Onze Kunst. Jaargang 4

[p. t.o. 79]

(Phot. Hantstaengl).
REMBRANDT: ZELFPORTRET VAN 1640.
(National Gallery, Londen).

[p. 79]

Rembrandtiana I.
Rembrandt's wijze van adapteeren

VOOR wie zich met ernst en overgave in de kunst van een grooten meester als Rembrandt verdiept, wordt het, bij elk willen naderen tot haar wezenlijksten zin, een behoefte en een weelde, zijn wijze van voortbrengen aandachtig na te sporen. Men zou, indien het mogelijk ware, mede willen treden in de straten door welke hij gegaan is. Men zou de invloeden willen begrijpen welke hem bewogen, en vóór zich willen zien, hoe hij zich door die invloeden liet leiden, Men zou de lessen willen kennen welke hij aannam, en die welke hij versmaadde. Men zou de indrukken willen nagaan welke hij onderging en de wijze waarop hij ze verwerkte. Men zou zijn verrukkingen willen weten, en den strijd willen mogen volgen, dien hij doormaakte in het daaruit krachtiger ontplooien en het voortdurend zuiveren van zijn kunst. Men zou niet alleen achter zijn ezel willen staan en het gansche bedrijf kunnen bespieden in zijn bezige en geheimzinnige werkplaats, maar men zou ook in de nog veel mysterieuzere werkplaats van des schilders geest, het ontstaan en het naar buiten groeien van het kunstwerk willen mogen gadeslaan.

Wij allen bevroeden wel, hoe dit in den grond onmogelijk is. Wat weten wij omtrent den geestesgroei van den tijdgenoot, die levend naast ons gaat, - en hoe zouden wij dan uit de doode bescheiden, van een man wiens geboorte reeds drie eeuwen achter ons ligt, dien polsslag nog kunnen hooren nakloppen!

Maar toch, wij hebben zijn kunst zelve, die levend is blijven getuigen, voor wie hij machte is te verstaan, en die zelve ons het best op den weg helpt om hare wording te ontraadselen. En het blijkt soms minder ondoenlijk, iets van zulk speuren naar de werkwijze eens grooten kunstenaars te beproeven, wanneer men zich een wijle

[p. 80]

tot het beschouwen en gadeslaan en vergelijken van een bepaalde reeks zijner kunstwerken bepaalt, dan wanneer men het gansche verbijsterende komplex van eens meesters werken in eens in oogenschouw zou willen nemen. Bovendien, wanneer men, zooals bij Rembrandt het geval is, door bewaard gebleven dokumenten niet geheel onbekend is behoeven te blijven met des meesters smaak en neigingen voor de kunst van anderen, dan worden wij, bij de zeer moeilijke taak om in zijn eigen produktie zijn werkwijze en zijn verhouding tot anderer kunst te volgen, door zakelijke aanwijzingen toch ook nog wel een weinig verder geholpen.

Scherpzinnige speurders hebben dan ook reeds menigmaal stof helpen aandragen tot beter begrip omtrent het tot stand komen van Rembrandt's werken. En wanneer schrijver dezes in dit opstel wil beproeven, aan enkele van 's meesters portretten nog eens iets omtrent hun wijze van ontstaan na te gaan, dan is dat geenszins in de meening daarmede in wezen veel nieuws te zullen aanbrengen. Maar het blijkt in de kunstgeschiedenis somtijds mogelijk, door een nog weder eens opnieuw groepeeren van meest reeds bekende bizonderheden, toch niet geheel nieuwe inzichten nog weder eens duidelijker tot hun recht te doen komen. En bovendien is er, buiten de eigenlijke vaklieden, nog altoos aan zoo weinigen iets gemeenzaam omtrent het eigenlijke karakter van Rembrandt's kunst, dat het dunkt mij niet ongewenscht ware, wanneer men in iets algemeener kring, van den diepzinnigen levensomvatter nog iets anders wist vast te houden, dan alleen de eeuwige frazerie over zijn kwalijk begrepen clair-obscur.

Dat Rembrandt, bij al den schat van leven dien hij in zich wist, er altijd op uit was, zijn geest te verrijken aan wat vreemde kulturen aanschouwelijk schoons en levends en wonderlijks hadden voortgebracht, - dat hij overal en in alles voedsel zocht voor het rijker uitbeelden van wat er broeide in zijn grootscheepschen geest, het zou, ook al werd het ons uit de dracht van zijn kunst zelve niet geopenbaard, ons dan toch uit de kennis van zijn verbazende kunst- en rariteiten-verzameling al moeten blijken. Andries Pels had wel gelijk, toen hij, in zijn onredelijke aanklacht tegen Rembrandt's onleerzaamheid, althans het voorbehoud maakte, dat:

‘hij tot zijn voordeel nam,
Wat ooit uit 's waerelds vier gedeelten herwaarts kwam.’

En al was het misschien juister dan de rijmelaar Cornelis de Bie zelf bevroedde, toen deze van Rembrandt's kunst getuigde:

‘Daer niet als levens gheest van binnen in en woont.’

[p. t.o. 80]

REMBRANDT: GEËTST ZELFPORTRET VAN 1631.
(Prentenkabinet, Amsterdam).

[p. 81]

niet minder waar is het, dat Rembrandt nooit rustte in het zoeken om dien innerlijken geest, altoos rijker, krachtiger en volkomener, in gestalten van de, zooals hij het zelf noemde, ‘natuereelste beweechgelickheyt’ naar buiten te zetten.

REMBRANDT: Pennekrabbel naar Rafaël's Castiglione.
(Albertina, Weenen).

Een aardig staaltje van hoe Rembrandt's veelomvattendheid, in een kunstwerk van aan hem vrijwel tegenovergestelde geaardheid, stof mocht vinden voor een motief, dat hijzelf in eigen kunst vrijelijk wist te verwerken, werd door Dr. Hofstede de Groot, in het Jahrbuch der königlich preuszischen Kunstsammlungen van 1894 aangebracht.

Het beroemde portret van Balthazar Castiglione door Rafaël (thans in het Louvre) werd in het jaar 1639 te Amsterdam in het openbaar geveild, en Rembrandt schijnt op de auktie tegenwoordig geweest te zijn. Althans men vindt van hem in de Albertina te Weenen een pennekrabbel, rond welke heen met Rembrandt's eigen hand deze notitie geschreven staat. ‘De Conte batasar de kastylyone van raefael verkoft voor 3500 gulden; het geheel caergesoen tot Luke van Nuffeelen heeft gegolden fl. 59456; -: Ano 1639.’ Dr. de Groot liet gevoelen, hoe deze vlugge krabbel een brug vormde tot Rembrandt's fraaie zelfportret in ets van hetzelfde jaar.

Ik wil nu het ontstaan van dit zelfportret en het verder doorgroeien van het motief in 's meesters kunst, nog eens nader beschou-

[p. 82]

wen, en daarmee beproeven iets van Rembrandt's werkwijze nog nauwkeuriger te demonstreeren.

REMBRANDT: Geëtst portret van een nadenkenden jongen man; 1637.
(Prentenkabinet van het British Museum, Londen).

Maar dan is het in de eerste plaats van belang na te gaan, in hoeverre Rembrandt al vroeger iets had gemaakt, waarin diezelfde eigenaardige poze van deze beeltenis met de baret werd opgezocht. Mij dunkt, het motief had hem reeds lang, zij het dan ook in onzekeren vorm, voor den geest gezweefd. Niet later dan van het jaar 1631 toch, heeft men een geëtst zelfportret van Rembrandt, waarin hij het - hij dezelfde houding en ongeveer dezelfde verlichting van den kop - zich opzetten van een schuin hoofddeksel boven ver naar beneden uitkrullende haren, al in praktijk had gebracht. En zelfs vindt men in dat vroeger geëtste zelfportret, een op dezelfde wijze gehandschoende hand, uit een naar ons toegekeerden, wijdgemouwden arm steken, welke arm daar al eveneens een steenen steunsel onder zich schijnt te vinden. Intusschen was het schuinsche hoofddeksel hier nog een zwierig opgemaakte hoed, in plaats van de latere baret of zooals Josi het noemde: de Mezetijnsche Muts, ontneemt de opgeduwde rechtsche schouderpartij hier aan het lichaam nog veel van de toch beoogde sierlijkheid, en is de wijde op den voorgrond tredende linkermouw

[p. t.o. 82]

REMBRANDT: GEËTST ZELFPORTRET VAN 1639.
(Prentenkabinet van het British Museum, Londen).

[p. 83]

er nog geenszins tot iets moois opgelost.

REGNIER DE PERSIJN: Gravure naar Rafaël's Castiglione.
(Prentenkabinet, Amsterdam).

Zes jaar later dan zien we den meester in het, van uitdrukking zoo prachtig verdiepte, portretetsje van den nadenkenden jongen man, het motief van deze houding op meer harmonische wijze verwerken.⁽¹⁾ Maar Rembrandt zocht, bizonderlijk in deze jaren, ook nog naar iets weidschers, iets van princelijke deftigheid, en in de aristokratische kunst der evenmatige

(1) Het ovale zelfportret van 1637 uit het Louvre, biedt wat den kop betreft al veel van de ets van 1639, alleen geeft het in het geheel nog niets van den zwaai ervan.

[p. 84]

Italianen was het, dat hij gereedelijk voedsel voor deze neiging vond. De mise-en-page van Rafaëls Castiglione nu, heeft hem - zijn krabbel bewijst het - in dit verband getroffen, getroffen intusschen niet als iets nieuws, vreemds, buiten zich staands, maar als iets waar hij eenige aansporing in vond tot het verder zoeken naar vollediger oplossing van een opgaaf, welke hem reeds lang had beziggehouden.

Een aansporing slechts, want het komt mij voor, dat hij ook hier nog geen voldoende vingerwijzing tot een eindoplossing van zijn probleem mocht vinden. Dat midden in het kader zetten van Castigliones kop, kon hem niet geheel voldoen. In zijn eigen zooeven genoemd geëtste zelfportret van 1631 had hij, zooals hij dat over het geheel gaarne deed, den kop meer uit het midden gebracht; hetzelfde deed hij op het etsje van den nadenkenden jongen man, waar de figuur over het geheel nog meer naar den rechtschen onderhoek werd geduwd. In deze opvatting nu vond hij bij den midden in het kader staanden Castiglione, geen aanwijzing tot een verdere oplossing. En ook voor de houding van het met den wijdgemouwden arm op een steunsel leunen, welke hij in het vroegere zelfportret had gezocht, bood Rafaël niets wat hem verder kon brengen. Bovendien teekende hij op zijn krabbel de muts wel zwierig schuin, maar op den Castiglione zelf stond die eigenlijk vrijwel recht, zoodat hij hierin meer van zichzelf dan wel van Rafaël gaf.⁽¹⁾

Intusschen, terzelfder tijd ging te Amsterdam door de handen van dienzelfden Alfonso Lopez, die op de auktie van Lucas van Uffelen, tegen Sandrart en wie weet ook tegen Rembrandt zelf opbiedend, voor 3500 gulden bezitter van Rafaëls Castiglione werd, een door Titiaan geschilderd portret, dat wel evenmin als de graaf Balthasar aan Rembrandt onbekend kan zijn gebleven. Ik bedoel den zoogenaamden Ariosto, die kortelings door de National Gallery te Londen uit de kollektie van den Earl of Darnley werd aangekocht. Joachim Sandrart, met wien Rembrandt in die dagen, zooals wij weten, omgang had, maakte een teekening naar het schilderij, en de gravure door Regnier de Persijn naar deze kopie vervaardigd, geeft ons misschien een duidelijker begrip van wat het origineel toen was, dan het thans in de National Gallery berustende stuk zelf, dat in handen van herstellers bedenkelijke metamorfozen heet te hebben ondergaan.

Een omstandigheid nog, die den Ariosto en den Castiglione tijdens hun Amsterdamsch verblijf haast nader aan elkaar verbindt, dan het feit dat zij beiden aan den agent van den Franschen koning Alfonso Lopez hebben toebehoord, willen we hier niet onvermeld laten. Het geval wil namelijk, dat beide schilderijen, het een zoowel als het ander naar teekening van Sandrart, duidelijk als bij elkaar

(1) De schuinsche baret van den Rembrandt appuyé zette hij omtrent datzelfde jaar ook zijn Mordechai op.

[p. t.o. 84]

(Phot. Hanfstaengl).
REMBRANDT: MANSPORTRET VAN 1641.
(Kon. Musea, Brussel).

[p. 85]

behoorende prenten bedoeld, door Persijn werden gegraveerd,⁽¹⁾ welke beide gravures door Sandrart zelven werden uitgegeven.

REGNIER DE PERSIJN: Gravure naar Titiaan's zoogenaamden Ariosto.
(Prentenkabinet, Amsterdam).

Dat Rembrandt nu in zijn schat van afbeeldingen naar groote meesters ook deze beide, door den hem bekenden schilder uitgegeven gravures wel bezeten zal hebben, ligt voor de hand. Maar bovendien is er, ook voor dengene die dit alles niet zou weten, zulk een duidelijk verband tusschen de

(1) Zooals bij de meeste reproduktieve gravures uit vroeger tijd nam de maker niet de moeite het beeld omgekeerd op de plaat te brengen, zoodat de beide prenten in afdruk de origineelen als spiegelbeeld weergeven.

[p. 86]

wijze, waarop Titiaan zijn zoogenaamden Ariosto over die borstwering laat leunen en de wijze, waarop Rembrandt zich in het bewuste ets-portret met de baret voor het eerst op de zelfde manier posteerde, dat het onafwijsbaar schijnt, hoe Rembrandt, meer nog dan in den Castiglione, aan de hand van dezen Titiaan de oplossing van de door hem reeds lang gezochte poze gevonden heeft. Daarbij komt dat de Castiglione kort haar had, en Rembrandt, die zich in de ets van 1631 al langer haar had gegeven dan hij wel ooit in werkelijkheid zal hebben gedragen, in den Ariosto naderen prikkel kon vinden, om zich op zijn nieuwe ets het hoofdhaar als bizonder lang over de schouders vallend te teekenen.

Titiaan overigens was een meester, aan wien Rembrandt zich meer verwant moet hebben gevoeld dan aan Rafaël, gelijk de groote Venitiaan op zijn beurt, (vertelt Sandrart niet zelfs van hem, dat deze voor het landschap ‘auch einige Niederländer in seinem Haus arbeitend behalten’) veel rapport tot de Nederlanders moet hebben gevoeld. Aan geen anderen Italiaan misschien stond Rembrandt nader dan aan hem. Men zou in het werk van beide meesters motieven kunnen aanwijzen die overeenkomst vertoonen, ook zonder dat de later levende daarin den direkten invloed van den ouderen behoeft te hebben ondergaan. ‘Chose singulière!’ schreef Thoré in zijn Trésors d'Art en Angleterre’ le gros tambour de Rembrandt, au coin droit de la Ronde de nuit, semble avoir volé à la fille du Titien sa manche à crevés en damas d'une nuance bronzée. Les grands maîtres se ressemblent souvent dans des créations très différentes.’ Rembrandt's zich doodende Lucretia is, houdt men er voor, bepaald door Titiaan beïnvloed. Zijn ets van Hieronymus in het landschap doet in het decor van nabij aan een teekening van Titiaan denken. En blijkens Rembrandt's boedel-inventaris van 1656 bezat hij toen, behalve ‘Een dito (kunstboek) zeer groot, met meest alle de wercken van Titiaan’, - nog bovendien ‘Een dito, vol contrefijtsels, van Mierevelt, Titiaan en andere meer.’

Het lijkt dus, ook al zouden de stukken zelve het hier niet aantoonen, weinig gewaagd te onderstellen, dat Rembrandt voor de ons bezighoudende portret-poze iets aan Titiaan zou hebben kunnen ontleenen. Inderdaad toont Persijn's gravure duidelijk aan, dat, behalve het verantwoorden der gedraaide houding door de balustrade, vooral ook de lijn van den wijkenden schouder en haar verder verloop naàr beneden in dat opstekende bont, alsmede de eigenaardige plooienval van den liggenden wijden mouw, in Rembrandt's ets, van tamelijk nabij naar den Ariosto gevolgd werden.

Wat nu dil geëtste zelfportret met de baret, - waarin hij dus

[p. t.o. 86]

REMBRANDT: DE MAN MET DEN VALK, 1643.
Bij den Hertog van Westminster).

[p. 87]

ongetwijfeld een oplossing vond voor een houdingsprobleem, - wat dit zelfportret op zich zelf beschouwd betreft, het heeft veelal voor het schoonste uit de rij gegolden. Ten onrechte toch dunkt ons in zeker opzicht. Als karakteristieke afbeelding namelijk van Rembrandt's werkelijke verschijning, kan het den minnaar van zijn diepschouwende kunst niet ten eenenmale voldoen. Is hier, waar het op die luchtiger staatsie aankomt, welke Rembrandt niet altijd te gemakkelijk afging, inderdaad al iets zeldzaam volkomens bereikt, en vindt men wat gracelijke voordracht met de etsnaald aangaat, misschien nergens iets wat deze prent overtreft, - wie met Rembrandt nauwer verkeer heeft gezocht, zal in deze lichtelijk vertoonende, en daarin niet zoo ten eenenmale van zelfbehagen ontbloote voorstelling, toch in den grond van de zaak altijd wel iets van een travesti blijven zien. Dit is niet de Rembrandt, die in zijn binnenkamer de diepste verborgenheden van het leven nadert, - het is veeleer de Rembrandt, zooals het hem een enkele maal behaagde ietwat uitdagend naar buiten op te treden. En daar is, wel zeer tegenovergesteld aan het schoonste wat we in hem kennen, in dit bij uitstek smaakvolle prentje, per slot van rekening iets van het minder diepgaande van een paradeheld te zien.

Maar hoezeer deze ets dan, wat zwier en lijnenschikking betreft, in des meesters zoeken al een absoluut rezultaat mag aanbieden, loslaten deed hij daarna het thema niet.

In het schoone Londensche geschilderde zelfportret van 1640 werd op het motief van het geëtste zelfportret van 1639 pikturaal doorgegaan. De steenen kozijn, waar de Ariosto hem waarschijnlijk op gebracht had, al had hij er in de vroegere ets al een aanloopje toe genomen, werd juist zoo als in den Rembrandt met de baret aangebracht, en de wijze waarop de mantel van achter even op de rampe bleef hangen en er verder lichtelijk over heen hing, werd, even als de ligging van de hand, in hoofdzaak naar zijn ets gevolgd.⁽¹⁾ Alleen de afgewende houding van het bovenlijf, die in de ets wel speciaal door den Ariosto schijnt beïnvloed te zijn geweest, wendde zich weer normaler in de zelfde richting van den kop tot naar den toeschouwer, het hoofdhaar kreeg weer zijn gewone lengte, en het wel wat al te kokette in het

(1) Juist onder het bewerken van dit artikel, en nadat de gelijkenis van Rembrandt's ets met den Ariosto mij getroffen had, vind ik door den voortreffelijken Bode, dien men bij elke schrede van alle Rembrandtstudie ontmoeten zal, in een noot van een artikel over D^r Valentiner's boek (Kunstchronik, 20 April 1905) den Ariosto in verband met Rembrandt genoemd. Bode noemt het schilderij van Titiaan daar ‘das Vorbild für Rembrandts Selbstbildniss von 1641’ (hetgeen wel een druktout voor 1640 moet zijn). Dit schijnt mij toch niet geheel juist. Het bedoelde schilderij is nog slechts over het geëtste portret van 1639 heen met den Ariosto verwant. In het schilderij ging hij door op zijn eigen ets, niet op den eersten indruk van den Ariosto zelf.

[p. 88]

schuin staan van de baret, werd teruggebracht tot een minder opvallende muts.

Men krijgt, al mag men aan andere, latere zelfportretten ook boven dit nog de voorkeur geven, bij het beschouwen van dit helaas niet geheel intakte Londensche schilderij den indruk dat Rembrandt, in een lang doordacht en doorvochten motief, meer nog dan met de wat uiterlijk gebleven ets, hier iets definitiefs bereikte. Langs heel wat uiteenloopende proeven heen, uiteenloopend van expressie, van houding, van dracht, was hij hier tot zijn doel gekomen. Houbraken heeft het wèl van hem gezegd: ‘Hij was in opzicht van de konst rijk van gedachten, waarom men van hem niet zelden een menigte van verschelige schetsen over een zelve voorwerp ziet verheelt, ook vol van veranderingen zoo ten opzigt van de wezens, en wijze van staan, als in den toestel der kleedingen.’ Een onbereikte oplossing laat hem geen rust, en telkens tusschen zijn andere produktie door, - men treft hetzelfde aan in geheel andere kategoriën van zijn werk, - duikt het beeld weer op, dat hij zoekt vast te houden.

In een schilderij als dit zelfportret uit de National Gallery echter, denkt men niet meer aan zoeken, maar enkel aan bereiken. De beeltenis is vol waardigheid zonder eenig uiterlijk vertoon, en wanneer wij mogen aannemen, dat over het zelfportret van 1639 heen, de houdingen van Rafaëls Castiglione maar vooral dan van Titiaan's Ariosto, hem hier mede den weg gewezen hebben, om de poze, die hem reeds in het geëtste zelfportret van 1631 voor den geest zweefde, tot een krachtig en rustig geheel te verwerken, - dan vinden we hier toch ook zeker een voorbeeld daarvan, hoe dat ‘prendre son bien où il le trouvait’, door alles heen wel vooral van binnen uit mocht werken. Rembrandt was ongetwijfeld ‘un grand profiteur’, maar hij bezat bovenal dien innerlijken rijkdom, die al wat hij in zich opnam ten slotte harmoniesch deed herboren worden. Of is niet, bij al dat doorvorschen van anderer kunst, dit schilderij, in volle eenwezigheid, verre van elk vreemd optooisel gebleven, en is niet, vergeleken bij de blijkbaar geraadpleegde werken der Italianen, dit zoo bedachtzaam gekomponeerde portret, toch bovenal vervuld van die, men zou willen zeggen huiselijke heimelijkheid, die de wijdomvattende Hollander wel het meest als zijn eigen element in de wereldkunst heeft aangevoerd?

Het is alsof Rembrandt zijn zelfportretten voor een goed deel schilderde om er, zonder de lastige verantwoordelijkheid tegenover een vreemd model, waarin hij tevens zijn opdrachtgever bleef zien, op rustige wijze moeielijkheden in op te lossen, die zich in de praktijk van zijn portretschilderen hadden voorgedaan, - en alsof hij dan de rezultaten welke in die studies naar zich zelf werden bereikt, weder

[p. t.o. 88]

REMBRANDT: FIGUUR UIT DE ‘STAALMEESTERS’.
(Rijksmuseum, Amsterdam).

[p. 89]

nader in beeltenissen van anderen toepaste. Zoo vinden we hem het motief, dat hij in het geschilderde zelfkonterfeitsel van 1640 uit de National Gallery vastlegde, later herhaaldelijk in andere mansportretten toepassen. Wij vinden b.v. dat steunen met den naar ons toegekeerden arm op een soort van balustrade, duidelijk toegepast in het fraaie mansportret te Brussel, dat het pendant van de beroemde Dame met den waaier geweest is. De twee saamhoorende portretten zijn beiden geschilderd, als werden de personen door een fijn geprofileerde ebbenhouten nis heengezien. Zulk een nis vindt men al op een teekening van 1634 in de Holford-kollektie juist zoo aangebracht Maar op het Brusselsch mansportret is de figuur nu veel nauwer met het omlijstingsmotief van de nis vergroeid, doordien hij, op de wijze van den Ariosto, met dien arm over den onderrand heenleunt. Niet onaardig is het, dit zij in het voorbijgaan opgemerkt, deze welgewikte poze te zien overgenomen door Ferdinand Bol, in diens zoogenaamd portret van Govert Flinck te München,⁽¹⁾ en daarbij dan op te merken, hoe de leerling al de voorname ingehoudenheid van den meester rondweg weder vergrofd heeft, tot een onrustige en uiterlijke poze.

Rembrandt's beroemde Valkenjager van het jaar 1643 voorts, die bij den hertog van Westminster is, vertoont nog eens duidelijk dezelfde poze van schrijlings over den schouder kijken, terwijl ons de rijk geplooide mouw toegekeerd wordt, geheel zooals het hem blijkbaar in Titiaans' Ariosto zoo had bekoord. Zelfs wipt en valt - Rembrandt moet daartoe bepaald de gravure van Persijn bij de hand gehad hebben - den jongen man hier op precies dezelfde wijze als bij Titiaan het naar achter geworpen manteltje over den rug. En zoo herhaalt zich van nu af aan het thema meer of minder verwerkt, en zoo geheel in het wezen van Rembrandt's kunst opgenomen, dat men er niets meer van den vreemden oorsprong in zou terugvinden, nog telkens in des meesters werk. Nog in 1661 vertoont de meest linksche figuur van de Staalmeesters, in zijn grondslag van het over den schouder omkijken en het met den wijdgemouwden arm op de horizontale stoelleuning rusten, toch eigenlijk weder eens deze zelfde poze.

Zoo blijkt dan uit dit alles nog weder te over, hoe Rembrandt tot die univerzeel begaafden behoorde, die al wat op hun weg komt, zonder eenig geweld weten te herscheppen in hun eigen bloedrijke taal. Hij kon veilig bij vreemden ter school gaan, zonder er iets van eigen aard bij te verspelen. Vóór hem waren er, anderhalve eeuw lang, Hollandsche schilders de Alpen overgetrokken, die misschien op

(1) Het schijnt Bol zelf voor te stellen. (Persoonlijke mededeeling van Prof. Six).

[p. 90]

den duur voor onze kultuur wel goeds hadden gezaaid, doch die, bijna zonder onderscheid, onmiddellijk in hun eigen werk, niets van Italië's schoonheden hadden meegebracht. Terwijl zij blijkbaar meenden in het verzaken van hun moedertaal heel wat moois te bedrijven, hadden zij zich inderdaad aan de lessen van meesters uit den manieristischen vervaltijd slechts schromelijk vergaapt. Maar Rembrandt, de geweldige, die, naar de smalende uitdrukking van een tijdgenoot, alles uit zich zelf te weten onderwond, kon zich veilig laten uitgroeien onder het bestier van zijn eigen gigantische intuïtie, die hem àl deed verstaan wat van leven en van luister en van grootheid sprak. Naar hartelust kon hij Rafaël en Titiaan bestudeeren, terwijl hij er slechts te krachtiger Rembrandt om werd.

Lette men alleen op het werk van de menigte opzettelijke renaissancisten onder de vroegere en latere Hollandsche schilders, dan zou men allicht konkludeeren, dat de kennis der Italiaansche kunst voor de mannen van onzen stam niet anders dan ten vloek is geweest. Maar, dus overijld sprekende, zou men vergeten, hoe juist diegenen vooral in den vreemde hun twijfelachtige winst gingen zoeken, die van huis uit geen erfdeel hadden meegebracht, - vergeten bovenal, dat de groote schatbewaarder hij uitnemendheid van den Nederlandschen kunstgeest van dezen boom der vreemde kennis wel volop heeft gegeten, zonder van het paradijs zijner onbevangenheid op den duur iets te hebben prijsgegeven. De pover begaafden mogen dan met de kwalijk gekozen vreemde versierselen al een wonderlijk figuur hebben gemaakt, Rembrandt's genie was van zulk een diepgang, dat hij alles in zich kon opnemen, zonder in den grond ooit aan iets anders dan aan Rembrandt te doen denken. Niet in hem kon het opkomen, de uiterlijke manieren en de formules van anders-geäarden over te nemen, maar niemand heeft beter dan deze ketter gescholdene, zich aan de wezenlijke grandeur der Italianen weten te stichten. Andere hadden, meest wel door mode gedreven, hun wankelend ik overgegeven aan iets, dat ze in den grond niet hadden verstaan. Hij nam juist het essentieele in zich op, en in het machtig domein van zijnen geest bleek plaats voor alles. Alomvattend als hij was, wist hij uit elk levens- en beschavingsverschijnsel voedsel te trekken en, zijn eigen weg volgend, het stil in zich zelf te verwerken voor zijn onvergelijkelijke levenssyntheze.

Jan Veth.

Juni 1905.

[p. t.o. 90]

(Phot. Hanfstaengl).
FERDINAND BOL: Z.G. PORTRET VAN GOVERT FLINCK.
(Pinacotheek, München).