer van Bastelaer, mij mededeelde dat in het begin der xvi^e eeuw vele rederijkerskamers dergelijke deviezen rijk waren en die waarschijnlijk bij feestelijke gelegenheden, als het Landjuweel, verspreidden. Tot staving zijner meening vertoonde hij mij het allermerkwaardigste handschrift dat in zijn kabinet wordt bewaard en dat documenten betreffende het te Antwerpen in 1561 gegeven Landjuweel bevat⁽¹⁾. In dit handschrift toch zijn 29 blazoenen, op twee na alle houtsneden, van rederijkerskamers die aan dat Landjuweel deelnamen, verzameld. Het viel mij terstond op, hoe bijna allen de opbouw en ornamentatie van Vellert's devies tot voorbeeld hadden gediend. Bij nader onderzoek werd ik echter bovendien verrast door een blazoen dat in bouw, motievenvoorraad en snede zóó geheel met het devies van 1526 overeenkomt, dat ik niet aarzel er een nog onbeschreven eigenhandige prent van Vellert in te zien. Een vergelijking van bijgaande reproductie⁽²⁾ met die van het devies van 1526 maakt een uitwijding over de punten van overeenkomst onnoodig⁽³⁾. Tevens zal het duidelijk zijn, dat dit prentje waarschijnlijk ook in het eind der twintiger jaren moet gedateerd worden en dus lang vóór het Landjuweel van 1561 voor de rederijkerskamer de Lelie, van Diest, moet zijn gemaakt. Hierop wijzen ten overvloede het wapen van René van Châlon, heer van Diest, die reeds in 1544 stierf en het wegsnijden van het jaartal.

Ik hoop elders op het handschrift terug te komen en te wijzen op den grooten invloed die Vellert's twee blazoenen op die voortbrengselen der houtsnede hadden. Tevens zal dan mijn twijfel of ik ook het devies van den Olijftak van Antwerpen⁽⁴⁾ - een Restello in tre campi! - met het jaartal 1556 eronder gedrukt, voor een later werk van Vellert mag houden, misschien zijn opgelost.

Met grootere beslistheid zou ik hem een andere houtsnede (een vrij groot ornamentblad, hoog 15, breed 28 cm.) die ik in het Londensche Prenten-kabinet vond⁽⁵⁾ durven toeschrijven. De groot gesneden breedtevulling (waarvan men den onderrand vergelijke met het acanthus-versierd profiel

(1) Het hs. werd in 1861 uitgegeven door Ed. van Even, Het Landjuweel van Antwerpen in 1561, met platen van L. van Peteghem.

(2) De fotografie heb ik aan de groote hulpvaardigheid van den Heer van Bastelaer te danken.

(3) Zie nog voor de beschrijving van deze prent van Even t.a.p. pag. 62. Op de plaat van van Peteghem (pl. XX) is het jaartal 1561 ingevoegd en het opschrift aangevuld. De reproducties vertoonen meer veranderingen van data of opschriften. Ze zijn daarom niet dan met voorzichtigheid te gebruiken. De Heer van Bastelaer vermoedt dat van Even, aan wien het handschrift toebehoorde, nog andere staten dezer blazoenen bezat of kende zoodat die veranderingen niet op louter willekeur zouden berusten.

(4) v. Even, pl. XIII.

(5) E. 8, 172 (portefeuille 8 der ornamentprenten).

[p. t.o. 112]

DIRICK VELLERT: ORNAMENT-FRIES

DIRICK VELLERT (?): MERK VAN DEN DRUKKER MICHIEL HILLEN.
(In Doctissimi viri Joannis Murmellii Ruremundensis Papa puerorum, una cum certissimis Syntaxeos praeceptonibus, Antwerpen, 1537, in-4^o).

[p. 113]

aan de console van het Diester blazoen) die een aanwijzing te meer voor de identiteit van Vellert met G.I. moet heeten, is waarschijnlijk bestemd om gebruikt te worden in het atelier van den glasschilder. Door zulk een prentje op het glas over te trekken moeten de gezellen in korten tijd een horizontalen band gereed hebben kunnen krijgen.

Het Amsterdamsche Prentenkabinet bezit onder den naam van Jacob Cornelisz. nog twee kleine ornamentale houtsneden, die, hoewel men ze wat hun motieven⁽¹⁾ betreft wel met deze prent kan vergelijken, toch veel minder vlot gesneden zijn dan dat ze dezelfde hand zouden verraden.

Van de tweede bekende houtsnede van onzen meester, het aardige en uit een cultuurhistorisch oogpunt zoo belangrijke jongens-en-meisjes-schooltje, gaf Glück eene goede reproductie naar het eenig bekende (niet al te fraaie) Londensche exemplaar. Het is niet noodig daarbij nog stil te staan. Het is toch mijn bedoeling niet zoozeer, Vellert's oeuvre reeds nu opnieuw te beschrijven, als wel wat ik aan nieuws over den meester vond saam te vatten. Slechts wil ik, hierin van Glück afwijkend, er nog op wijzen hoe Vellert ook hier aan zijn vormentaal van de twintiger jaren is trouw gebleven. Houding en beweging van het meisje dat zich boven ietwat angstig naar den meester sleept, van de twee moedertjes die beneden links-vóór zijn gezeten (men vergelijke het achterste vrouwtje met de Elisabeth op het prentje van 1524, B 10) hebben volkomen Vellert's karakter.

Nog twee groote houtsneden zijn wel voor werk van Vellert doorgegaan. R. Weigel⁽²⁾ beschrijft een prent uit twee stukken bestaande, de Rijke man en Lazarus en een andere, twee mannen en een vrouw aan een speeltafel. Ik ken alleen de rechterhelft der eerste prent, die zich in het Amsterdamsche Prentenkabinet bevindt en ik ben er van overtuigd dat we hier niet met Vellert, maar met een werk van den waarschijnlijk ook onder invloed van onzen meester staanden Jan Swart te doen hebben dat ik elders hoop te bespreken.

Een andere groote houtsnede daarentegen, door Dodgson om uiterlijke hoewel vrij sprekende redenen aan Jan Swart toegeschreven⁽³⁾, zou ik geneigd zijn meer naar Vellert's sfeer te verplaatsen. Ik bedoel die prent in de breedte waar episoden uit de geschiedenis van Johannes den Dooper worden gegeven. De sierlijke krijgsman links, de man wiens schuin opblikkend hoofd

(1) Motieven die Jacob Cornelisz. geheel vreemd zijn. Zelfs zijn merkwaardige stuk van 1512 (dus misschien in Antwerpen ontstaan) waarvan Dülberg in zijn Frühholländer in Italiën zoo goede afbeeldingen gaf, toont de Gothiseerende verwildering van het Renaissance-ornament, welke dezen meester kenmerkt.

(2) Kunstlager-Catalog, XXVIII, N^o 21516, 517. Overgenomen door Nagler, Monogrammisten, II, 1408. Weigel vermoedt reeds dat Dirk van Star dezelfde is als die Meister Dietrich de glasschilder, door Dürer in zijn dagverhaal genoemd.

(3) Repertorium für Kunstwissenschaft, XXI, pag. 289.

[p. 114]

boven het auditorium van Johannes uitsteekt en vooral het profiel van dezen laatste dat men met het Christustype van Vellert's prenten vergelijke, doen aan onzen meester denken. De geheele van terzijde geziene Johannesfiguur, de stand der beenen, de drapeering, vertoonen trouwens groote overeenkomsten met een ruitje in de Heiligbloedskapel te Brugge dat ik aan Vellert toeschrijf. Mochten wij hier echter met een eigenhandig werk van den meester te doen hebben, dan zouden wij het om de stroefheid waarmee vooral de achtergrondfiguren gesneden zijn, een van zijn vroegste proeven op het gebied der xylographie, een werk van ± 1520, moeten achten⁽¹⁾.

De Antwerpsche houtsnede biedt nog een ruim veld voor onderzoekingen. Het is niet onwaarschijnlijk, dat Vellert bij dat onderzoek eenige vaste punten zou kunnen bieden. Bij het doorzien van Antwerpsche drukken tusschen de jaren 1520 en 1550 zouden vermoedelijk wel houtsneden welke Vellert's hand of zijn invloed verraden, gevonden worden. Ik althans meen, hoewel ik mijn oordeel, slechts op kennis van reproducties gegrond, niet dan aarzelend wil geven, dat die hand of die invloed zich verraadt in een drietal gefigureerde Antwerpsche boekdrukkersmerken die ik bij van Havre afgebeeld zag.⁽²⁾ Vooral die grimmig bewogen Tijd (Saturnus) met zijn fantastisch schild, die hier nevens gaat, maar ook de andere Tempus, eveneens een merk van Michiel Hillen of van Hoogstraeten, die met zijn sikkel zoo goed zich heeft weten te stellen in de postuur van den Adam op Dürers gravure (B. 1) en die rijkgetooide Fides onder een hoog waar groote acanthus-s-spiralen de hoeken vullen (merk van Jan Roelants, maar blijkhaar een late druk) ze deden mij bij den eersten blik aan Dirick Vellert denken.

Nog een andere, belangrijker houtsnede van ± 1530, de Triomf van den Antwerpschen medicus Jacobus Castricus, welke von Loga in een artikel dat vergezeld ging van een uitstekende reproductie op de ware grootte⁽³⁾ besprak en hoewel aarzelend aan Hans Holbein toeschreef, zouden wij ons zeer goed kunnen voorstellen als in Antwerpen onder Vellert's onmiddellijken invloed ontstaan. Het vrouwelijke gezichtstype verbiedt ons voorloopig aan Vellert zelf te denken, en ook wanneer wij wilden aannemen, dat hij de teekenaar was, zouden wij veel op rekening van den tusschenpersoon moeten stellen⁽⁴⁾. Maar het echt Italiaansche, aan Petrarca ontleende gegeven der

(1) Met deze zou dan misschien weer die houtsnede die wel aan Hieronymus Bosch toegeschreven wordt, de Verzoeking van Antonius, van 1522, te vergelijken zijn. Men lette op de behandeling van den boom en zijn gebladerte op den voorgrond.

(2) Marques Typographiques des Imprimeurs et Libraires Anversois, I, p. 216-218. II, p. 217.

(3) Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, 1894,, pag. 58, 59. De kennis van dit artikel dank ik Campbell Dodgson die mij tevens mededeelde dat andere exemplaren dezer prent zich in Karlsruhe en Dresden bevinden.

(4) Hetzelfde zou het geval zijn met het door Kristeller aan den xylograaf der Triomf toegeschreven merk van Jan Grapheus afgebeeld bij van Havre, t.a.p. I, p. 189.

[p. 115]

Triomfen - het bij Glück afgebeelde ruitje (Brussel, Goldschmidt) bewijst het - was Vellert niet vreemd, en een groote teekening in Dresden die hem toegeschreven werd en die ik later hier hoop af te beelden, geeft wel punten van vergelijking.

De eenige reden die von Loga er toe bracht, voor dit blad Holbein in Antwerpen op te houden, de met de geringe waarde der Antwerpsche houtsnede van dien tijd niet overeen te brengen voortreffelijkheden der Triomf, heeft voor ons geen klem. Een blad als Vellert's Lucasdevies van 1526 maakt een voorafgaande en volgende ontwikkeling in Antwerpen ook van deze tak der beeldende kunst, zeer waarschijnlijk.

DIRICK VELLERT: St. Christoffel.
(Pass. III, p. 24).

Koperprenten

Ten allen tijde het meest bekend zijn uit den aard der zaak Vellert's in vele exemplaren gedrukte, van zijn monogram voorziene kopergravuren en etsen geweest. Het is dan ook dit oeuvre met uitzondering van de 1544 gedateerde zondvloed binnen het tijdperk 1522-1526 liggend, dat op Dirick Vellert een al te eenzijdig licht heeft geworpen en zijn bovendien nog door een zeer bijzondeze techniek bepaalden stijl van een vijftal jaren heeft doen aanzien voor het onveranderlijke wezen van zijn kunst.

En toch is het, meen ik, meer dan waarschijnlijk, dat een kunstenaar die reeds in 1511 vrijmeester werd, in 1520 Dürer's bezoek aan Antwerpen beleefde en nog in 1539 werkzaam was, en die bovendien zoo openstond voor nieuwe invloeden, zich wel aan de Vlaamsch-15^e eeuwsche tradities, eerst mischien onder invloed van de Leidsche school, later, onder dien van Dürer zal hebben moeten ontworstelen, om zich ten slotte, ook dit als logische consequentie van zijn reeds vroeg blijkende Italiaansche voorliefden, aan te sluiten bij de Rafaëllesken.

Voor Vellert's vroegen stijl nu kunnen zijn prenten ons niets leeren. Daarentegen heeft de bij Glück prachtig gereproduceerde groote zondvloed door zijn datum 1544 tot bewijs gediend dat hij, terwijl in dien tijd bijna al zijn landgenooten offerden aan de goden der Italiaansche Renaissance -

[p. 116]

Rafaëls tapijtcartons waren reeds ± 1517 in Brussel verwerkt - tusschen 1526 en 1544 een groote mate van nationale onafhankelijkheid bewaarde. Ik acht dit bewijs niet afdoende. Toegegeven moet worden, dat, al draagt de zware musculatuur der naakten de onmiskenbare teekenen van Italiaanschen invloed, een groote gelijkmatigheid van techniek tusschen deze prent en het graphische werk der twintiger jaren bestaat. Wanneer ik echter aan de hiervoor geschetste ontwikkeling, mij steunend op buiten Vellert's graphische werk liggende gegevens, wilde vasthouden, zouden voor deze gelijkmatigheid wel verklaringen te vinden zijn. Het zou kunnen zijn, dat de ontwikkeling van Vellert's graveerkunst niet met die zijner teekenkunst gelijken tred hield. Bovendien ware het niet onmogelijk, dat de nu bekende exemplaren, evenals dat het geval was met het St. Lucas-gild-devies, alle gedrukt zijn van een in de twintiger jaren ontstane maar opgesneden en van het jaartal 1544 voorziene koperplaat. Wel moet het wegslijpen van het oude jaartal - indien dat noodig was - met groote handigheid zijn geschied, maar geheel onmogelijk lijkt mij zoo'n bewerking niet. In de goede Londensche druk is de steen met jaartal en monogram donkerder getint dan haar omgeving⁽¹⁾. Wij mogen ons dus niet, wanneer wij meenen bij Vellert ook na het jaar 1526 een verandering van stijl te kunnen aanwijzen, alleen door de 1544 gedateerde zondvloed daarvan terug laten houden.

DIRICK VELLERT:
Man met Wapenschild. (B. 18).

Bartsch beschrijft van Dirk van Star 19 prenten. Passavant (III, p. 24) kent er geen andere ‘si ce n'est un St. Christophe qu'Ottley à Londres doit avoir possédé, mais à propos duquel des notices précises nous manquent’.

(1) Joubert (Manuel de l'Amateur d'Estampes, III, Appendice p. 279) noemt, helaas zonder omschrijving, een eerste staat van het blad in de veiling Durand (1821). - Bij Huber en Rost (Manuel des Amateurs de l'Art, deel V, p. 66) wordt van de Zondvloed gezegd, dat ze geteekend is: D. van Stern fee. (sic) 1523.
In het exemplaar van Glück's artikel dat aan den overleden Oud-Directeur van het Amsterdamsche Prentenkabinet, den Heer J.Ph. van der Kellen behoorde vond ik uit den Catalogus der veiling Marshall, 30 Juni 1864, onder N^o 414 aangehaald: The Deluge. First state hefore the coarse stippled work over the figures, hitherto undescrihed and perhaps unique; from the De Fries collection.
Deze wat uitvoerige mededeelingen, in de hoop dat de ‘eerste staat’ nog eens aan het licht moge komen. Wij zullen zien dat van der Kellen van nog andere prenten verschillende stalen beschreven vond of kende.

[p. 117]

Ik was zoo gelukkig dit prentje in het Londensche kabinet aan te treffen en geef er hier de reproductie op ware grootte van.

Hoewel het monogram ontbreekt - het exemplaar is, meen ik, van onderen niet zooveel afgesneden, dat het daarbij verdwenen kan zijn - moet dit aardige prentje, waar vooral het gezicht van den doodvermoeiden Christoffel zoo expressief is, zonder aarzeling aan Vellert gegeven worden. Het zal wel een van zijn allereerste prentjes zijn. Daarop wijzen, behalve het ontbreken van monogram en jaartal⁽¹⁾, het tamelijk kleine formaat en de nog vrij sommaire behandeling van het landschap. Van Dürer's verschillende Christophorus-voorslellingen diende misschien de bewogen houtsnede van ongeveer 1500 (B. 104) tot vrij gevolgd voorbeeld, terwijl bij de technische behandeling van den boomstronk en het er omheen groeiende gras een andere vroege gravure van Dürer, de Vaandrig (B. 87), welker invloed ik ook in den achtergrond van den Man met den dolfijn meen te bespeuren, aan den beginner een kostbaar hoûvast zal hebben gegeven.

DIRICK VELLERT:
Goudsmidje, (B. 14),

Van Vellert's zeldzame overige kleine prentjes, meest 1522 gedateerd, gaan hierbij verscheidene afbeeldingen. De zoo juist genoemde Man met den dolfijn vindt men in mijn eerste artikel.

De merkwaardige op zijn rug geziene krijgsknecht die met zijn rechter hand op coquette wijze een doodsbeen houdt en met zijn linker het raadselachtig wapenschildje, dat ons met dat door de Naakte vrouw gehouden (B. 19; bij Glück afgebeeld) misschien eens de vijf-stralige ster in Vellerts monogram zal helpen verklaren⁽²⁾, is van die vroege prentjes wel een van de sierlijkste. Het geëtste goudsmidje, St. Eligius?, (B. 14) is ook daarom van belang omdat het Rembrandt waarschijnlijk zal geïnspireerd hebben bij het etsen van hetzelfde onderwerp.⁽³⁾ Wel merkwaardig, dat het aanbeeld op Rembrandt's prentje de C-spiraal vertoont: men zou er uit willen afleiden dat de Hollandsche zeventiende-eeuwer nog ander werk van onzen Antwerpenaar kende. Overigens zal ik nog gelegenheid hebben er op te wijzen, dat

(1) Ik reproduceerde van G. I's groteske den eersten staat vóór het jaartal 1522. Van Maria en Anna met het Christuskind (B. 7) wordt in R. Weigel's Kunstauction van 10 Juni 1861 een staat voor het jaartal 1522 en vóór ‘31 Dec.’ beschreven. (Aanteekening van der Kellen).

(2) Aan de duidelijk verschillende arceering in laatstgenoemd prentje schijnt men echter in de 16^e eeuw nog geen heraldische beteekenis te mogen hechten.

(3) Bartsch, 123. Het was Jhr. H. Teding van Berkhout, Onderdirecteur van 's Rijks Prentenkabinet te Amsterdam, die, toen ik hem Vellert's prent wees, onmiddellijk aan het etsje van Rembrandt dacht.

[p. 118]

Vellert qualiteiten bezat die hem eerder tot een voorlooper van Rubens dan van den Hollander stempelen.

MARCANTONIO RAIMONDI:
Maria, Anna en het Kind, (B. 172).

DIRICK VELLERT:
Maria, Anna en het Kind, (B. 7).

Eenige van Vellert's vroege prentjes verloonen reeds den invloed van Italiaansche gravuren. Ik plaats hier de Maria en Anna met het Kind (B. 7) van 1522 naast een prentje van Marcantoon (B. 172) waaraan het door compositie en afmetingen (ze zijn bijna precies even breed) na verwant is. Te opvallender is daardoor het verschil in karakter van het droog-architecturale Italiaansche en het intiemere Nederlandsche prentje. Een vergelijking is voor ons van waarde, omdat ze weer toont hoe Vellert een Italiaansch gegeven verwerkte. Allaert Claesz. die ook veel ornamentmotieven hij Vellert zal hebben gehaald, gebruikte dit prentje op een dolkschede (Bartsch 13).

Van Marcantoon afgekeken zal verder wel zijn de uitvoerige dateering (met jaar en dag) van de meeste van Vellert's prenten. Ook de eigenaardige door onregelmatige horizontale arceering en uitsparing der witte wolken verkregen luchten vinden wij op prenten uit Raimondi's kring, bv. van Marco Dente, terug. Leerzaam is een vergelijking van Vellert's Venus (B. 11), reeds van 1524 wel is waar, met Marco Dente's op een schelp staande Venus (B. 323) voor de behandeling van water, land en lucht, en met die andere mooie prent van Marco Dente waar Venus zich een doorn uit den voet trekt (B. 321), voor de behandeling der hurkende naaktfiguren. Het zij mij nog

[p. 119]

DIRICK VELLERT: DE WONDERBARE VISCHVANGST, (B. 3).

[p. 120]

DIRICK VELLERT: PETRUS OP HET WATER, (B. 4).

[p. 121]

veroorloofd, het van voren geziene gezicht van Vellert's Venus te vergelijken met dat der Sirene van G. I's groteske van 1522.

In 1523 begint Vellert dan voor zijn prenten, met uitzondering van zijn etsjes van 1523 en 1525⁽¹⁾, van zijn Venus en van het in verband met het Schooltje besproken en hier gereproduceerde prentje van 1524, de S^t Elisabeth met den bedelaar, een grooter formaat aan te nemen. Zijn buitengewoon ontwikkeld gevoel voor het landschap krijgt nu gelegenheid zich te uiten.

DIRICK VELLERT:
Faun op een Wijnvat. (B. 12).

In Christus' ontmoeting met de Samaritaansche (B. 6), wier vooroverbuigende houding en bewogen linkerhand ons bovendien stijlkenmerken van groote waarde bieden, in de Wonderbare Vischvangst (B. 3) vooral⁽²⁾, in den doorkijk op den S^t Bernard, krijgen we dan die fijne voorzichtig getipte stukjes land waar een paar huisjes, wier erf wordt afgesloten door een hek, tusschen boomen schuilen en waar een hooggewelfd bruggetje het smalle water voor de haastig bewegende kleine figuurtjes overspant, terwijl grillig gevormde gevaarten - ze lijken krijtrotsen - den horizont begrenzen. Waarlijk - de bestudeering van Vellert's teekeningen zal ons nog in die meening sterken - niet alleen Patenier of Joos van Cleef zijn in staat geweest landschappen te concipieeren zooals men er hun gemeenlijk toeschrijft.

DIRICK VELLERT: Venus, (B. 11).

Van de prenten die meestal voor Vellert's hoofdbladen doorgaan, den Bernard en den Lucas (B. 8, 9) gaf ik de reproductie in mijn eerste artikel.

Op den van terzijde gezienen S^t Bernard zal ik, wanneer bij de bespreking van Vellert's schilderkunst de schilderstukken der zooge-

(1) (B. 15, 17, 16). Van de beide laatste geeft Ottley in zijn Facsimiles (105, 106) zeer goede reproducties.

(2) De Christus schijnt in houding, gelaatstrekken en gebaar merkwaardigerwijze wel verwant aan dien van Jan Joost's Opwekking van Lazarus van het altaar te Calcar.

[p. 122]

naamde Blesgroep en van den Meester der Utrechter Adoratie behandeld worden, nog moeten terugkomen.

Over den voor de schilderijen-kunde⁽¹⁾ belangrijken Lucas die met zoo gespannen aandacht de Maagd conterfijt, terwijl, in het kamertje achter, een gezel verf staat te wrijven, zal ik bij de toeschrijving van een hetzelfde onderwerp behandelende teekening aan ons lid van het Antwerpsche Lucasgild nog het een en ander kunnen opmerken.

DIRICK VELLERT: St. Elisabeth, (B. 10).

Het spreekt wel vanzelf, dat wat ik in mijn eerste artikel over de ornementaal-technische ontwikkeling van den nog wat klein beverigen S^t Bernard (1524) tot den grooter en strakker behandelden S^t Lucas (1526) opmerkte, ook als een algemeener waarheid kan worden gezegd. Bij een nadere beschouwing van Vellert's in zoo kort tijdverloop gesigneerde prenten valt het op, hoe zijn eerst bijna angstig bewegend burijn ten slotte met ietwat drogen maar zeer vasten zwier het koper snijdt. Behalve aan de prentjes van G.I. en den S^t Lucas van 1526 is die veranderde techniek zeer goed waarneembaar aan den bijna forsch gesneden zinkenden Petrus (B. 4) van December 1525. Het verschil met den S^t Bernard en zelfs met den Christus door Satan verzocht (B. 5)⁽²⁾ van April 1525 is opvallend. Bijgaande reproductie geeft van de twee exemplaren die het Amsterdamsche Prentenkabinet bezit, den lateren staat, waar de te hooge rug van den Christus, zonder dat de oorspronkelijke omtrekslijn werd weggeslepen, zooveel mogelijk is gecorrigeerd⁽³⁾. Een zeer merkwaardige vlot gedane licht-en-donkerstudie voor deze prent die zich in het Amsterdamsche Prentenkabinet bevindt, wordt in mijn volgend artikel, dat over Vellert's teekeningen zal handelen, gepubliceerd.

N. Beets.

(Wordt voortgezet).

(1) Als wij zoo de door Frimmel met het woord ‘Gemäldekunde’ aangeduide hulpwetenschap mogen noemen.

(2) Een vroege staat ‘Before the work on the fround of the Devils ornamenled legging and the broad shadow under the knee’ wordt beschreven in den vroeger genoemden Catalogus Marshall onder N^o 417 (Aanteekening van der Kellen).

(3) Aanteekening van der Kellen.