Onze Kunst. Jaargang 5

[p. t.o. 117]

REMBRANDT: OUDE MAN IN FLUWEEL, (1630)
(Königl. Gemälde-Galerie, Cassel)

[p. 117]

Rembrandtiana III
Rembrandt in het museum te Cassel (Eerste gedeelte).

Aan Jozef Israëls.

HET vroegste der schilderwerken van Rembrandt in de Casselsche galerij, de kleine pochade naar zijn eigen kop onder een bizonderen lichtval, en die omtrent 1628 ontstaan moet zijn, is veel meer de studie van een experimenteerenden jongen man, stribbelend tegen de fijnschildering, waar hij voorloopig het sterkst in is, dan een werk waarin al veel van den eigenlijken Rembrandt doorklinkt.

Met den 1630 gedateerden kop van den Ouden man in fluweel gekleed, is het wat anders. Al kan dit schilderij van den vierentwintigjarige, Rembrandt nog niet in volle glorie geven, het draagt toch den sterken stempel van iets heel eigens, en het leidt ons dadelijk midden in Rembrandt's schilderen binnen. Hier is meer dan een proefneming, - hier krijgen wij, althans wat het gelaat betreft, iets in zijn soort al volkomen uitgesprokens. Rembrandt had in deze jaren, naast zijn schilderen, ook reeds veel aan etsen gedaan, - en het is opmerkelijk hoe hij van den beginne af aan in dit etswerk iets gelegd had, wat hem wel altoos bezighield, doch hem bij zijn, misschien meer door stilleven-observatie bevangen schilderen, voorshands niet zoo goed afging. Het is het lucht-omhulde, het in de omgeving trillende, wat zijn geëtste prenten al dadelijk zoo uitnemend uitdrukken. Datzelfde nu is het wat bij dezen geschilderden manskop bizonder treft. Men krijgt een indruk alsof zijn schildertrant hier door zijn vrijer etsen beïnvloed werd, zonder dat hij nochtans zijn verf tot iets buiten haar aard forceerde. Het penceel dat deze schilderachtige oudemanstrekken neerschreef, schijnt door een bevenden ether heen het paneel bereikt te hebben. Wat van Goyen, dien hij binnen Leiden gekend moet hebben, in het landschap was begonnen, dat wordt hier door

[p. 118]

Rembrandt ook voorbereid in figuur. De zaak is, dat hij bij het zetten van zijn toets, zich niet enkel naar haar plaats in hoogte of breedte, maar misschien nog al zooveel naar haar zin in de diepte van het tafereel heeft gericht. Zijn schilderen wordt een boetseeren in een bewogen lucht, bijna zou men zeggen in een sfeer van ontroering.

Hoewel van buitenaf verlicht, schijnen zijn beelden nu op hun beurt van binnenuit een stillen eigen gloed uit te stralen, en het is door dit ingetogen fosforesceeren, dat het voorbijgaande een adem van het durende erlangt.

Terwijl hij zich in zijn bezige loopbaan als portretschilder ongeloofelijk heeft geoefend, zich honderd raadsels zag voorgelegd en er minstens de helft schitterend van oploste, heeft nochtans het zich voegen naar het veeleischende opdracht-portret, Rembrandt's ontwikkeling langs omwegen geleid. Twee jaar vóór de Anatomie schilderde hij naar een model zijner keuze dezen kernachtigen mijmerkop, waarin men vrijelijk het programma kan nagaan, dat hij eerst zooveel later ten volle vermocht uit te voeren.

Evenwel is ook de Manskop van omtrent 1631 uit de vroegere kollektie-Habich, en die nog niet lang in het Casselsche museum is, op weer andere wijze, en in nog haast hooger mate een waar meesterstuk. Er is minder droomerij in doch meer tastbaar vleesch, - minder illuzie en meer zinnelijke realiteit. Het onmiddellijk verband tusschen hevig zien en smijdig doen is hier hij uitstek treffend. Ook in deze lijn zou Rembrandt vooreerst niet verder kunnen gaan. En deze staande, volle schildering heeft hij eerst veel, véél later, met de wondere mijmerij die in den Ouden man zoo mooi werd aangekondigd, saam doen gaan tot zijn allermachtigste openbaringen.

In een vorig artikel deed ik gevoelen waarom ik dezen zoogenoemden Vader voor een portret van Rembrandt's oudsten broeder Gerrit meen te mogen houden. Het sedert verschenen achtste deel van Bode's standaardwerk, biedt nog de afbeelding van een schilderij hij Mevrouw May te Brussel, waarin hetzelfde model valt te herkennen. Misschien pozeerde hij ook wel voor den Jozef op de groote Heilige Familie te München.

De studiekop van een Kaalhoofdigen man van 1632, hoewel lichtelijk verpoetst, biedt nog een mooi staaltje van gevoelige, likiede penceelvoering, maar de gelijktijdige man ‘mit der Kupfernase’, waarin naar pompeuzer voordracht werd gestreefd, is grof gebleven. Het is een begin van dien barok-trant die door mooier werk heen, van nu af aan, zes, zeven jaar lang, in Rembrandt's werk zou komen spoken.

Een definitief stuk werk, eveneens omtrent den tijd van de Anatomie ontstaan, en behalve aan deze, na verwant ook aan die van de Amster-

[p. t.o. 118]

REMBRANDT: PORTRET VAN DEN SCHRIJFMEESTER COPPENOL, (1632-33).
(Königl. Gemälde-Galerie, Cassel).

[p. t.o. 119]

REMBRANDT: PORTRET VAN JAN HERMANSZ KRUL (1633).
(Königl. Gemälde-Galerie, Cassel).

[p. 119]

damsche Rembrandt-tentoonstelling bekende beeltenis van Maerten Looten, is het van onds zoo genoemde portret van den schrijfmeester Coppenol. Of het dezen inderdaad voorstelt? Ik zou zeggen van wel. Hij is hier vele jaren jonger dan op de geëtste portretten, maar de onderkin is er al, en voorspelt een zwaardere, de eigenaardige neusvleugels zijn in wording te onderkennen, het jonge voorhoofd toont reeds aanleg tot uitbulten, en het haar bij de slapen valt op gelijke wijze als later. Alleen is, in den stijl van herhaald glaceeren en wegdassen en vereenvoudigen, op dit alles weinig nadruk gelegd. Die stijl is het, welke hier, in plaats van den meer markanten trant bij den ouden man van 1630, het atmosferische draagt.

De kop is van groote deftigheid, vloeiend en vleiend geschilderd. De witte plooikraag doet aan het ronde gelaat verbazend goed. De fond is van een transparante egaalheid, die bij een ander zoet zou zijn geworden, maar vigoureus blijft wademen. Wat het geheel betreft, moet het opvallen hoe, terwijl in kop, kraag en handen een rijker scala is aanvaard, kleeding en stoel welbewust in een vlakker gesmoorden toonaard zijn gehouden, die met de valeurs der werkelijkheid niet kan kloppen, maar buiten kijf aan het sprekende van het geheel ten goede komt. De waarheid in het omlijste vierkant - Rembrandt schijnt het hier reeds welbewust te erkennen - is een andere dan die van het onbegrensde werkelijkheids-tafereel. Het afgesloten kader, wil het van leven spreken, dient de syntheze van het onbegrensde gezichtsveld te zijn. Hier ligt een voorname grondslag van Rembrandt's kunst.

Zoo vindt men in dit zeer beschaafd portret al een zelfbevochten wetenschap van hooger schilderen bijeen, die in zichzelf afgerond schijnt. Voor het nog niet zoo grandioos-diepe leven, dat hier tot uitdrukking wilde komen, voegde het niet te scherp uitgravende outil zich volkomen.

De Jan Harmensz Krul van het volgend jaar streeft naar meer, doch biedt iets minder gaafs. Misschien werkte het model niet meê. De dichter-smid, die er heel wat ouder dan zijn jaren uitzag, was blijkbaar een leelijke kerel, en Rembrandt heeft zijn leelijkheid niet mooi weten te maken. Er is iets bot-geteekends, iets tanigs, teemerigs in dien ietwat zuur starenden kop, die in sommige gedeelten haast pijnlijk doorgevoerd, op andere plaatsen: in knepen en wrongen waar men iets fijn beslissends zou verwachten, vrijwel losgelaten is. In de oogkassen en aan den mond vindt men akcenten, die men in een ets voor te zwaar gebeten zou houden. De hangende hand is van een opvallende lusteloosheid. Alleen is er in 's mans heele houding, in de tenue ook van het gansche schilderij, iets onweerlegbaar statigs, dat den meester blijft verraden.

[p. 120]

Maar dan komt als werk van luttel tijds later, het befaamde profilportret van Saskia als bruid: het vreemde, amberig blanke vrouwtje, met het rosmarijntakje in de teere handjes, in glorieuze gepeinzen verloren, - een beeltenis die men, hoe ook over hare absolute schilderachtige waarde worde gedacht, en wat men er ook aan moge betuttelen, om heel wat liefs uit Rembrandt's werk niet zou willen missen.

Ik heb groot bezwaar tegen de wijze waarop dit schilderij in Cassel geplaatst is. Het hangt zoo hoog, dat het onmogelijk blijkt de schildering na te gaan, en toen ik het voorrecht had het onder Zuidlicht in de hand te mogen houden, viel er eerst recht aan te smullen. Had ik in het Casselsche museum lakens uit te deelen, ik zou de leegstaande galerij met het uitzicht in het park, die nu doelloos verlaten ligt, voor de Rembrandt's inrichten. Het is alsof de Zuiderzon de halfverstorven tinten op zijn donkere schilderijen weer wakker kust, of deze zijn werken weder tot verjongd leven vermag op te roepen.

Saskia's gelaat is van nabij gezien met een verrukkelijke hand, door een allerteerst paarlemoerig tegen elkander vleien van koeler en blozender lonen, ongehoord subtiel en toch rustig globaal geschilderd, Het ineens gedane oortje is een pracht. Behalve kleine repentirs in het boven-ooglid en den neustop, is de verf dun en vloeiend, uiterst zuiver op een vaste onderteekening uitgestreken, - enkel om het jukbeen heen wordt de pâte iets zwaarder. Geen snijdende schaduw, louter bloemblad-tinten die ineenvloeien. Zelfs de akcenten van oogkas, neusvleugel en mondhoek zijn, bij alle snedigheid, week en wemelig gehouden. De teekening is gekuischt pikant, de uitdrukking stil, terughoudend, plechtig.

De schilder heeft met een vindingrijke en liefdevolle kunstkeurigheid, de (blijkens de Berlijnsche teekening) van nature ietwat gedrongen figuur slanker gemaakt, en aan de lieve verschijning, ook door den ongemeenen mantelval en de fraai afhangende zijden mouwen, iets geëlanceerds, iets hinde-achtigs verleend. Terwijl het haar hoog opgenomen werd, de hoed van achter guitig opwipt en de witte veer een princelijke verluchtiging markeert, zijn de schouders meer naar ons toegewend, waardoor het vooruitstekende profilkopje zich pikanter, de hals zich ranker vertoont. Zij was, ook wat haar gelaat betreft, niet werkelijk mooi, de jonge Saskia. Zij was niet eens ten eenenmale bloeiend. Het bijna wat puilende oog, de sterk naar voren staande neuswortel, de lange, iets gespannen bovenlip-partij, de vooruitstekende onderlip, de te vroeg zich toonende aanleg tot een onderkin, dat alles zou men zich zeker niet bij een schoonheid denken. Maar zij bezat iets dat allicht nog meer dan onberispelijke proporties weegt, - zij had het blanke, poezele teint der rosharigen, en in

[p. t.o. 120]

REMBRANDT: PORTRET VAN SASKIA ALS BRUID, (1633-34).
(Königl. Gemälde-Galerie, Cassel).

[p. 121]

dat perzikachtige maagdevleesch stonden de lieve trekken zacht geretrousseerd. Zij had daarbij een geestig oog, een eigenaardigen snit, een pikante charme, misschien zelfs iets dat men ras zou kunnen noemen. Maar bovenal bezat zij een minnaar, die willens was haar te schilderen met de heilige verrukking waarmeê de licht-en-leven-lievende het gloren van den morgenstond begroet, met de ademlooze huivering waarmêe de dorstende schatgraver een kostbaren edelsteen ontdekt. Vermag niet zulke kunstenaarsliefde elke vrouw te verheerlijken tot een stralend schoonheidsbeeld!

En dien edelsteen heeft Rembrandt weder in kostbaarheden gevat, met kostbaarheden omkranst. Het hair is van achter in een soort van zwartkanten netje gevangen, dat door juweelen-kettinkjes opgehouden wordt. Aan den sierlijken hoed van goudbrokaat is bizondere zorg besteed. Hij wipte aanvankelijk van achter nog meer op, - de witte struisveder viel eerst meer naar voren. Met overleg en takt werd het alles allengs terechtgezet. Het rood fluweel der voering kon hij enkel saillant genoeg krijgen, door den rand eerst nogeens dik te onderschilderen en hem daarop met lak te glaceeren. Om de vorstelijke chemisette van rijkbestikte zachtgroene chineesche zijde, reit zich een weelderig paarlensnoer. De engsluitende purperen taille is met gouden agrafen behangen. Van haar wijde zijden mouwen druppen de doffe glinsteringen af als levende dauw. Een gouden armband en een vierdubbele paarlenketting versieren Saskia's pols. Maar de heele onderpartij is verder, al blijkt ook hier veel gezocht en veranderd, sommair gehouden. Trouwens al die tooi van fantastische kleeding, die zijde, dat fluweel, dat brokaat, die macht van paarlen en juweelen, waarmeê hier het aardige Friezinnetje als een princes uit een tooversprookje werd beladen, blijft ten slotte, hoe tastbaar ook uitgevoerd, hoe schilderrijk ook bedacht, diskreet het peinzende gezichtje omlijsten, dat als een licht van liefheid uit dit zeldzame schilderij naar voren schijnt.

Als wij denken aan Rembrandt's liefhebben, aan zijn courtoisie, aan zijn droom van overmoed, aan zijn geluk, dan is het deze bekoorlijke beeltenis van zijn jonge bruid, die ons onwillekeurig voor de oogen verschijnt. Heel de poëzie, die de naam van Saskia in de verbeelding oproept, wordt gedragen door de liefelijkheid welke er troont in dit stil-statieuze portret. Er gaat een toovermacht van uit, ook op de menigte, welke met die van Botticellis schoonen, del Sarto's jonge moeders en de Madonna Sistina op één lijn komt.

Niet altoos was de travesti-schilder die er in den Rembrandt van deze jaren stak, zoo gelukkig als bij deze éénige Saskia. Waar hij zichzelf, op allerlei wijze uitgedost, als krijgsman of als kavalier weergeeft, is de indruk van iets karnaval-achtigs zelden geheel te over-

[p. 122]

winnen. Het Casselsche zelfportret met den helm behoort tot de besten van deze soort. Maar hoe fraai de schildering van het geheel ook zij, het door den hoog-opgeduwden rug nog versterkte vooruitsteken van den recht op ons aanloerenden kop, maakt het uiterlijk doordringende van de uitdrukking toch niet eigenlijk geloofwaardiger. Zeer tot den toeschouwer dóór dringen doet het geheel niet.

Wat de niet gesigneerde jonge-vrouwen-buste betreft, die men hier chronologiesch op laat volgen, ik kan de groote bewondering niet deelen die vele kenners er voor veil hebben. De teekening schijnt mij werkelijk ondiep, de bruine grondtoon is het paletbruin niet te boven, de achtergrond bleef zonder illuzie. De mond is te rauw vermiljoen. De zware paarlen zijn plomp geschilderd, gelijk ook het heele kostuum, het hemd, de shawl, het bont, niet mooi gedaan zijn. De driehoekige donkere hoofdtooi, die in den achtergrond weer weggeschilderd, maar een weinig doorgeslagen is, doet niet mooi, zooals ook het driehoekige van de figuur onredzaam is opgelost. In sommige partijen van het wijkende oog en van de neus-schaduw en de kin-kneep zijn enkele nuancen misschien wat verpoetst, waardoor de bruine onderschildering te sterk bloot kwam, hetgeen eenig déséquilibre in het gelaat zou verklaren, Misschien werd er toen aan het geheel, b.v. ook in het chemisetje, wel wat gelapt. Hoe dit zij: alleen in de lichtpartij van neus en wang, en vooral in de onderwangen, zie ik heel delikate dingen, om welke geschilderd te hebben men echter nog geen Rembrandt behoeft te zijn. Flinck en Bol hebben die kwaliteit ook wel gehaald. Intusschen: pas de conclusions, - je passe.

Het levensgroote portret van den Heer in zwarte zijde daarentegen is een meesterlijk stuk werk. Of men er Rembrandt's eigen beeltenis in zien moet? Er is dikwijls ja op geantwoord en even vaak neen. Bode meent in zijn standaardwerk nog van wel, al zet hij er een vraagteeken bij. Op het oogenblik houdt hij het, geloof ik, toch weer voor onwaarschijnlijk. Wel heeft Rembrandt zich in den loop der jaren op allerlei manieren tot schier onherkenbaar wordens toe opgevat, maar hoe ook de uitdrukking mag wisselen, enkele vaststaande signalement-trekken blijven in deze naar zichzelf genomen werken toch altoos te herkennen. Zij zijn: de staande groeve tusschen de tamelijk zware wenkbrauwen, de zeer horizontaal liggende en eenigszins geknepen oog-openingen, de bonkig-ronde en gesplitste neustop, de loodrechte groeve onder den neus, de vooruitstekende bovenlip, de diepingedrukte mondhoeken, het gesplitste kinappeltje, het zeer vleezige oor, het kroezige haar. Van deze hoofdkenteekenen nu, zijn er eenige hier inderdaad aan te wijzen, maar te saam genomen vindt men ze in dit blijkbaar toch tamelijk objektief genomen gezicht niet

[p. t.o. 122]

REMBRANDT: ZELFPORTRET, (1634).
(Königl. Gemälde-Galerie, Cassel).

[p. t.o. 123]

REMBRANDT: PORTRET VAN EEN HEER IN ZWARTE ZIJDE, (1639).
(Königl. Gemälde-Galerie, Cassel).

[p. 123]

sterk genoeg terug, terwijl ook de geheele gestalte weinig aan Rembrandt doet denken.

Van meer beteekenis blijft, dat het een schilderij is, waarin het reprezentatieve, waar Rembrandt in deze jaren nog aan hechtte, toch door een adem van geurend geheim omluisterd wordt, - dat het een van magischen goudglans koel en vast doortinteld stuk schilderwerk is, waarin de kunstenaar de Nachtwacht preludeert.

De Nachtwacht had Rembrandt al weer vier jaren achter den rug, toen hij de Casselsche Houthakkersfamilie schilderde. De prachtkoorts heeft uitgewoed. Het vuur laait minder naar buiten, om van binnen nog heeter te gloeien. Hij was zwaar beproefd. Hij had veel verloren, veel geleden. Maar hij was zeer verinnigd. Er komen tonen van weedom in zijn werk, die er slechts dieper heerlijkheid aan bijzetten. Hoe komt die heerlijkheid uil in dit kleine schilderij!

In een grijsgroen doorschemerde hut, vol wirwar droomenrag en ruischende fluistering van zwevend avondgerucht, is links Maria, kommervol peinzend neergezeten in een lagen armstoel, over welks rug een grijze deken hangt, die half om haar zit heengesjord. Links achter den stoel, de kompozitie daar opzij afsluitend, staat in het donker een verarmd staatsieledikant. In den linkervoorgrondhoek ter rechte van Maria, de sterk verlichte wieg, waar zij het kind zooeven uitnam. Aan Maria's andere zijde ontwaart men een laag stoeltje, dat denken doet aan het diergelijke op het prachtige etsje van de bij den haard zittende Madonna. Midden in het tafereel en vóór Maria's voeten brandt een houtvuur, waarbij een pappotje en een blazende poes.

Zijzelve is blootsvoets en draagt een donker kleed, met over de schouders een los omgehangen halsdoek. Om het hoofd een wijde witte muts waarin een rood-blauwe strook. In haar breeden schoot staat, met doorzakkende knietjes, het raadselvolle Jezuskind - schamel wicht en toch verheven wezen - in een dofroode hansop gekleed. Terwijl zij zich tot hem overbuigt, bedekt zij het lijfje met een tip van de grijze deken, en drukt in onzegbaar angstige teederheid het knaapje, dat het linkerknuistje stuntelig tegen moeders hals vleit, aan haar borst. Het door Maria's hoofd halfbeschaduwde gezicht van het kind, schijnt met een uitdrukking, die vertrouwende hulpeloosheid aan smartelijken ernst paart, de moeder iets in het oor te lispen, en heel Maria's bovenlijf neigt zich smachtend voorover, om iets op te vangen van den wonderadem van haar kind, starend daarbij stil voor zich uit, vèr voor zich heen, als in de donkerste geheimen der eeuwigheid.

Om heel deze smeuïg fijn gekoesterde groep heen, is een terzijde opengebleven planken-gestel geschilderd: warme teekening van een zwervershut, die schijnt opgeslagen in de ruïne van een gothiesch

[p. 124]

gebouw, waarvan, als een fata morgana van rijker orgelklanken, nog schimmige boogvensters melodiesch oprijzen. Rechts daalt de vloer van deze sprookjeswoning dan een paar treden naar beneden, tot waar men in een donker park de droomfiguur van Jozef verdiept ziet in houthakken.

Maar dit gansche rijk-tonige tafereel wordt nog mooier van grijsgroene illuzie, door een zwaar-bruin barokke omlijsting, die er in pompeus relief omheen geschilderd is, en waarvóór van boven een ijzeren roede komt, aan welke een zwaar-rood gordijn, dat het meest rechtsche deel, achter waar Jozef in het smeltend duister opdoemt, voor onzen blik verbergt.

Is in den grond, en al werd hier de werkelijkheid ook nòg zoo onontwarbaar dooreengeweven met het vizioen, - is in den grond de poëzie van den huiselijken haard ooit grootscher en toch teerder uitgedrukt dan in deze van angst en weelde, van vrede en strijd zoo wemel-doorwademde schilder-mare van smart-rijke moederlust? Vreemd, dat niettegenstaande het huiverig romantische, het beklemmend wonder-duidende, het opzettelijk als tot een geheim gebeuren geënsceneerde van dit saamgestelde schilderij, er een harteklop in slaat die ons zoo ontroerend nabij schijnt te zijn.

Maar juist daarin ligt Rembrandt bij uitnemendheid. Het konkrete voor oogen roepen van een stuk letterlijk uit de natuur gesneden realiteit, behoort niet tot de middelen die hij gebruiken kon, om aan een dieper levenswaarheid dwingend leven te geven. Zijner was een vertrouwdheid met de verste verborgenheden der organische en optische natuur, die de vlucht der fantazie overal kon vergezellen, om zoo aan het stoutst gedroomde nog het zinnelijk waarneembare der werkelijke waarheid te blijven verleenen. Heeft hij niet welbeschouwd altoos en overal, vleesch, bloed en nerf gevend aan de meest georkestreerde droomgestalten, de fantazie verwerkelijkt en de werkelijkheid herschapen tot gestalten van hooger dracht? En is het niet door dat eenige vermogen, dat hij ook hier weder het meest nabije en het verst wijzende zoo symfoniesch samen heeft uitgezegd, - is het niet daardoor, dat wij bij het ademloos aanschouwen van dit wonderwerk ons tegelijk zoo nijpend armzalig en toch zoo heerlijk rijk, zoo bang gevangen en toch zoo wijd bevrijd gevoelen?

Jan Veth.

(Wordt voortgezet).

[p. t.o. 124]

REMBRANDT: DE HOUTHAKKERSFAMILIE, (1646).
(Königl. Gemälde-Galerie, Cassel).