Logo DBNL
Onze Kunst. Jaargang 3 (1904)

Onze Kunst. Jaargang 3

(1904)– [tijdschrift] Onze Kunst. Geïllustreerd maandschrift voor beeldende en decoratieve kunsten–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie

De schilderkunst op de tentoonstelling der Fransche ‘primitieven’

ONZE Fransche vrienden hebben dit jaar een daad volbracht, waardoor zij de dankbaarheid van hun landgenooten, evengoed als van de kunstliefhebbers uit alle landen verdiend hebben. Ze zijn er, vol vaderlandsche geestdrift, dapper op losgegaan, onverschillig voor de bezwaren, die aan een dergelijke onderneming verbonden zijn. Door alle verlichte kunstvrienden werden ze trouwens gunstig ontvangen, en zijn er binnen betrekkelijk zeer korten tijd in geslaagd om een verzameling kunstschatten bijeen te brengen, als tapijten, brandschilder- en beeldhouwwerk, miniaturen, en vooral schilderijen, toebehoorende aan particuliere verzamelingen, openbare musea, kerken of liefdadigheidsinstellingen. Dit alles is uitgestald in enkele zalen van het ‘Pavillon de Marsan’ in den Louvre, en vormt de Tentoonstelling van Fransche Primitieven.

Door haar titel zelf doet deze tentoonstelling denken aan de tentoonstelling der Vlaamsche Primitieven te Brugge van 1902, en kan er dan ook als de tegenhanger van beschouwd worden. En dit is er niet de minst aantrekkelijke zijde van.

Vele menschen zullen de benaming ‘Primitief’ op de Fransche schilderschool toegepast, wel vreemd gevonden hebben. Vóór deze tentoonstelling werd er dan ook zeer zelden van ‘Fransche Primitieven’ gesproken. Het komt er alleen maar op aan, de juiste beteekenis van dit woord te bepalen. Het geldt hier werken, vergeten wij dit niet, die het tijdperk voorafgegaan zijn, dat men gewoonlijk ‘Renaissance’ noemt, of liever noemde, vóór de uitstekende studies van Louis Courajod. Een oppervlakkig bezoek aan het Pavillon de Marsan is voldoende - zoo de zaak ook eenige tegenspraak kon lijden - om zich te overtuigen, dat Frankrijk in de xve eeuw zijn inheem-

sche kunstschilders heeft gehad. In alle opzichten merkwaardig, doen ze zich aan ons voor met eigenaardigheden, die thans grootendeels in 't oog springen door het gelukkige te samen treffen van anders zeer verspreide werken. Het woord ‘Primitief’ krijgt dus zijn beteekenis. Ik geloof dat het thans voor goed tot de geschiedenis behoort en burgerrecht verkregen heeft; méér nog, dat het onmisbaar is.

Waaraan is het toe te schrijven, dat de primitieve Fransche school tot nog toe te nauwernood door de kunsthistorici in aanmerking werd genomen? Aan meer dan éen oorzaak, waarvan de voornaamste onzes inziens niet het gebrek is aan een geschiedschrijver, zooals de Catalogus het herhaaldelijk wil doen voorkomen. Ondanks Van Mander's arbeid is de kunstgeschiedenis in onze gewesten ter nauwernood geschetst: dit is men te Brugge wel gewaar geworden. Over al wat zijn tijd voorafging had Van Mander zeer onvolkomen begrippen. Hoewel hij een geboren Vlaming uit Vlaanderen was, weet hij bijna niets van de Brugsche school. Een aantal schilders uit de Nederlanden kent hij niet eens bij naam. Wel heeft hij gedaan wat anderen niet eens beproefd hebben; maar evengoed als Frankrijk, Duitschland en Italië zelfs, heeft ons land het te danken aan het geduld van een klein aantal nieuwere navorschers, dat het iets weet over het ontstaan van enkele werken van zeer groote waarde, die tot dan toe op naam van een paar celebriteiten gesteld werden, als van Eyck, ‘Hemling’, Geeraard van der Meire of Quinten Massijs. Daar Frankrijk's voorraad namen nog geringer was, werden Fransche werken kortweg versierd met een van de hooger gemelde namen der Vlaamsche, of ook nog met andere uit de Italiaansche school, naar gelang zekere karaktertrekken dit schenen te rechtvaardigen. En aangezien, ten andere, de Vlaamsche invloed in vele Fransche werken duidelijk zichtbaar is, en er steeds drukke betrekkingen bestaan hebben tusschen de zeer reislustige Vlamingen en vele Europeesche landen, Frankrijk vooraan, werden beroemde werken als het Brandend Braambosch uit de Kathedraal te Aix, de Kruisiging uit het Gerechtshof te Parijs, of de Kroning der H. Maagd uit de Kathedraal te Moulins, eenvoudig voor Nederlandsche werken versleten.

Het schijnt dat thans de strooming in de tegenovergestelde richting is gaan vloeien; nieuwe ontdekkingen, en vooral de navorschingen van den Abbé Requin, hebben de aandacht gevestigd op een aantal Fransche namen, die vroeger òf niet bekend, òf over 't hoofd gezien waren. Daaruit heeft men dan het bestaan willen afleiden van een Fransche school, die gelijktijdig zoo niet vroeger dan de noordelijke, en meer bepaald dan de Nederlandsche school zou gebloeid hebben, en waarvan zelfs een groote opleidende kracht zou zijn uitgegaon. - Wij meenen dat het gepast is, om hier de woorden van een



illustratie
Phot. A. Giraudon, Paris.
JAN MALOUEL (?): DE MARTELIE VAN ST. DENIJS.
(Louvre, Parijs)


der meest bezadigde en bevoegde geschiedschrijvers der Fransche kunst aan te halen:

‘Tusschen de geleerden, die den invloed van het buitenland overdrijven, en zij welke dien invloed loochenen, is er plaats voor het oordeel van degenen die met de onomstootbare feiten rekening houden, maar die in de opheldering van deze feiten een voorbehoud in acht nemen, dat ons door den nog onzekeren toestand onzer kennis wordt opgelegd.’ - Dit schreef de Heer Natalis Rondot reeds in 1883.(1)

Het was zonder twijfel een zeldzame gelegenheid om hier met smaak vereenigd en met methode gerangschikt te zien, wat men als een ruime voorraad materiaal voor de geschiedenis der Fransche kunst kan beschouwen. Voor de groote meerderheid der bezoekers was dit alles nieuw. In ieder geval moest het verrassend zijn om kennis te maken met de voortbrengselen van de schilderkunst, uit streken die zoover van de onze verwijderd zijn als de Provence of de omstreken van Avignon. Het geldt daar, natuurlijk, een zeer nauw omschreven kunstuiting, die om zoo te zeggen niet met een andere zou kunnen verward worden. We hebben er te Brugge zelf een voorbeeld van gezien, in de kleine Pietà van Baron d'Albenas, of in de luiken van de Legende van St. Joris toebehoorende aan den Heer Belin, te Parijs; te Brugge vielen ze uit den toon van het Vlaamsche midden. Te Parijs pasten ze volkomen in hun omgeving.

Daarentegen bestaat er tusschen de werken, in hun geheel genomen, geen voldoende overeenstemming, om een stuk herkomstig van de boorden der Loire of van den Rhône op het gezicht voor Fransch te kunnen houden, alleen omdat het zooveel eeuwen in een dezer streken vertoefd heeft; hierin zelfs ligt het groote onderscheid tusschen de kunst van onze landen en die van Frankrijk. Zoo wij er met moeite in slagen om b.v. de Brugsche school van de Leuvensche te onderscheiden, dan dient ons daarbij het détail soms meer dan het geheel tot richtsnoer. Op een uitgestrekt grondgebied als Frankrijk, is het karakter der werken veel meer verscheiden. Het spel van licht en schaduw kan hetzelfde niet zijn in het Noorden als in het Zuiden, in het Oosten als in het Westen. De kunstenaars die in onze oude provinciën werkten, ook al kwamen zij uit den vreemde, hadden weinig of niet dat hen onderscheidde van degene die we de onze mogen noemen. Dit kan men b.v. van de ‘Méridionaux’ niet zeggen, die veel bijdragen tot het belangwekkende der Parijsche tentoonstelling.

Ongelukkig hebben vele dezer werken slechts een flauwe

weerschijn van hun oorspronkelijke pracht behouden. De Kroning der H. Maagd van Enguerrand Charonton, de Pietà van een onbekenden meester, beide werken van hooge waarde, en beide herkomstig uit het Museum van Villeneuve-lez-Avignon, zijn niet enkel verbleekt; zij dragen de zichtbare sporen van den ‘tand des tijds’. En toch blijven het nog stukken van het grootste gewicht, de belangrijkste misschien die door de inrichters der tentoonstelling verzameld werden.

Maar Enguerrand Charonton stamt uit Picardië - en zijn meesterstuk komt uit Avignon!

Alleen dit voorbeeld is voldoende om te doen zien, dat er een voortdurende wisseling van invloeden tusschen Noord en Zuid bestaan heeft, zoowel gedurende de middeleeuwen als in later tijd. In aanmerking genomen de uitgestrektheid van het Fransche grondgebied, is die factor van het grootste gewicht. Courajod spreekt ons herhaaldelijk van de ‘Internationale stijl’ van de kunst die in Frankrijk sedert het begin der xive eeuw beoefend werd. Wij weten nog te weinig over de eerste voortbrengselen der kunst in ons eigen land, om niet zonder alle voorbehoud te spreken over de invloeden welke haar zouden gevormd of hervormd hebben. Zonder eenigen twijfel is het in Frankrijk evenzoo gesteld.

Voor een vreemd oog levert de Fransche kunst echter wel zekere bizondere karaktertrekken op. Wie van de Brugsche tentoonstelling een levendige herinnering bewaard heeft, is getroffen door het verschil dat tusschen deze en de Fransche tentoonstelling bestaat. We vinden hier een aantal werken terug, die we reeds te Brugge gezien hadden: het vrouweportret met de H. Magdalena uit de verzameling Somzée, thans voor den Louvre aangekocht: een meesterstuk; het portret van een kanunnik met St. Victor uit het Museum van Glasgow, even volmaakt, en evenals het vorige stuk, tot de Fransche school behoorend. Deze twee voorbeelden volstaan om het groote verschil in ‘toon’ van de Parijsche en de Brugsche tentoonstelling te doen gevoelen. Men liet zich te Brugge omtrent den niet-Vlaamschen oorsprong dezer beide werken ook niet misleiden. En toch was het vrouwenportret door den Heer Somzée als een Van Eyck gekocht geworden. Schilderwijze, koloriet, types, alles verzette zich tegen die toeschrijving. In het zaaltje van den ‘Maître de Moulins’ verkrijgen de twee werken dadelijk hun ware beteekenis. Hun Fransche oorsprong kan niet meer betwijfeld worden.

De raadselachtige ‘Meester van Flémalle’ blijft even raadselachtig als vóór de tentoonstelling. De catalogus verwijst hem tot de school van Artois. Wie behoort verder tot die school?? - Dit is ons een geheim; maar deze tijdgenoot van Van Eyck en Van der Weyden, vóór een tiental jaren nog volkomen onbekend, schijnt ons op zijn



illustratie
Phot. P. Sauvanaud, Paris.
DE MEESTER VAN MOULINS:
EEN EDELVROUW, BESCHERMD DOOR DE H. MAGDALENA.
(Eigendom van de Heeren Agnew, Londen).




illustratie
Phot. P. Sauvanaud, Paris.
DE MEESTER VAN FLÉMALLE:
DE AANBIDDING DER HERDERS:
(Museum, Dijon).


minst genomen een sterken invloed der Vlamingen ondergaan te hebben, vooral van Van der Weyden. ‘Wij stellen dit werk ten toon’ (de Madonna uit de verzameling Salting), zegt de catalogus, ‘vanwege het rieten vuurscherm, dat we geheel terug vinden in de Très riches Heures te Chantilly.’ Wij vinden dit détail al weinig belangrijk om er de overeenkomst van type met Van der Weyden, met Conrad Witz (vooral in de stukken te Bazel) om te vergeten, om niet eens te spreken van Frederik Herlin(1), Colijn de Coter en vele anderen.

De tentoonstelling maakt een eind aan zekere verjaarde toeschrijvingen aan Vlamingen, van zeer beslist Fransche werken. Maar wij zijn er ver af om hieruit met den catalogus te besluiten, dat ‘l'art prétendu flamand était un formule de pratique générale, employée tout aussi bien dans le Midi que dans le Nord.’

Het aandeel van Italianen en Vlamingen in de Fransche kunst der Middeleeuwen is misschien overdreven geworden. Dat echter de kunst van Vlaanderen in de XVe eeuw in Frankrijk gekend en op prijs gesteld werd, is een feit dat afdoende is bewezen door de oorkonden zoowel als door de werken. Een brief van Koning René, uitgegeven door Anatole de Montaiglon, toont ons dien vorst, beschermer der kunst, vragende aan ‘Maistre Jehanot le Flamand’ om hem goede schilders te zenden, ter vervanging van de vorige, wier werk hem geen voldoening gegeven had. En is men ook aan Jan Bondolf, alias Jan van Brugge het prachtige miniatuurportret van Karel V van Frankrijk niet verschuldigd, miniatuur van allereerste gehalte in het Museum Meermanno Westhreenianum in den Haag?(2) En heeft dezelfde kunstenaar de cartons van de tapijtwerken der Openbaring uit de St. Mauritius-kerk te Angers niet ontworpen? De mannen die onze gewesten verlieten, togen niet als leerlingen naar Frankrijk. Melchior Broederlam treedt in 1384 om zijne bekwaamheid in dienst van Filips den Stoute, evenals Malouel door Jan zonder Vrees werd beroepen; Henri de Bellechose ‘uit Brabant’ volgt hem, in 1419, bij den Hertog op. Deze namen en meer andere nog, herhaaldelijk uitgesproken naar aanleiding van deze tentoonstelling, behooren ons toe. Het voegt ons, ze op te eischen, in naam der historische waarheid, al moesten wij daarbij dan het woord van een Engelschman voor lief nemen, die onlangs schreef dat de Vlamingen een ‘ververschende leelijkheid’ in Frankrijk brachten!(3)

Zonder onderscheid ongeteekend, zijn de in het ‘Pavillon de

Marsan’ bijeengebrachte werken niet enkel in onderscheidkundig opzicht van groot belang: er zijn er van hooge schoonheid. Verscheiden, als de altaarstukken uit Aix en uit Moulins, zagen we ook reeds in het ‘Petit Palais’, in 1900. Anderen komen uit den Louvre, het Museum van Cluny, of uit provinciale musea. De namen welke aan zekere stukken gegeven werden, zijn alleen als veronderstellingen te beschouwen; zoo b.v. Girard en Jean d'Orleans, voor de oudste werken: het Portret van Jean le Bon (1359) uit de Bibliothèque Nationale, en voor het altaarkleed in witte zijde met voorstellingen uit de Passie, met inkt geteekend, berucht onder den naam van ‘Parement de Nabonne’ uit den Louvre; - Jan Malouel (Malwael, herkomstig uit Gelderland) voor de Martelie van St. Denijs, uit den Louvre; - Jean Bourdichon voor het heerlijke portret van den Dolfijn, zoon van Karel VIII. Voormeld werk van Malouel (omstreeks 1395), helder van koloriet, heeft iets van een reusachtige miniatuur. Het rood, het groen, het bleeke rose, alles met goud opgewerkt, de groenige vleeschkleur doen denken aan zekere Italiaansche werken van denzelfden tijd. De stijl heeft niets gothisch meer, maar blijft breed van behandeling; de vorm is correct en niet hoekig. Het tooneel van den Christus, die St. Denijs de hostie toedient is diep gevoeld en met eenvoud weergegeven.

Dit aanzienlijke stuk werd besteld door Philips den Stoute, voor het Karthuizersklooster van Champmol, te Dijon, en staat in belang en in volmaaktheid hooger dan de luiken van Broederlam, uit hetzelfde klooster herkomstig, en thans bewaard in het Museum te Dijon. De catalogus wijst er terecht op de Italiaansche invloeden. Te dier plaatse vermeldt hij Jacques Cône, schilder, die in Lombardije vertoefd heeft. ‘Cône’ is de verfranschte vorm van Coene, een meester die uit de Nederlanden herkomstig is, en die medegewerkt heeft aan de kathedraal van Milaan.

De verschillende werken van den Meester van Flémalle, de Aanbidding der Herders uit Dijon, O.L.V. Hemelvaart uit het Museum van Aix, de H. Maagd, vroeger in de verzameling de Somzée, thans toebehoorende aan den Heer Salting, worden gerangschikt onder de de School van Artois. Wij vragen ons af waarop die nieuwe toeschrijving gegrond is.

Deze merkwaardige meester, een tijdgenoot van Van Eyck, vertoont talrijke invloeden, waarvan vooral die van Conrad Witz, in zijn luiken te Bazel, opmerkelijk is. Dit voert ons nogal ver van Artois. De achtergronden die de meester gebruikt, zijne types zijn zeker niet Fransch. De Madonna van Salting zou veeleer Duitsch te noemen zijn.

Het gevlochten vuurscherm schijnt ons geen zoo kenmerkend voorwerp, dat men er een bewijs voor den oorsprong van het werk in



illustratie
Phot. Bruckmann.
DE MEESTER VAN FLÉMALLE:
DE MAAGD MET HET KIND.
(Verzameling van den Heer George Salting, Londen).




illustratie
Phot. P. Sauvanaud, Paris.
DE MEESTER VAN FLÉMALLE:
DE TRONENDE MAAGD MET DEN H. PETRUS, DEN H. AUGUSTINUS EN EEN AUGUSTIJNER MONNIK.
(Museum, Aix-en-Provence).


zoeken mag. Een dergelijk scherm komt voor op een miniatuur: dit bewijst dat zulke dingen toen in gebruik waren, - en verder niets. Maar de catalogus leidt er uit af, dat beide werken denzelfden oorsprong hebben. Voorwaar een gewaagde redeneering!

De Boodschap uit de Magdalenakerk te Aix, een der eigenaardigste stukken der tentoonstelling(1), vertoont ook groote overeenkomst met den Meester van Flémalle, evenals met Conrad Witz.

De H. Maagd is, in haar zwaar brokaten mantel, in een gothische kerk neergeknield, bij den ingang van een kapel waarbij de engel in zijn fluweelen koorkleed met prachtigen rand, is neergedaald. God de Vader verschijnt in een gestoelte, boven den bode des Hemels, en draagt in een band den wereldbol, terwijl hij de andere zegenend opheft. In den stralenbundel die van Hem uitgaat drijft het heele kleine Jezuskindje, door het vensterraam op de H. Maagd toe. Dit motief kennen wij reeds lang uit een werk van Flémalle, nl. uit het beruchte stuk der de Merode's. Verder vinden wij het tooneel der Boodschap in eene kerk voorgesteld, wéér op een werk van dezelfden meester in het Museum te Madrid, waarop wij het eerst de aandacht vestigden. Er bestaat trouwens alle kans dat het werk van den Meester van Flémalle is, wat zelfs zou bevestigd worden door het type der Maagd, vergeleken bij dat in de Aanbidding der Herders (nr 32) uit het Museum te Dijon.

Ter andere zijde kan men wijzen op de manier van drapeeren, de architectuur, de kerkinterieurs (vg. het stuk uit het Museum van Straatsburg en de H. Familie uit het Museum van Naples) en het veelvuldig gebruik van gebeeldhouwde figuren, een eigenaardigheid van Conrad Witz(2).

In den catalogus komt een nota voor van den Abbé Requin, waarin de namen van Jan Changuenet van Langres, en René Grabusset van Besançon worden vooropgezet; er wordt ook van reizende kunstenaars gesproken, afkomstig uit de omstreken van Dijon, en aangetrokken door René van Anjou. Op onze beurt zullen we wel mogen denken aan de Vlamingen, die door de Hertogen van Burgondië naar Dijon werden geroepen, vooral wanneer wij het karakter der werken in aanmerking nemen. Bewijzen ontbreken om den Meester van Flémalle een geboren Vlaming te mogen heeten, maar het blijft onbetwisbaar dat de Vlaamsche kunst een grooten invloed op hem heeft uitgeoefend.

Tot vóór korten tijd, nog vóór de opening der Tentoonstelling schreef men de beroemde Kruisiging uit het Hof van Beroep te Parijs toe aan een of ander meester uit de Nederlanden. De naam van Memlinc werd even gaarne uitgesproken als die van Van der Goes, welke laatste zelfs door Crowe en Cavalcaselle was aangenomen. Beide toeschrijvingen zijn uit de lucht gegrepen; maar daarom kennen we er nog geen betere.

De Christus is bijna letterlijk ontleend aan een prent van Martin Schongauer, evenals Johannes de Dooper ontleend is aan Memlinc, en Johannes de Evangelist aan Rogier van der Weyden. Het spel der draperieën herinnert trouwens aan geen der grootere Vlaamsche meesters. Het logge voorkomen, het eenigszins gemaakte der H. Maagd en van Sint Jan, het op één rijtje staan van de figuren, dit alles doet eenigszins denken aan den Meester gezegd van den H. Bartholomeus, waarvan o.a. belangrijke werken te Keulen en te Frankfort aanwezig zijn, evenals in den Louvre (een Kruisafneming) en te Brussel (Bruiloft te Kanaä). Dr. Alfr. von Wurzbach meende deze meester destijds met Martin Schongauer te mogen identificeeren.

Dit als schilderwerk zeer belangrijke stuk vertoont al de karaktertrekken van de late XVe eeuw. De catalogus schrijft het toe aan de Parijsche school. De eigenaardigheden van deze school zijn ons niet voldoende geopenbaard om een beredeneerd oordeel mogelijk te maken. Het spreekt vanzelf dat het stuk voor Parijs geschilderd werd, zooals blijkt uit het gezicht op den ouden Louvre.

De tonaliteit doet denken aan Mabuse, of liever aan den schilder van het drieluik, Magdalena Christus' voeten wasschende, dat in het Museum van Brussel aan Mabuse wordt toegeschreven. De figuur van Karel den Groote, ter rechter zijde van het Parijsche stuk, vertoont zeer beslist een Fransche physionomie. Zij doet denken aan Nicolas Froment, waarvan wij hier het meesterstuk vinden: Brandend Braambosch uit de kathedraal te Aix(1).

Dit weidsche en prachtige werk is voor de Fransche school van de grootste beteekenis. De catalogus loopt er zoo hoog mee op, dat hij het bijna als een tegenhanger van de Aanbidding van het Lam der van Eycken wil beschouwen. Het zou beter met de Geboorte van Christus van Van der Goes, uit de Uffizi, kunnen vergeleken worden.

Het werk laat zijn Franschen oorsprong niet zoo beslist merken, dat men vroeger niet aan een of andere Vlaming heeft kunnen denken. Namen als van der Weyden, Memlinc of de raadselachtige Geeraard van der Meire werden beurtelings vooropgezet. Zijn ware schepper, Nicolas Froment, van Uzès, is een krachtig kolorist evenals een knap



illustratie
ONBEKENDE MEESTER:
CHRISTUS AAN HET KRUIS MET HEILIGEN.
(Gerechtshof, Parijs).


teekenaar. Mozes en de engel zijn stijlvolle figuren. De engel doet aan van Eyck denken, terwijl Mozes eer aan Bellini herinnert. De mooie, wilskrachtige kop verraadt Italiaanschen invloed. Te midden van het Brandend Braambosch zit de Madona in wisselkleurig kleed; eene slanke figuur, bijzonder week en bevallig voor dien tijd. Het Kindeken Jesus houdt een spiegel in de linkerhand, waarin Zijn beeld en dat Zijner Moeder weerkaatst wordt. De portretten van René d'Anjou, van Jeanne de Laval, evenals de figuren hunner beschermheiligen, drie aan iedere zijde, zijn onmiskenbaar Fransch. Ook het landschap is, voor lijn en effect, geheel verscheiden van de sappige Vlaamsche landouwen.

Men mag zeggen dat het droge, meer zuidelijke landschap hier een belangrijk element is tot de studie van een kunstuiting, welke veel overeenkomst met die van onze streken oplevert. Men denkt aan Geertgen tot St. Jans.

Nicolas Froment is een van die meesters welke men in 't hoofd moet houden, onder al degenen wier werken hun aantrekkelijkheid voor een goed deel aan de uitdrukking te danken hebben. Een drieluik van zijne hand, de Opwekking van Lazarus, in de Uffizi te Florence, is gedagteekend van 7 Juni 1461 en onderteekend met den veritaliaanschten naam ‘Frumenti’. Dit werk is herkomstig uit het Karthuizerklooster van Mugello. De oude catalogi schreven het toe aan de Duitsche school, wat begrijpelijk is vanwege het type van zekere figuren, en de overdreven, haast grimaceerende uitdrukking.

Een andere Opwekking van Lazarus, toebehoorende aan den Heer von Kaufmann te Berlijn, stemt in groote trekken overeen met het drieluik uit de Uffizi, ook voor wat effekt en karakter betreft. Het landschap in den achtergrond is typisch, evenals in het Brandend Braambosch. Toch is twijfel omtrent gelijken oorsprong van beide werken volstrekt niet uitgesloten(1).

De stijl van Nicolas Froment is niet zoo duidelijk omschreven, dat een verwarring met de Nederlandsche meesters niet mogelijk zou zijn. De Heer Edgard Baes meende, in een onlangs verschenen werk(2) de statige figuur van St. Siffrein (no 76) toebehoorende aan het groot Siminarie te Avignon, aan Geeraard David te mogen toeschrijven.

 

Henri Hymans.

(Slot volgt).



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen