|
| |
| |
| |
| |
Rembrandtiana II
Rembrandts vroegste werk
DE Casselsche galerij biedt uitnemende gelegenheid tot een verkeer met Rembrandt. Men vindt er werken uit zijn jeugd en uit zijn midden-tijd, en men vindt er ook enkele schilderijen, die al op de kentering staan tot zijn laatste en allerschoonste periode. Men heeft er studies, portretten van grooter en kleiner omvang, Bijbelsche onderwerpen, en zelfs landschappen, en schier onder elk van deze kategorien loopt iets van het allerbeste wat men van hem kent.
De liefhebberij van een Hessischen landgraaf in Nederlandschen dienst, de goede raad die hem gegeven werd, en het geluk dat hem gunstig was, brachten hier de beste Rembrandt-kollektie bijeen, welke men in Duitschland aantreft, - en indien niet de willekeur van de Napoleontische boedelscheiding nog een aantal kostelijke, vroeger hier eveneens thuisbehoorende schilderijen van den meester, naar Petersburg had gevoerd, zou men in Cassel zelfs op de rijkste van alle Rembrandt-verzamelingen ter wereld mogen bogen. Hoe dit zij, er bleef nog altoos zooveel te zaam, dat men nauwelijks ergens zoo goede kans heeft, een beknopt overzicht te krijgen van den omvang van Rembrandt's kunstvermogen.
Lange, herhaalde en genotrijke uren, in deze galerij doorgebracht, hebben mij tot een saamvatten van de daar verkregen indrukken geprikkeld, en zoo moge het mij vergund zijn hier aan de Casselsche Rembrandt's een beschouwing te wijden, die zooal onvermijdelijk beneden het onderwerp, dan toch hoop ik niet te zeer beneden het beste mijner bescheiden krachten zal blijven. Ik wil mij echter in dit artikel eerst veroorloven Rembrandt wat te bespionneeren, wat archaeologiesch en ikonographiesch rond hem heen te vagabondeeren, alvo- | |
| |
rens ik er toe besluiten zal, mij in een volgend artikel nader in zijn eigenlijke sfeer te begeven.
REMBRANDT: Geëtst portret van zijne moeder, omtrent 1631.
(Bartsch, No 343).
Het is niet onnatuurlijk, dat men, in de Casselsche Museumzalen een weinig om Rembrandt heendraaiend, er wordt aangetrokken door twee kleine portretjes die, naar tegenwoordig algemeen wordt aangenomen, Rembrandt's vader en moeder voorstellen, en die op naam staan van Rembrandt's leerling Gerrit Dou.
De vrouw lijkt inderdaad, - al is de uitdrukking bier niet zoo mooi, - in den grooten bouw van het gelaat, en in het fijnere samenstel der wezenstrekken, zoo opvallend op de bekende, mooie, door
| |
[pagina t.o. 134]
[p. t.o. 134] | |
(Phot. Hanfstaengl).
Jeugdwerk van
REMBRANDT? (Gewoonlijk toegeschreven aan G. Dou).
REMBRANDT'S MOEDER.
(Museum Cassel).
| |
| |
de kenners omtrent 1631 gestelde ets (Bartsch 343), waarin men van ouds Rembrandt's moeder ziet, dat het niet wel mogelijk is hier nog twijfel aan de identiteit toe te laten. De wijze waarop het wel-denkende voorhoofd zich boven de karig gewenkbrauwde bogen welft, de manier waarop de verstandige neus tusschen die mooie amandeloogen geplaatst is, maar bovenal de bedachtzame uitdrukking van dien veelervaren mond, met de ietwat mummelende trekken van zachte beslistheid en wijze berusting er om heen, men vindt ze in dit schilderijtje juist zoo terug, als ze uit de ets zouden moeten bijblijven, ook aan wie het prentje slechts een enkele maal mocht hebben gezien.
REMBRANDT: Geëtst portret van zijne moeder, 1631.
(Bartsch, No 348).
Dat men hier met een bepaald als portret bedoelde afbeelding van Rembrandt's moeder te doen heeft, zooals men haar ook nog op dat andere geëtste portret (Bartsch 348) van ter zijde vindt voorgesteld,
| |
| |
en zooals we haar op het vroegere prentje van 1628 (Bartsch 354) bijna juist zooals hier vinden uitgedost, schijnt buiten kijf.
REMBRANDT: Geëtst portret van zijne moeder, 1628.
(Bartsch, No 354).
En de zorgvuldig als tegenhanger uitgevoerde man? Wel, het is alleen te verwonderen hoe men, eenmaal aannemende dat de vrouw de moeder moet zijn, nog zoolang geaarzeld heeft, alvorens men in den zoo blijkbaar bij haar hoorenden man, Rembrandt's vader herkende. En te meer, dunkt ons, hebben wij het recht hier een afbeelding van Harmen Gerritsz in te zoeken, omdat, evenals het vrouweportretje geheel klopt met de oude vrouw die men in Rembrandt's vroege ets- en schilderwerk zoo vaak aantreft, die er na zijn vertrek uit Leiden veel schaarscher in voorkomt, en er na het sterfjaar van zijn moeder uit verdwijnt, - ook dit mansgelaat opvallende gelijkenis vertoont met eenige geëtste kopjes van Rembrandt's hand, die blijkens de dateering vóór Harmens dood ontstonden, die door den heelen trant aan een den kunstenaar nabestaanden doen denken, en die een type markeeren, dat na 1630 in Rembrandt's etswerk niet meer wordt aangetroffen, gelijk het sinds dien ook uit zijn schilderwerk verdwijnt.
Inderdaad, de geëtste kopjes door Bartsch als No 292, 294, 304 en 321 genummerd, en die alle vier 1630 gedateerd zijn, bieden hetzelfde type als deze geschilderde kop. Vooral in de laatste twee prentjes, die den kop eveneens en trois-quarts geven, laat zich de eigenaardige bouw van den neus, de stand van de gesperde oogen, en de spits opgedraaide knevel boven den dunlippigen, ingevallen mond, goed herkennen.
Maar nu doel zich bij nader beschouwing een moeilijkheid voor, waarover men tot heden wel wat luchtig heengestapt is, ja, waar in het geheel geen acht op schijnt geslagen te zijn. Dat deze kop naar het leven, en met schier pijnlijke nauwgezetheid naar het leven geschilderd is, dat zal wel niemand die zich ooit met portretschilderen afgaf, betwijfeld willen zien. Maar dan moet het portret van zelf vervaardigd zijn vóór April 1630, toen Harmen Gerritsz stierf. De vraag rijst echter: hoe stond het toen met de kundigheden van Gerrit Dou, en is het waarschijnlijk dat deze toen reeds tot het
| |
| |
schilderen van zulk een portret in staat was?
REMBRANDT: Geëtste kop van zijne moeder, 1628
(Bartsch, No 352).
Gerrit Dou was den 7den April 1613 geboren. Toen Rembrandts vader stierf was Dou dus even zeventien jaar. Maar daar het nu wel wat gewrongen zou zijn om aan te nemen dat de oude Harmen juist de allerlaatste weken van zijn leven zou hebben vrijgehouden om voor zijns zoons, (van zijn modellen zoo veel eischenden) leerling te pozeeren, blijft alleen de onderstelling open, dat Dou dezen kop geschilderd zou hebben toen hij nog geen zeventien jaar was.
Hoe lang oefende de jongeling zich toen al in de schilderkunst? Dit laatste weten wij tamelijk nauwkeurig, want Orlers vertelt met buitengewone precizie, dat Dou ‘in den jare 1628, opten 4 Februarii, vijftien jaren out sijnde, bij den konstrijcken ende wijtvermaerden Mr Rembrandt’ kwam. Dat hij daar, al had de jongen zich als kind reeds een poos bij den plaatsnijder Dolendo en den glasschrijver Couwenhorn voor het glazemakersbedrijf voorbereid, dat hij, hoe aardig ook al geprepareerd, bij een meester als Rembrandt komende, als jongen van eigenlijk nog geen vijftien jaar, maar dadelijk aan het olieverfschilderen zou zijn geslagen, is onaannemelijk. Dat ging in dien tijd maar zoo niet. Wij weten uit Samuel van Hoogstratens boek (bl. 12) dat Rembrandt geen toegevend leermeester was. Er bestaat alle kans dat Dou, na de glasschrijvers-opvoeding van zijn kinderjaren bij een schilder komende, eerst wel een goede poos aan àfleeren zal hebben moeten besteden. En Hoogstratens rijmpje:
Hij laet de tucht der konst, vervalt, en moet verwilderen,
Die vroeg de Teykenkonst verlaet, en valt aen 't schilderen
is stellig wel als uit den mond van zijn meester gesproken. De knaap zal bij Rembrandt, voor hij een penseel in handen kreeg, wel degelijk eerst een tijd aan ernstige teekenstudies hebben moeten wijden. Naar de natuur teekenen zal hij vóórdien nog heel niet hebben gedaan. En als wij nu weten dat Dou's leertijd bij Rembrandt, alweder volgens Orlers (die zijn gedetailleerde inlichtingen blijkbaar van Dou zelf had) omtrent drie jaren duurde, dan is het niet te ver gegaan als wij veronderstellen dat één daarvan aan teekenen naar het leven gewijd werd, vóór de nog jeugdige leerling met schilderen begon.
| |
| |
Maar dan zou Don op zijn hoogst pas een jaar met olieverf gewerkt hebben, toen hij den kop van Hannen Gerritsz en het blijkbaar gelijktijdig ontstane portret van Neeltje van Zuytbroeck schilderde, op een wijze die, technisch gesproken, ik durf gerust zeggen, de volkomenheid nabijkomt.
REMBRANDT: Geëtste kop van zijn vader, 1630.
(Bartsch, No 294).
Dit nu acht ik, zelfs als Dou een wonderkind geweest is, waarvan Orlers (die het van Lievens wèl vertelt) niets rept, onmogelijk. De geschiedenis der kunst wijst op voorbeelden van knapen die buitengewone teekeningen en zelfs bewonderenswaardige prenten voortbrachten, - van perfekt geschilderde portretten echter, door zoo jeugdige kunstbeoefenaars, zijn, naar ik meen, geen voorbeelden aan te wijzen. Het komt mij dan ook voor dat wij, aan de hand van betrouwbaar schijnende gegevens voortgaande, in een impasse zijn geraakt, zoodat er aan die gegevens onvermijdelijk iets moet haperen.
REMBRANDT: Geëtst portret van zijn Vader, 1630. (Bartsch, No 292).
Nu ligt voor de hand te vragen: staat het wel zoo vast dat het type waarop wij ons bazeeren dat van Harmen Gerritsz is? Laat ons daarom deze kwestie dan nog eens even strikt zakelijk mogen nagaan.
Op den in 1679 opgemaakten inventaris van
| |
[pagina t.o. 138]
[p. t.o. 138] | |
(Phot. Hanfstaengl).
Jeugdwerk van
REMBRANDT? (Gewoonlijk toegeschreven aan G. Dou).
REMBRANDT'S VADER.
(Museum, Cassel).
| |
| |
het in Clement de Jonge's nalatenschap voorkomende etswerk, staat een prent van Rembrandt's vader genoteerd.
REMBRANDT: Portret van zijn Vader, 1630.
(Bartsch, No 304).
Daar Clement de Jonge nauw met R. geliëerd was en speciaal met hem in prenten gehandeld had, dient men aan te nemen dat met dezen titel niet gefantazeerd wordt. Gaat men nu in R's etswerk van vóór Harmen's dood zoeken naar de beeltenis van iemand van omtrent zestig, dan vindt men slechts twee manskoppen die in aanmerking komen.
Ten eerste een langgebaarden man (B. 309). Daar echter stellig dezelfde man nog tweemaal, telkens op een 1631 gedateerde prent voorkomt, kan dit Harmen Gerritsz niet zijn. Ook schijnt deze grijsaard aanmerkelijk ouder dan zestig.
Maar dan blijven er onder de etsen van dien tijd die eenigzins een portretkarakter dragen, niet anders over dan Bartsch 292, 294, 304 en 321, die allen 1630 gedateerd zijn en een zelfde type van een kaalhoofdigen man vertoonen, die ook in Rembrandt's schilderijen uit dien tijd veelvuldig voorkomt.
En dat Rembrandt zijn vader ook moet geschilderd hebben, weten wij uit den inventaris van Sybout van Caerdecamp, te Leiden den 23 Februari 1644 (toen kon men vooral binnen Leiden hierin nog moeielijk dwalen) opgemaakt, en ook nog uit een 1680 gedateerden inventaris van Jan van de Cappelle, die zeer met Rembrandt bevriend was geweest. Men leest daar over ‘Een conterfeytsel van Rembrant, sijnde sijn vader’.
Er blijft dus inderdaad geen andere mogelijkheid over, of de in 1630 vier keer geëtste kaalkop, die ook in zijn schilderwerk uit die periode zeer vaak voorkomt, en die dezelfde is als te Cassel het pendant tot Rembrandt's moeder vormt, moet niemand anders dan Harmen Gerritsz zijn.
| |
| |
REMBRANDT: Geëtste studie naar zijn vader, 1630.
(Bartsch, No 321).
Ik heb nu echter reeds aangeduid, hoe ik het niet voor aannelijk kon houden, dat Dou de schilder van deze portretten is. Als hij omtrent drie jaren bij Rembrandt bleef, zou hij daar pas begin 1631 vandaan zijn gegaan. Daar Rembrandt Juni 1631 nog in Leiden woonde, mag men zelfs welaannemen dat Dou's leertijd ook nog tot dien geduurd heeft. Dat is nog wel anderhalf jaar na den uitersten termijn dat hij het kopje van Harmen Gerritsz kan hebben geschilderd. Waarom echter bleef een jongen die zooiets kon, toen nog zoo lang in de leerschool? En hoe komt het dat, als Dou dat kopje van Harmen Gerritsz einde 1629 of begin 1630 zoo wist te schilderen, Constantijn Huyghens, die Rembrandt en Lievens dermate uitvoerig bespreekt, in zijn omtrent 1631 opgehouden notities met geen enkel woord zelfs gewag van hem maakt?
Als wij de oudste bronnen omtrent Dou nauwkeurig lezen, kan men daar eer in zien dat Dou na zijn leertijd bij R. wat beloofde, dan dat hij reeds werkelijk iets was.
Orlers zegt alleen: ‘In welcken tijd hij so wel geleert ende toegenomen heeft in de selve konste, dat hij daerinne geworden is een uytnemend Meester’.
Maar Houbraken, die zich overigens bijna letterlijk op Orlers bazeert, verandert het laatste gedeelte, - hij schrijft:
‘In welken tijd hij zoo veer gevorderd was, dat men aan de beginselen wel zien konde, dat 'er (inzonderheid in 't kleen en uitvoerige) wat goets te wagten stont, of van hem te gemoet te zien was’.
Bij beiden echter niets omtrent een wonderbaarlijke vroeg-rijpheid.
| |
| |
Wanneer men zich in de zaak indenkt, doet zich in verband hiermee een andere vraag voor.
Indien wij zouden aannemen dat er van den nog geen zeventienjarigen Dou, midden uit zijn leertijd, werk en goed werk is overgebleven, wordt het dan niet des te opvallender hoe er van zijn meester, die nog vroeger dan hij was begonnen, en die zeker toch met heel wat meer latent vuur dan hij van wal mocht steken, geen enkel werk is bewaard van vóór zijn een-en-twintigste jaar? Rembrandts Geldwisselaar te Berlijn en zijn Paulus in Stuttgart zijn beiden 1627 gedateerd, en al vertoonen deze schilderijen nog niet zoo heel veel van de bizondere vlucht in Rembrandts latere kunst, debutantenwerk zijn ze toch allerminst. En daar het nu met tamelijke zekerheid wordt aan genomen, dat Rembrandt al in den loop van 1624 van Lastman terug kwam, om voortaan op zijn eigen houtje de schilderkunst uit te oefenen, blijven het twee open vragen: waar zijn voortbrengselen van die eerste jaren toch mogen gebleven zijn, en wat en hoe er door hem tusschen 1624 en 1627 wel geschilderd mag zijn.
Op de eerste vraag zijn maar twee antwoorden mogelijk. Of die vroege werken zijn vernietigd, maar waarom zouden ze dat juist allemaal zijn? Of ze gaan onder andere namen door. En aangezien we dan met schilderijen te doen hebben, die op zijn hoogst in de verte aan het bekende werk van Rembrandt herinneren, maar er in kracht nog niet bij halen, is het aannemelijk dat die schilderijen onder de namen van Rembrandt's vroege leerlingen doorgaan, zooals de tegenwoordig erkende vroege Rembrandts tot voor korten tijd, en vóór Bode's scherpe nasporingen, op Dou, van Vliet en Flinck stonden.
Op de tweede vraag, wat en hoe Rembrandt in zijn eersten tijd wel mag geschilderd hebben, vinden we een hypothetiesch antwoord bij Bode, waar hij aan een bespreking der vroegst bekende Rembrandts toekomt (Rembrandtwerk, Dl. I, bl. 8):
‘Die Art wie Rembrandt mit ängstlicher Gewissenhaftigkeit von vornherein die Gestalten seiner Kompositionen nach Modellen ausführt, sollte vermuthen lassen, dass er mit derartigen Studien, namentlich Studienköpfe (wie es bei den Radirungen Rembrandts in der That der Fall ist) angefangen habe und dass die frühesten auf uns gekommenen Bilder gerade solche Studien wären.’
Maar Bode kan zulke portretstudies niet aanwijzen. En toch inderdaad: laat een jong figuurschilder, die bovendien later een groot portretschilder zal worden, toen als nu, na volbrachten schooltijd thuis komen, om verder op eigen koers te gaan studeeren, dan is zeker wel het eerste waar hij zich aan wagen zal, het schilderen van portretten zijner nabestaanden. Het zou toch wel wat vreemd zijn als Rembrandt eerst nadat hij al een jaar of vier onafhankelijk werkte,
| |
| |
ontdekt had wat voor fraaie modellen zijn eigen vader en moeder waren.
Maar waarom zouden dan eigenlijk de portretjes van zijn vader en moeder die ons bezig houden, niet door Rembrandt zelf omtrent 1625 kunnen geschilderd zijn? Wel omdat het Dou's zijn, zal men licht antwoorden! Doch ik moet opmerken dat er over den schildertrant van Dou's vroegste werk heel weinig bekend is. De oudst gedateerde stukken van zijn hand zijn van 1637 en '38, en men zou moeten demonstreeren dat deze portretjes daar verwantschap mee vertoonen, wat, geloof ik, nooit heel gemakkelijk zou blijken. Doch ik heb bovendien aangetoond hoe het hoogst onaannemelijk is, dat Rembrandt's vader door Dou op reeds zoo uitstekende wijze zou zijn geschilderd.
Goed, dan omdat de faktuur dier portretjes niet genoeg op die van bekende Rembrandts lijkt, verwacht ik als verdere tegenwerping.
Mijn wederantwoord zou zijn dat, als ik een vergelijking mag opstellen, waarin ik het ons niet bekende werk van Rembrandt uit 1625-26 met x aanduid en die vergelijking zou aldus luiden:
x: Paulus in Stuttgart = Paulus in Stuttgart: b.v. den ouden man van 1630 in Cassel,
dat dan de afstand van onze beide aan Dou toegeschreven portretjes tot den Paulus in Stuttgart, zeker niet grooter zou vallen dan de afstand van dien authentieken Paulus tot de al meer Rembrandtieke werken van slechts enkele jaren later, en dat dan dus de onbekende faktor x niet zoo ver van de kwaliteit der bedoelde portretjes zou behoeven af te staan.
Ik ga verder: Er zijn bij aandachtige beschouwing in deze in hun soort zoo perfekte stukjes, wel degelijk eigenschappen te bespeuren, die aan de grondtrekken van Rembrandt, zij het dan ook van een Rembrandt in den dop, doen denken, en ik wil beproeven deze hier te doen uitkomen.
In de eerste plaats vind ik in de eenigszins stoute wijze van de koppen tamelijk uit het midden in het ovaal te zetten, iets wat wel op Rembrandt trekt. Wij treffen dat niet alleen in zijn later werk, maar ook in eenige van zijn vroegste etsen aan. (Bartsch 7, 260, 292, 321, 343, 348, 354) gelijk ook reeds in zijn vroege schilderijen, tegen een tammer konventie in, het pikturale zwaartepunt der voorstelling uit het midden wordt gelegd.
Hiermee valt, vooral bij den vader, de bizondere poze samen, waarbij de voorste schouder hoog opgeduwd en de wijkende laag wegzinkend geteekend wordt. Men vindt dat zelfde juist bij al de oudst bekende schilderijen van Rembrandt: bij den Geldwisselaar eenigszins, maar sterk bij den Paulus in Stuttgart, sterker bij den Paulus in
| |
| |
Neurenberg en het sterkst bij den Geleerde bij kaarslicht te Weenen.
Dat de beide koppen in hun subtiele kanteling buitengewoon goed op de schouders zitten, behoeft, al was de latere Rembrandt ook dààrin een meester bij uitnemendheid, nog niet als speciaal rembrandtiek te gelden. Wel is het waar, dat dit organiesch doen saamgroeien van kop en lichaam, tot de moeielijkste dingen bij een portret behoort, en dat geen enkel beginner, zelfs al weet hij van een kop op zichzelf al wat te maken, hierin slaagt.
Een andere rembrandtieke trek echter, die aan deze schilderstukjes niet vreemd bleef, is de welbewuste brandpunt-verlichting der beide figuren. De aandacht is ten volle gekoncentreerd waar de schilder die heenleiden wilde. Bij den vader is zelfs een zekere grootheid van den enkel in frottis geschilderden jas, waardoor het overige verfijnd wordt, onmiskenbaar.
In de gezichten zelf is het opmerkelijk hoe, bij zooveel detailleeren der gelaatstrekken, de uitdrukking toch niet verkruimeld wordt. Integendeel is het wezen van elk dier perfekt geteekende aangezichten zeer gebonden uitgedrukt. Die gebonden uitvoerigheid treft men in Rembrandt's jeugdwerk zeer sterk aan (Petrus onder de krijgsknechten bij von der Heydt en Simeon in den Haag), terwijl ook Huyghens speciaal daarop duidt.
En hoe staat het met het koloriet, zal men allicht vragen. De kleur dezer schilderstukjes moet men, zou ik meenen, weder vergelijken met de eigenaardige kleur van de vroegst bekende Rembrandt's, en aangezien ik in dit verband allicht een onwillekeurig tendentieuze beschrijving van die kleur zou geven, schijnt het mij het beste aan te halen wat weder Wilhelm Bode hierover heeft gezegd:
‘In der Färbung’ zoo schrijft deze autoriteit, ‘haben diese frühesten Gemälde Rembrandts einen ähnlich gleichmässigen Charakter. Sie sind regelmässig von einem bräunlichen Gesammtton beherrscht, dem die Lokalfarben untergeordnet sind. Neben unbestimmten bräunlichen und graulichen Farben in den Schatten pflegt im Licht zunächst ein helles Gelb oder schimmerndes Gold das Auge auf sich zu ziehen, daneben sind roth und blau namentlich in gebrochenen Tönen als Violett und Purpur die beherrschenden Lokalfarben, die mit feinem koloristischen Sinn zusammengestellt und abgetönt erscheinen.’ Ik kursiveerde in deze karakterizeering wat ook bizonderlijk op onze portretjes van toepassing is. Behalve dat het lichte geel in de lichtpartijen hier niet zoo opvalt, - trouwens ook bij den Paulus in Stuttgart herinner ik mij dat niet, - past Bode's kleur-beschrijving geheel op deze stukjes.
Dat de wijze om zijn modellen uit te dossen geheel Rembrandtiek is, zal een ieder treffen. Men vindt Harmen Gerritsz op Rembrandt's
| |
| |
erkende schilderijen herhaaldelijk juist zoo uitgedost. De baret die hij op heeft is precies dezelfde als die van den Geldwisselaar, alleen staat hij daar wat meer naar voren. De veer kennen wij uit verschillende portretten van Rembrandt's vader. En ook de halsberg is karakteristiek. De moeder vinden wij op een van Rembrandt's etsjes met ongeveer denzellden hoofdtooi. En nu kan men wel zeggen dat Rembrandt al deze dingen ook aan zijn leerling zal hebben voorgeschreven, maar als men de keuze vrij heeft, zullen zij toch altoos heel wat eer op den meester dan op den scholier duiden.
Vanzelf vallen er uit zulke eenvoudige portretjes nu niet zoo heel veel bizonderheden op te merken, die op iets persoonlijks kunnen wijzen. Maar bizonder eigenaardig lijken mij toch èn bij de sjerp van den vader èn bij den hoofddoek van de moeder, de dunne rechtlijnige plooien. Juist zulk een plooiing nu vinden wij in verschillende van Rembrandt's vroeger bekende schilderijen, het sterkst wel in zijn Stuttgarter Paulus. In den mooi-gevoelden overgang van moeders hoofd in heur voorhaar, ligt een kwaliteit die bij Rembrandt's vroege vrouweportretten bizonder treffend is. Verder vind ik ook in het luchtig veerkrachtig doen zwieren van de veer op vader's baret, in de magnifiek doorvoelde intimiteit der glanzende stilleven-gedeelten aan zijn halsberg en paarlsnoer, en over het algemeen in de bij zulke kleurige faktuur opvallende absentie van alle glazigheid, zoovele trekken, die wèl op een jongen meester maar niet op een bekwaam scholier kunnen wijzen.
Er is tegen deze mijne kritische beschouwingen, een tamelijk sterk argument aan te voeren, berustende op een bizonderheid, die tot heden zelfs aan den scherpzienden direkteur van de Casselsche galerij Dr. O. Eisenmann was ontgaan. Bij een onderzoek in zonlicht is mij namelijk gebleken dat op het mansportretje onderaan rechts op den achtergrond, wel wat flauw maar vrij zuiver, en blijkbaar met reeds oude verf, een letterteeken voorkomt, bestaande uit een groote G en een kleine D, aan elkaar gevoegd op dezelfde wijze als Dou dat in zijn bekende signatuur G. Dov steeds heeft gedaan.
Dit schijnt inderdaad voor degenen die mijne hypotheze zouden willen vernietigen, oppervlakkig beschouwd tamelijk wel troef. Doch laat ons deze bizonderheid eerst nog eens wat nader beschouwen.
In de lange lijst van Dou's werken door Dr. Martin in zijn boek over den schilder aangeboden, vind ik op tallooze malen G. Dou maar een enkele maal een signatuur G.D. vermeld, maar dien eenen keer geldt het juist ook een stukje waarmee het niet zoo heelemaal in den haak schijnt te zijn. Het is een oude vrouw aan het spinnewiel, waarin Rembrandt's moeder wordt herkend, en die Bode meent omtrent het
| |
| |
jaar 1650 in het werk van Dou thuis te kunnen brengen. Maar dat gaat moeielijk omdat Rembrandt's moeder toen al tien jaar niet meer leefde. Dr. Martin wil het stuk dan ook, naar hij mij mededeelde, wegens meerdere overeenkomst met een gedateerd werk van 1637, ongeveer 1630-35 onderbrengen, wat nog al een heel verschil maakt. Ik heb dit evenals het Casselsche portretje, afwijkend van Dou's gewone wijze gesigneerde schilderij, niet zelf gezien, maar de omstandigheid dat het juist ook Rembrandt's moeder heet voor te stellen, zou mij doen overhellen tot het vermoeden, dat het blijkbaar moeielijk te dateeren stuk, wellicht een heel vroege Rembrandt was, waar men, licht al in de zeventiende eeuw, tegelijk dan met het Casselsche portretje van den vader, op die anders nergens voorkomende wijze, Dou's letters op zou hebben gezet. De bizondere signatuur van het Casselsche stukje schijnt in dit verband eer vóór dan tegen mijn hypotheze te spreken, en dit nog meer als men bedenkt dat een scholier, midden in zijn leertijd, zeker in het geheel nog wel niet gesigneerd zal hebben.
Maar laat ons nu nog eens even terug mogen gaan tot de waarschijnlijkheid dat Rembrandt vóór 1627 al schilderijen zal hebben gemaakt. Het is licht aan te nemen dat die in Leiden bleven. Maar wanneer Dr. Bredius (Oud Holland, 1894, bl. 161) vermeldt, dat in 1657 te Leiden drie vroege werken van Rembrandt, doch slechts gemerkt R. f., te samen f 9. - werden geschat, voegt hij er terecht aan toe: ‘Men wist toen den maker niet’. Op den duur echter moesten de kinderen toch een naam hebben, en daar deze stukken met de schilderijen die Rembrandt's roem hadden gevestigd weinig overeenkomst vertoonden en zij vanzelf wat op het werk van Rembrandt's vroegsten scholier zullen hebben geleken, wiens werk bovendien buitengewoon in trek was, is het begrijpelijk wanneer deze en dergelijke stukken, omtrent dien tijd al met een meer of minder authentiek uitziend Dou-merk werden voorzien, gelijk men inderdaad weet, dat reeds vroeg, allerhande niet door hem geschilderde stukken voor Dou's werden uitgegeven.
Mij dunkt, het geval van de Casselsche portretjes is daàrom bizonderlijk van belang omdat het misschien den weg wijst tot het vaststellen van een groep werken uit Rembrandt's vroegsten tijd. Het portretje van Rembrandt's moeder in Dresden, dat vroeger door Dr. Hofstede de Groot al eens een tijd lang voor een Rembrandt werd gehouden, het grooter portret van dezelfde, bij Hoekwater in den Haag, dat Michel voor een werk van den meester verslijt, de Pennesnijder, te Hannover, die de trekken van Rembrandt's vader draagt, de Rembrandt's vader als astronoom te Petersburg die bepaald een
| |
| |
valsche handteekening van Dou vertoont, een andere Rembrandt's vader die bij Dou wordt ingelijfd, doch in den kunsthandel, waar men er kennelijk geen raad mee wist, voor een S. Koninck doorging, de Rembrandt's vader te Pommersfelden die zoo sterk aan het portretje te Innsbrück moet herinneren, de R's vader hij Nostitz te Praag, waarmeê het ook niet pluis schijnt te zijn, - deze en nog meer dergelijke schilderijen die op naam van Dou staan, maar toch heusch niet allemaal door een scholier van zestien in zijn tweede leerjaar en nog minder door een anders zoo minutieus realist naar zijn herinnering kunnen zijn gemaakt, zouden dunkt mij in direkt verband met de Casselsche stukjes een afzonderlijke studie waard zijn.
Maar dan zou ik, als ik het voor het zeggen had, liefst van al den Paulus uit Stuttgart eens met de kopjes uit Cassel saamgebracht willen zien en door Bode, Bredius, de Groot, Eisenmann, Friedländer, en Frimmel, of door enkelen hunner, de stukken in stijlkritiesch overleg vergeleken willen hebben. Waar dit schilderijen-rendez-vous mag plaats hebben, in Stuttgart, Cassel of Berlijn, ik zal graag van de partij zijn.
Ik ben er mij zeer wel van bewust met deze hypotheze niet dadelijk algemeene instemming te zullen vinden, Maar dat hoeft niet, - ik wil voorloopig ook geen vaste konkluzies trekken, waar ik vooral vragen heb te opperen. Ik bedoel voor het oogenblik meer iets los te woelen dan iets vast te stellen. Het komt mij alleen voor, dat nader onderzocht behoort te worden, of er van het onbekende werk van Rembrandt vóór 1627 niet specimens zijn op te delven, - en ik meen een openliggenden weg te hebben aangeduid langs welken de kans het grootst is, stalen daarvan terug te vinden.
Eén opmerking zou ik dan alleen nog gemaakt willen hebben. Wanneer men in de waarschijnlijke portretten van Harmen Gerritz een leiddraad kan vinden om door het labyrinth te geraken, zal men in het schiften van die portretten nog angstvalliger te werk moeten gaan. Men vindt alweder in het Museum te Cassel een door Rembrandt geschilderden kop, die om den gaven eenvoud van zijn direkte behandeling tot het allermooiste in Rembrandt's Leidsche werk mag worden gerekend. Ik bedoel den man met het kalotje op, die tot 1891 bij de kollektie Habich behoorde. Dezelfde man komt in Rembrandt's etswerk in een wel zeer blijkbaar naar de natuur getroffen eigenaardige houding voor, en die ets draagt het jaartal 1631. Deze ontstond dus na den dood van Harmen Gerritsz, en ook de schildertrant van den kop in Cassel geeft aanleiding het schilderij na Harmen's dood te plaatsen. Toch wil Bode er Rembrandt's vader nog in zien. Ik zou, behalve omdat deze kop al heel kennelijk naar het leven werd geschil- | |
| |
derd, dit ook op zuiver fysiognomische gronden willen betwisten.
REMBRANDT: Ets naar zijn oudsten broeder Gerrit?
(Gewoonlijk voor Rembrandt's vader gehouden), 1631. (Bartsch, No 263).
Wel is Rembrandt wat houding, kostumeering en expressie aangaat dikwijls tamelijk vrij met zijn sitters omgesprongen, maar dit eenvoudige portret in huisgewaad gaf geenerlei aanleiding iets fondamenteels te veranderen aan wat hij voor zich zag. De afgebeelde nu onderscheidt zich van alle schilderijen, die wij aannemen Rembrandt's vader voor te stellen, door een veel jonger leeftijd, door een mond die nog niet tandeloos schijnt, en door een vollen pikzwarten baard in plaats van het dunne opgewipte grijze snorretje. En indien de kop desniettegenstaande, in het voorhoofd, in den gesperden blik, in de fronstrekken tusschen de wenkbrauwen, in den bouw van den neus en in den stand der ooren, bepaalde gelijkenis met het oudere type vertoont, dan zou ik daarin aanleiding willen vinden er de
| |
| |
beeltenis in te zien van Harmen's oudsten zoon Gerrit, die begin 1631 nog leefde, doch die invalide was, en al licht deze uitdrukking van een gebroken meer dan van een bejaard man zal hebben gehad. Dit vermoeden wordt versterkt, niet alleen door de omstandigheid dat deze kop in Rembrandt's later werk niet meer voorkomt, hetgeen klopt met Gerrits overlijden in September 1631, maar ook door de verwante ets, waarin de houding bepaald aan iemand die de vrije beschikking over een van zijn armen mist doet denken. De bizonderheid, dat het onduidelijk opgeloste saambrengen van een hand met een arm, in den tweeden staat van deze ets, nog weer eveneens met onduidelijk rezultaat gewijzigd werd, kan nog te meer aan een voorstelling van den man, die (naar wij uit een oorkonde weten) de vrije beschikking over een zijner handen miste, herinneren.
Hoe dit zij, denzelfden man dien men voor Rembrandt's vader houdt, kan men in dit mooie portret en in deze sprekende ets niet aanwijzen. En alleen met stellig naar de natuur geschilderde afbeeldingen van Rembrandt's vader, zou er mogelijkheid zijn, op grond verder van vaste data, wellicht een aantal tot heden aan Dou toegeschreven werken, in een dan allicht uit te breiden groep jeugdwerken door Rembrandt onder te brengen.
Daar zullen er licht zijn die bereid staan te vragen, of het nu van zoo heel veel belang kan wezen, misschien een aantal voortbrengselen van toch zeker niet geheel rijpe kunst aan Rembrandt's werk te mogen toevoegen. Ik moet antwoorden dat mij dat belang inderdaad voorkomt niet zoo gering te zijn. De drift om tot den kleineren oorsprong van groote verschijnselen door te dringen is den mensch ingeboren. En indien men ook al volmondig moet toegeven, dat een enkel werk van den meester uit de dagen zijner rijpheid ons een siddering kan geven van verheffing en genot, gelijk al de werken zijner jeugd te saam ons niet vermogen te brengen, zoo blijft toch de behoefte in ons, om te leeren verstaan wat het vlakker fondament van dat prachtig gebouw, wat de wortel van deze wonderplant, wat de grondslag van dit ontzachlijk kunstvermogen mag zijn geweest. Stellig zullen wij de totaalverschijning van Rembrandt nog beter leeren begrijpen als wij den jongen zoeker in het voorbereiden van zijn levenswerk weer nader mochten leeren kennen. En zeker dus zouden de overwegingen niet vruchteloos kunnen worden genoemd, die mochten blijken er den weg toe te hebben gewezen, Rembrandt's tot heden onbekend gebleven jeugdwerk, van lieverlede uit het duister terug te brengen in het licht.
Jan Veth.
(begin October 1905).
| |
[pagina t.o. 148]
[p. t.o. 148] | |
(Phot. Hanfstaengl).
REMBRANDT:
MANSPORTRET: REMBRANDT'S BROEDER GERRIT? (Gewoonlijk voor Rembrandt's vader gehouden).
(Museum Cassel).
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
