Onze Kunst. Jaargang 5

[p. 137]

Dirick Jacobsz. Vellert
Schilder van Antwerpen
I

DE eerste Antwerpsche Romanisten zijn langen tijd het slachtoffer geweest van de beweging door hen begonnen. De onzekerheid die er school in hun streven naar een anderen stijl omdat de traditie hen bond en het gewenschte nieuwe hun nog niet helder voor oogen stond, moest hen wel doen wijken voor een jonger geslacht, vrijer en meer bekend met ‘d'Italiaansche vonden’.

Tusschen Matsys en Frans Floris leefden vele schilders wier namen zelfs al spoedig werden vergeten. Slechts in de laatste jaren richten kunstbestudeerders met voorliefde hun aandacht op dat tijdperk. Voor hen is er iets schoon-gecompliceerds in dat door traditie belemmerd zoeken naar nieuw, dat hen liever is dan de wat grove eenzijdigheid der ‘Es-ist-erreicht-Periode’ van om de 1540.

De schilder aan wiens veelomvattenden arbeid als ornemanist, graveur, xylograaf en teekenaar, schilder en glasschilder ik hier eenige artikelen denk te wijden, werd eerst in 1901 door Gustav Glück in een allerbelangrijkste studie⁽¹⁾ met volkomen zekerheid aan Antwerpen teruggegeven. Van zijn werk was niets bekend dan verscheiden teekeningen en een achttiental prenten. En nog waren deze, hoewel steeds bewonderd en met ijver verzameld, niet in staat den naam van hun maker voor vergetelheid te vrijwaren. De vlug lezende gemeente stelde ze om hun monogram D * V op rekening van den gefingeerden Dirck van Star, van wien ze nauwelijks wist of hij in Duitschland dan wel in de Nederlanden gewerkt had. Henri Hymans echter, de juist-

(1) Beiträge zur Geschichte der Antwerpener Malerei im XVI. Jahrhundert. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. Bd. XXII. - Afzonderlijk uitgegeven door F. Tempsky, Weenen 1901.

[p. 138]

heid van dien naam betwijfelend, vermoedde reeds in 1887 dat de monogrammist tot de Antwerpsche school behoorde. Merkwaardiger wijze werd deze meening gevoed door een exemplaar van dezelfde prent die Vellert's waren naam aan het licht bracht. Jos. Linnig had hem medegedeeld dat zich in het Amsterdamsche Prentenkabinet een blazoen van het Antwerpsch S^t Lucasgild bevond, een houtsnede met het monogram van Dirck van Star.⁽¹⁾

Glück nu stelde ontwijfelbaar vast dat het monogram den Antwerpschen glasschilder Dirick Jacopsz. Vellert toebehoorde, die tusschen 1511 en 1530 in de Liggere van het Lucasgild aldaar voorkomt⁽²⁾, door Dürer in zijn reisverhaal wordt genoemd⁽³⁾, en die in 1539 of 1540 waarschijnlijk een geschilderd venster leverde aan de Onze Lieve Vrouwekerk te Antwerpen. Van bijna al de hem bekende teekeningen, die hij, waarschijnlijk wel terecht, meest voor ontwerpen van glasschijven houdt, van het eenige hem bekende exemplaar van zulk een glasschijf en van eenige zijner prenten, gaf hij bovendien reproducties.

Het kon wel moeilijk anders of Glück's ontdekking (een naamvondst en een localisatie tevens) en het materiaal dat hij met deze reproducties leverde, moest in staat stellen tot een verder onderzoek. Daartoe moest bovendien wel prikkelen de omstandigheid dat Glück van dezen glasschilder, door Guicciardini met Aert van Oort als de grootsten der Nederlandsche glasschilders van hun tijd geprezen, niet meer dan dat ééne glasschijfje kende. Tot een bestudeering der geschilderde ramen in Zuid-Nederlandsche kerken had de gelegenheid hem ontbroken. Mij persoonlijk had ‘Dirk van Staren’ reeds bezig gehouden door de ornamentale en architectonische motieven zijner prenten. Daar nu die motieven bij bijna al mijn toeschrijvingen van kunstwerken van dezen meester mijn aandacht het eerst bepaalden, wil ik aan mijne studieën doen voorafgaan een karakteristiek van Vellert, als

(1) Henri Hymans, Une page de l'Histoire de la Gravure anversoise au xvi^e siècle. Lecture faite à l'Académie d'Archéologie de Belgique, dans la séance du 6 février 1887. Anvers, Imprimerie van Merlen, succ. Cl. Thibaut. p. 4.

(2) 1511 als meester in het gild ‘ontfaen’; neemt 1512 als leerlingen aan den zoon van Katherine van den Bergen en 1514, Hennen Doghens; 1518 Deken van het St. Lucasgild; 1525 Hennen v.d. Velde en Hennen van Coellen (Keulen) leerlingen; 1526 Deken van het St. Lucasgild, waarvoor hij een devies maakte; 1528 Joos Peters en 1530 Jan van Selck leerlingen.

(3) 1520 Vellert geeft Dürer een bijzonder soort roode verf; 1521 Dürer geeft Vellert zijn Apocalypse en de zes knoopen; 21 Mei 1521 Vellert geeft Dürer een groot diner.

Ornemanist.

Lichtwark, die in zijn grondleggend boek over de ornamentprenten

[p. 139]

der Duitsche Vroeg-Renaissance⁽¹⁾ ook eenige bladzijden aan het Nederlandsche ornament wijdt, noemt als de eerste en eenige onafhankelijke ornemanisten onzen ‘Dirk van Star’ en den monogrammist G J die in de twintiger en het begin der dertiger jaren werkten.

‘MEESTER G.J.’ Groteske van 1522.
(Nagler, Monogr. II, 3116, N^o 1).

Zijn karakteristiek van beider motieven, die hij zeer na aan elkaar verwant noemt, is zeer juist. De Renaissancevormen die zij in de Nederlandsche ornamentprent invoeren, kenmerken zich voornamelijk door een voorliefde voor de C-spiraal en voor ballen. Bovendien heeft beider behandeling van het bladornament groote overeenkomst. Beiden hebben, als meer Nederlanders, een groote voorliefde voor dier kop-beeindigingen die bij hen voornamelijk uit geheel gelijk-vormige dolfijn- of adelaarskopjes bestaan. Vooral de eerste zijn kenmerkend. Lichtwark wijst er op hoe fantastisch ze bij G J gevormd zijn, met ronden schematisch geteekenden bek, zonder onderkaak. Hij merkt niet op hoe ze volkomen op dezelfde wijze bij Vellert voorkomen (B 9, 13); het ronde opwaartsche krulletje waarin de bek eindigt ontbreekt bij geen van beiden.⁽²⁾ Ook de in adelaarskopjes eindende vleugels vertoonen trouwens zóó groote overeenkomst (Vellert, Bartsch 5; G J, groteske van 1522), dat men geneigd zou zijn te vragen of ze soms van denzelfden meester afkomstig kunnen zijn? En werkelijk stelt Glück's ontdekking ons in staat, wat Lichtwark,

(1) Alfred Lichtwark, Der Ornamentstich der Deutschen Früh-Renaissance nach seinem sachlichen Inhalt.

(2) Het zijn hoogstwaarschijnlijk vervormingen van de dolfijnkoppen op Zoan Andrea's hoogtevullingen. Die op Zoan Andrea (B 29) gelijken al zeer veel op de dolfijntjes van G I's groteske van 1522. Bij Zoan Andrea is de overgang van kop in snuit minder geleidelijk, minder rondend maar overigens is de overeenkomst treffend. De Acanthus- en vijgebladaangroeisels zijn bovendien op dezelfde wijze ingeplant en van gelijksoortigen vorm.

[p. 140]

afgaande op het monogram der groteske van 1522, wel moest scheiden, saam te voegen.

‘MEESTER G.J.’. Onbeschreven ornamentprentje in de Bibliothèque Nationale, te Parijs.

Naar onze vaste overtuiging zijn Dirick Jacopsone en hij die door Nagler⁽¹⁾ en Lichtwark als de monogrammist G J gedoopt werd, een en dezelfde persoon. In de groteske, waar de cijfers van het jaartal in den druk à rebours te lezen staan, is dit ook het geval met het monogram dat als D J in het koper gesneden werd. Dirick Jacopsone teekende Vellert zich in dit prentje, dat misschien zijn eersteling is⁽²⁾ en overigens zeer veel overeenkomst vertoont met de D*V gemerkte prentjes van Augustus en September 1522 (B 1, 13, 12). De zwierige vorm der D die in het tweede door Nagler afgebeeld monogram volkomen identisch terugkeert, maakt het eenigszins moeilijk die letter te herkennen, te meer daar op Fransche boekdrukkersmerken van dien tijd bijna het zelfde monogram J G schijnt te moeten beduiden. Ik zelf kwam tot mijn lezing eerst nadat ik op een reproductie naar een 1527 gedateerd raam in Chalons-sur-Marne, dat ik om later te vermelden redenen aan Vellert toeschrijf, in de tympaan op gelijke hoogte, twee monogrammen vond waarvan ik het eene als Dirick Jacopsone Antverpianus en het andere als Vellert (met een huismerk) meende te mogen ontcijferen.

De uit een technisch oogpunt zoo raadselige ontwikkeling die de ‘Meester G J’ van zijn groteske van 1522 tot zijn 1527-1531 gedateerde ornamentprentjes met meest enkelvoudig, horizontaal gearceerd fond, moet doorgemaakt hebben, wordt zeer verduidelijkt door Vellert's van speelschheid allengs meer tot gewilde strakheid gerakende graveertechniek, zooals die zich vertoont in de prentjes der jaren 1522, 1523, 1524, 1526. De wijze waarop de kop van S^t Bernard, van

(1) Nagler, Monogrammisten II, 3116.

(2) Het Amsterdamsche Prentenkabinet bezit van dit prentje een hier gereproduceerden zeer merkwaardigen vroegen staat vóór het jaartal en vóór een menigte plantaardige vormen die op den lateren, bij Lichtwark p. 215 afgebeelden staat, overal waar het maar mogelijk was, aangehangen werden. - Ook Jacob Cornelisz. van Amsterdam teekende niet altijd met zijn gewone monogram, er zijn prenten met het teeken J c A en zijn huismerk.

[p. 141]

DIRICK VELLERT: MARIA EN ST. BERNARD. (Bartsch 8).

[p. 143]

S^t Lucas, licht en strak afsteekt op het donker door enkel-horizontale arceering verkregen fond - de als in relief opkomende profielen doen aan medailles denken - verklaren die latere ornamentprentjes.

‘MEESTER G.J.’. Ornamentprent. (Nagl. Monogr. II, 3116, N^o 13).

Van een meer artistieke losheid tot een meer stijlvolle maar ook drogere strakheid, de ontwikkeling is, meen ik, zeker niet zeldzaam. Van Vellert zou ik trouwens niet willen verklaren dat hij in zijn strakke manier vastgroeide. Ik acht het eer waarschijnlijk dat hij haar bij zijn eigenlijke ornamentprentjes, die, zooals Lichtwark ook vermoedde van de prentjes van G J, misschien bestemd waren voor intarsiën, uit vrije keuze zoo onvermengd aanwendde. Het graveerwerk van Vellert zou, blijkt mijn meeningjuist, met een groot aantal prentjes (Nagler noemt er 21, ik ken er slechts 16 gedeeltelijk uit afbeeldingen⁽¹⁾, worden uitgebreid. Dit zou natuurlijk een groote vermeerdering van ornamentale motieven beteekenen. Voorloopig zullen wij ons echter bij de zeer groote stabiliteit van sommige vormen (dolfijnkop, C-spiraal) aan de D * V geteekende prenten kunnen houden. Voor de bestudeering van Vellert's ornamentstijl bieden de hier afgebeelde S^t Bernard Maria aanroepend van 1524, en Lucas Maria schilderend van 1526 (B 8, 9) zeer rijk materiaal.⁽²⁾ De voor hem zoo kenmerkende dolfijn zonder

(1) Het Amsterdamsche Prentenkabinet bezit slechts Nagl. Monogr. II 3116 n^o 1, 5, 10, 11, 18, B 10 p 151 n^o 7 en drie onbeschreven prentjes.

(2) Over het ornament op de door Glück gepubliceerde glas-schijf van 1517 en op nog twee andere, D * V geteekende glazen die waarschijnlijk uit de twintiger jaren dateeren, kan in het artikel over Vellert's glas-schilderkunst gesproken worden. Ook bij de behandeling zijner teekeningen zal nog op enkele ornamentale vormen worden gewezen.

[p. 144]

onderkaak en met aangroeienden acanthus (ons slotvignetje geeft er een ander voorbeeld van⁽¹⁾) komt er voor als sluitstuk van de talrijke C-spiralen en geadosseerd, met tusschen hun staarten een eigenaardige blad-maske, in de basementen van den sierlijken boog waarvoor S^t Bernard knielt.

MARCO DENTE. Naar een 1519 opgegraven antiek fries. (B. 242).

De C-spiraal, dat uiterst belangrijke motief⁽²⁾ dat op Italiaansche prenten van het begin der xvi^e eeuw voorkomt,⁽³⁾ maar ook reeds in de Vlaamsche kunst werd gebruikt (men denke aan de randlijsten van het Breviarium Grimani) geeft aan Vellert's ornament een zeer groote levendigheid. In velerlei telkens wederkeerende vormen met dolfijn- of maske-einde, met of zonder acanthus, is het een geliefde hoekvulling die voor het eerst voorkomt op het prentje van 1523 aan de overigens niet-versierde put waar Christus de

(1) Men lette daar op dien prachtig-venijnigen vogel. Vijftig jaar later zullen wij hem zien voortleven in de ornamentvogels van de de Bruyns, de Collaerts en de de Brys, die wel meer aan Vellert motieven, men denke aan de dubbele door kleine streepjes dwarsgedeelde C-spiraal, ontleenden.

(2) Het grondmotief van den Rococostijl. Reeds de speelsche Bérain gebruikte het echter met een aanliggende acanthus op volkomen dezelfde wijze als Vellert. Men zie het voorbeeld dat Jessen geeft van wat door hem ‘Der Kurvenstil in der Spätzeit Ludwigs XIV’ genoemd wordt in zijn Das Ornament des Rococo, p. 5.

(3) Ik noem nog slechts een merkwaardige prent van Marco Dente naar een 1519 te Ravenna opgegraven antiek monument (B 242) omdat ik meen, dat Vellert wel gravures uit den kring van Marcantoon gebruikte. De reproductie toont hoe het motief als uitschulping aan meubelpooten reeds in de oudheid voorkwam. Op dezelfde prent zijn ook de dolfijnkopjes merkwaardig.

[p. 145]

DIRICK VELLERT: LUCAS SCHILDERT MARIA. (B. 9).

[p. 147]

Samaritaansche ontmoet (B 6)⁽¹⁾. Bij G J komt dan nog de maske in de spiraal, het halve-maansgezicht. Deze en veel der andere motieven zullen wel ontleend zijn aan de hoogtevullingen (Lichtwark wees daar reeds op) van Zoan Andrea, maar misschien nog voor een grooter gedeelte aan de niëllo-achtige prentjes, ware repertoria voor siervormen, van Peregrino da Cesena en andere, onbekende, Italiaansche meesters, waarvan wij hier een viertal afbeelden.

PEREGRINO DA CESENA: Voorbeelden voor niello's.

De eenigszins fantastische architecturen op den achtergrond, ronde torens, uit hun kracht gegroeide Toskaansche baptisteria, op de prent van 1524 met een koepel, op die van 1526 eigenaardiger wijze met een ronden hal afgedekt, vertoonen de door Vellert geliefde in twee lichten gedeelde boogvensters.

Vóór bieden de pilasters op de wijze der Milaansche vroegrenaissance verdiept, met door vullingen gesierde velden⁽²⁾, op gene, de gecanneleerde, met lauwerkransen behangen zuiltjes, op deze, ook in den vorm hunner onderdeelen, vaste kenteekenen van Vellert's stijl. Die ballen aan den voet der zuilen gelegd en onder de lauwerkransen gehangen - een kwast hangt er daar af - in de hoogtevullingen die vogels, ramskoppen, profielen van Romeinsche krijgsknechten, die ruiten op hun punt gezet, die dwarsstreepjes, kruisjes of cirkeltjes

(1) Geheel als op dit prentje is de C-vulling aangebracht op Rafael's Sposalizio van 1504.

(2) S⁺, Handbuch der Kunstgeschichte III p. 35.

+ pringer

[p. 148]

tusschen twee parallelle lijnen, die op bijzondere wijze bevestigde ringen, die sirene aan Zoan Andrea of Poliphilus ontleend, de twee zeer bewegelijke amortjes, ze zijn gedeeltelijk wel bij de Duitsche kleinmeesters, gedeeltelijk op werk dat aan zijn Zuid-Nederlandsche tijdgenooten, Joos van Cleef, Adriaen Ysenbrant, Herri met de Bles toegeschreven wordt, te vinden. Maar hier hebben ze èn door hun gezamenlijk voorkomen èn door hun eigenaardige vormen een onmiddellijk typeerend karakter. Het ornament op schilderijen welke aan die drie landgenooten gegeven worden, is, wat de twee eersten betreft, meer gothiseerend òf, waar dit niet het geval is, meer rondend en geconcentreerd zonder Vellert's speelsche losheid. Onder de schilderingen die tot voor eenige jaren aan den éénen Herri met de Bles toegeschreven werden, is daarentegen veel dat met Vellert's ornamentmotieven nauwe verwantschap toont. Dat oeuvre is echter door de latere kritiek geheel uiteengeslagen en het zou mij niet verwonderen, wanneer één brok ervan Vellert zelf of zijn school toeviel.

PEREGRINO DA CESENA. Voorbeeld voor een niello.

Van de Duitschers onderscheidend (Lichtwark wees er reeds op) zijn o.a. de veelvuldige dierkopeinden en de ballen. Een klein prentje met het jaartal 1522 dat Bartsch (217) aan Aldegrever geeft en dat zeer groote overeenkomst vertoont met het hier gereproduceerde prentje van G.I. de geaffronteerde C-krullen met de twee vogels, is, naar ik stellig meen, van een copiist die de onduidelijke 3 in het jaartal van Aldegrever's prent van 1532 (B 239) voor een 2 aanzag,

Noord-Nederlandsche ornamentprenten zijn er in de twintiger jaren niet. Reeds Lichtwark wees op de onzelfstandigheid als ornemanist van Lucas van Leyden; zijn Renaissancevormen gaan op ‘Dirk van Star’ en ‘G.I.’ terug. Ik vond verscheidene slaafsche ontleeningen ook aan anonyme ornamentprentjes. Van zijn graveertechniek zegt Lichtwark bijzonder treffend, dat hij, evenals Dürer, mist ‘das Gefühl

[p. 149]

DIRICK VELLERT: DEVIES VAN HET ANTWERPSCH ST. LUCASGILD.

[p. 151]

für leichte energische Bewegung des Konturs’. De lichte bewegelijkheid, het is juist een der meest karakteristieke eigenschappen van Vellert's hand. Ik kan dan ook het uit een ornamentaal oogpunt zoo prachtige prentje dat Dülberg in zijn ‘Frühholländer in Italiën’ onlangs publiceerde als een onbeschreven Lucas van Leyden niet aan dien meester geven. Het prentje is niet alleen in de litteratuur bekend (B. X p. 159 n^o 35; onder het exemplaar in Parijs, Prentenkabinet, zag ik nog: Cat. Reynard, Avril 1847 n^o 14) maar Lichtwark gaf in zijn Ornamentstich (p. 211) een calque van het onderste deel. Hij schrijft het daar toe aan zijn Meister mit den Pferdeköpfen dien ik om elders te ontwikkelen redenen geneigd ben zeer dicht bij Vellert te plaatsen. In Paul Beham's catalogus, door Dülberg aangevoerd, is misschien van een copie naar dit blad door Lucas van Leyden sprake; misschien ook is de toeschrijving daar geheel willekeurig, of wordt een andere prent bedoeld.

Merkwaardig is de overeenkomst van Vellert's motieven met de ornamentatie van eenige sculpturen in Rouaan. Het graf der Kardinalen d'Amboise in de Kathedraal, tusschen 1520 en 1525 door den architect Rouland Le Roux met de hulp van verscheidene beeldhouwers, - onder wie een André le Flament, gebouwd, bergt in zijn smalle friezen en pilastervullingen een overvloed van motieven, dolfijntjes, acanthusmasken, vruchten pikkende toegekeerde vogels, bewegelijke amortjes, die soms met Vellert al een zeer groote verwantschap toonen. Hetzelfde geldt voor de smalle friezen die de figurale reliefs afzetten van dat gedeelte van het Hôtel du Bourgtheroulde dat door Guillaume Le Roux, abbé d'Aumale, na den dood van zijn vader en vóór 1532, zijn eigen sterfjaar, werd voltooid. Ik zag hier op geaffronteerde dolfijnen rijdende putti zooals er, iets vlugger van teekening, op een ruitje van Vellert voorkomen.

De figurale reliëfs vertoonen behalve de triomfen van Petrarcha een ontmoeting van Frans I en Hendrik VIII die 1520 plaats had. De ornamentfriezen zullen dus wel diep in de twintiger jaren voltooid zijn, als ze niet nog later zijn aangebracht.

Over het algemeen houdt men de Nederlandsche vroeg-renaissance voor een dochter der Fransche. Ik weet niet of het mogelijk is aan deze meening door vaste data kracht bij te zetten. De prenten van Vellert en ‘G.I.’ geven Nederlandsch (Antwerpsch) ornament van het jaar 1522 af. Op het Dirick Vellert geteekende en 1517 gedateerde ruitje bij Mevrouw O. Goldschmidt-Przibram in Brussel (reproductie bij Glück) ziet men reeds handig gebruik gemaakt van den voor de Fransche vroeg-renaissance kenmerkend geachten ingegroefden band. Een in dit opzicht zeer merkwaardige architectuur vindt men op een later te bespreken andere teekening in de Albertina, Bathseba,

[p. 152]

waarover slechts gestreden wordt of ze tot de Antwerpsche dan wel Leidsche school behoort. Kan men gelijksoortig Fransch-renaissance-ornament van vroegeren datum aanwijzen?⁽¹⁾. Voorloopig schijnt het mij niet al te gewaagd een gebruik der ornamentprentjes en teekeningen van Vellert (‘G.I.’) in Frankrijk aan te nemen. Zijn gravure van 1524, Maria en St. Bernard, is nog in de twintiger jaren in een raam der kerk van Conches bij Evreux zeer trouw gecopieerd. Vellert heeft met de Fransche sierkunstenaars gemeen wat hem van de Duitsche ornemanisten onderscheidt, de voorliefde voor dierkopeinden.

DIRICK VELLERT:
Man met dolfijntje. (B. 13).

Het is wel merkwaardig hoe dit laatste motief op de prent van 1526 in veel grooter getale dan op die van 1524 voorkomt. In 1526 doet Vellert bijna alle C-krullen in dolfijnkopjes eindigen. Er is hier al iets van wat men de manie van den Meester G.I. zou kunnen noemen. Maar tevens staat het latere prentje wat het zwierige en vrije gebruik der renaissance vormen betreft, verre boven dat van twee jaar vroeger. In het boogfries boven St. Bernard werken de liggende C-spiralen verzwakkend op de beweging der acanthus-rank, staande geven ze er in het rechte fries hoven St. Lucas een zeer bijzondere veerkracht aan. En de, aan ééne zijde ook in dolfijnkopjes eindigende S-spiralen boven de sirene, geven blijk van een streven dat in de prent van 1524 tevergeefs zou worden gezocht, een streven naar grootheid van beweging in ornamentdetails⁽²⁾.

Moge die hier niet geheel zijn bereikt, in ‘de ardiche devijse’ die Vellert als Deken voor het Antwerpsch S^t Lucasgild in 1526 ‘ordineerde ende maecte’, zien wij hem een forschheid ontplooien die den ontwerper van monumentale kerkramen wel uitnemend te stade moest komen. Het prentje, dat Glück op zijn ontdekking bracht,

(1) In Berty, La Renaissance monumentale en France, vond ik slechts de fontein van Beaune-Semblancay, in Tours, die naar een ontwerp van Michel Colomb in 1510 zou zijn uitgevoerd en het graf der zonen van Karel VIII. Hier is misschien een punt van onderzoek. Staan de door Berty genoemde feiten en jaartallen vast?
Van zeer groot belang voor dit vraagstuk zijn nog de boekversieringen van Geoffroy Tory. Lichtwark meent dat zijn Livre d'Heures van 1527 op de latere prentjes van G.I. invloed gehad heeft. Het is echter, dunkt me, nog niet uitgemaakt aan wien van beiden, Vellert of Geoffroy Tory de prioriteit moet worden toegekend.

(2) Aan de 1470 voltooide façade van S. Maria Novella in Florence is de S-spiraal als monumentale hoekvulling gebruikt; daar een door Alberti ingevoerde nieuwigheid, volgens Springer.

[p. 153]

1526 gedateerd en onder met het monogram⁽¹⁾ geteekend, is hierbij naar het exemplaar in het Amsterdamsche Prentenkabinet op bijna ware grootte gereproduceerd. Zijn forschheid komt nu beter uit dan in de veel verkleinde reproductie bij Glück.

Hier zijn weer vele der vaste motieven in hun vasten vorm, dolfijnen-met-acanthus, C- en S-spiraal, zuiltjes (nog ietwat benepen) met ballen, bewegelijke engeltjes; maar hoeveel vrijer is de ophouw van het geheel, welk een monumentale breedheid is er nu in de beweging der spiralen, in de staarten der twee vogels, die, trotsch als ze zijn, wel op hanen lijken. Hij die dit prentje sneed, moest wel in staat zijn ook groote oppervlakken te sieren.

Hier is speelschheid, maar tevens een groote zwaai. Dit is, wat alle ornament moet zijn, groot spel.

N. Beets.

(Wordt voortgezet).

(1) Over deze houtsnede en een dergelijke die ik Vellert toeschrijf in een volgend artikel meer.

+ pringer