|
| |
| |
| |
| |
Boeken & tijdschriften
De Hollandsche schilderkunst in de XIXde eeuw door G.H. Marius 's Gravenhage Martinus Nyhoff 1903
TOEN, tegen het einde van de xixde eeuw, de overtuiging veld won, dat het schitterende zomertij van onze schilderschool onherroepelijk voorbij was, werd de behoefte gevoeld aan een werk, dat ons de ‘centenaire’ van deze eeuw zou geven in woord en beeld; de ontwikkelingsgang van onze moderne schilderschool, haar langzamen groei en verwording.
Want, alhoewel er in de laatste twintig jaar, uitmuntende en leerrijke artiekelen gepubliceerd werden, deze gaven slechts losse bladzijden over de kunst van onze tijdgenooten, J. Immerzeel's werk over de Hollandsche schilders, sloot in 1843; dat van Kramm dáár waar de Haagsche school zijn mooisten tijd tegemoet ging; het waren dus niet dan verstrooide brokstukken, die ter onzer beschikking lagen wanneer wij deze eeuw, die ons een Bosboom en Israëls, die ons de Marissen, Mauve en Neuhuys, Weissenbruch en Mesdag gegeven had, wilden overzien; zoo wij nog eens in den geest doorleven wilden dien opgang eerst, dan die expansie tot volle heerlijkheid gevolgd door een reactie van meer constructief denkende kunstenaars tegen de impulsieven, tegen de geboren schilders, het vervloeien eindelijk van den breeden stroom in kleine stroompjes - het droog worden van de bedding hier en ginder.
En zoo ons nu de uitgave van het hierboven aangekondigde boek verheugt, dan is dit niet alleen omdat het ons dezen opzet geeft in een welgeordend lijnenschema, omdat hier alle bestaande gegevens oordeelkundig verwerkt zijn, alhoewel niet wetenschappelijk maar de opdracht was ook een populair werk te schrijven, en het verband is aangetoond, dat de meesters van '30 en '50 aan die van '70 verbindt, en niet alleen omdat de schrijfster ons de werken van de oudere meesters weer helder voor den geest roept, hun deugden, die wij vrijwel vergeten waren, releveerend, maar ook omdat zij ons op haar tocht door de musea laat stilstaan voor de bescheiden schilderijtjes van kunstenaars uit de eerste helft van deze eeuw, wier bestaan wij nauwlijks vermoedden terwijl het hen toch in allen deele gevoegd had het ‘anch' io sono pittore’ in hun schild te voeren.
Het was geen gemakkelijke taak ze tot één snoer samen te rijgen, de kunstenaars van dit afgeloopen tijdperk; enkele kleine meesters zouden vergeten worden, zooals Mollinger, nagenoeg, en Remi Haanen, van anderen waren de beste en meest representatieve werken niet meer op te sporen en te beschrijven en moeielijk zou het ook zijn de jongste generatie geheel naar waarde te schatten; maar de artistieke zin van Mej. Marius was haar den veiligsten gids en aan deze is het wel allermeest te danken dat wij een zoo goed gebouwd en stevig gekleurd geheel gekregen hebben en hier als een groote peinture de schilderschool van de xixde eeuw voor ons staat.
Glorieus in het midden en fel belicht: de Haagsche school - de Marissen, Thijs Maris de ‘onbenaderbare’ hoog boven allen, want hoe groot de bewondering van de schrijfster voor den
| |
| |
Nestor van de Hollandsche school zijn moge - dit werk is feitelijk opgedragen aan het genie van Thijs Maris, wij lezen het in het plaatje tegenover den titel en meer nog in den slotzin van de inleiding... ‘met Rembrandt in wien voor ons de zeventiende eeuw belichaamd is, was de bodem uitgeput en er zou een lang tijdperk van rust noodig zijn, eer de tijd kon aanbreken, dat de grond vruchtbaar genoeg zou wezen, om een kunstenaar voort te brengen, een droomer, wiens genie als een lichtstraal zou vallen in een aan wetenschap gewijde eeuw.’
J.W. PIENEMAN: Vrouwenportret (uit: de Hollandsche Schilderkunst).
En om dit genie dan, zijn zij allen gegroepeerd, de schilders van geheel dit tijdperk, een imposante stoet; zijn eigen generatie dicht om hem gedrongen, de reactionairen, de neo-impressionisten in de achterhoede, aan die allen vooraf in breeden phalanx, zij, die onbewust voor de koninklijke hoofdpersonen den wegbereidden want: ‘de Genesis onzer kunst volgt door alle tijden een zelfde wet en zoo maakt ieder schilder, iedere schilderschool datgene door, wat de uiterlijke gang der geheele schilderschool is: strak, stijf en precies in den beginne, losgelatener in de reactie, breed en wijd in de volle expansie, te opener naarmate zij vrijer staat tegenover het technisch uitbeeldings vermogen.’
| |
| |
Aan allen vooraf en alleen eerst J.W. Pieneman de meester van Jozef Israëls, een karakter, een echt kunstenaars temperament die ver stond boven zijn omgeving, een geniaal schilder, die iets van de natuurlijkheid der xviide eeuwers behield zonder op hun schildersbeschaving te kunnen roemen; dan J.W. Daiwaille de meester van Kruseman, de zoeker die aarzelend schildert en ‘wiens aard alleen voor zichzelf een vijand bleek’ en Cornelis Kruseman, de zwakke klassicist gevolgd door de schilders der romantiek, door kunstenaars, die het niet aan talent ontbrak maar die, bij gebrek aan een leidende kracht, onder den voet geloopen werden. Dan de landschap- en intérieurschilders in wie schrijfster de schakel ziet tusschen de xviide en xixde eeuwers, fijne artiesten als Troostwijk en Westenberg (wie kende hun namen?) die, réageerend tegen de opgesmukte kunstrichting van 't vorig tijdperk, wêer tot de natuur terug willen en daarom hier direct als de voorloopers der Haagsche school aangemerkt worden; naast hen Bart van Hove en Nuijen, Bosboom's groote vriend; Louis Meyer, bij wien Mathijs Maris als knaap werkte en Schelfhout, die Jongkind en Weissenbruch den weg wees - zoo wordt geleidelijk heel de school voor ons overeind gezet en treden de figuren van Bosboom en Israëls van de Marissen en Mauve en Mesdag aan.
En op deze meesters volgt nog een groep van jongeren, aangevoerd door den vigoureusen Breitner, dan de réactionnairen met Jan Veth als hun woordvoerder aan het hoofd, zij die weer zochten naar lijn en contour, wier streven gekaraktiseerd wordt door deze formule: een wantrouwen tegenover alle richtingen van impressionisme, tegenover allen élan, tegenover allen schildershartstocht, tegenover alles wat meeslepend is, een wantrouwen, ontstaan uit reactie tegen zinledige en zwakke navolgingen, hierdoor een bewust streven naar vorm, naar uitgesproken lijn, naar kleurzuiverheid, - en de dekoratieve kunstenaars Derkinderen, Toorop, die naar een nieuwe formule zoekt, - eindelijk Vincent, oplaaiend als een witte vlam van hartstocht, de laatste schilder, hij, ‘sans peur ni blâme’, zooals hij eens door een Franschman genoemd werd. En zoo zien we heel dezen drom van kunstenaars, ieder omgeven door den eigen kring, vóór ons - een modern schutterstuk, het groote schema der lijnen constructief in elkaar gezet, met rake omtrekken de hoofdfiguren vastgelegd, naar schildersaard, de kleuren hier en daar sterk geëmpateerd, ginds vervloeiend in vage tonaliteit; met enkele pittige zetjes worden de menschen van uit den schemer naar voren gehaald, of met een reflex, een schamplicht, een kleurige toets hun karaktereigenschappen voor ons geaccentueert. En omdat dit boek dus feitelijk door een schilder geschreven is en de kunstenaars door een schilder gevoeld zijn, boeit het ons van het begin tot het eind. Want al zijn bij voorbeeld de meesters der kabinetkunst, David Bles en Bakker Korff goede bekenden voor ons, zoo is het buitengewoon genoegelijk hier over hun wijze van schilderen te lezen, waarbij dan ten slotte de onderwerpen van David Bles vergeleken worden bij een pikant voorgedragen Fransch na-stukje, die van Bakker Korf bij een comediestukje voor een meisjeskostschool, in hoofdzaak om den wille van het verkleeden begonnen.
Analytisch zet de schrijfster even Veth en Haverman tegen elkaar, waar wij lezen: ‘Zoo wij Veth en Haverman, de beide portretschilders van den laatsten tijd, onderling vergelijken, dan zou men zeggen, dat de kracht van Haverman in het geteekende portret mannelijker de actie van samenvatten der gelaatstrekken over het algemeen zekerder en de voordracht dikwijls geestiger is, terwijl Veth, meer de sensibiliteit in zijn model zoekend, minder de kracht als wel de zachtheid en de goedheid naar voren haalt. - Haverman zou het innige portretje van Dr W. Bode, dat monument van eerbied en toegenegenheid, dat Veth zoo aandachtig, met zooveel geduld en toewijding teekende, evenmin hebben kunnen maken als Veth dat van den Leidschen hoogleeraar Van de Sande Bakhuyzen, wiens niet in een contour vast te zetten onregelmatigen kop Haverman met een ongewilde spontaneïteit in een zwerm van krijtstrepen gegrepen
| |
| |
heeft, waaruit de oogen klaar en geestig naar voren tintelen’.
DAVID BLES: De negende Dag, (uit: de Hollandsche Schilderkunst).
Geheel een schilderij van Willem Maris zien we voor ons als we elders lezen over ‘zijn zoo glorieuze slooten met het wuivende riet, met het gouden eendenkroost, zoo onuitwarbaar vol van kleurenweelde, zij zijn de synthese van een reeks nauwkeurige observaties, zoodanig, dat de expressie dezer waarnemingen, samenvallend met de stemming van den schilder, met een onverwoestelijke waarheid, een op zich zelf eenvoudig geval, zóó tot aanschouwing brengt, dat wij door zijn werk de natuur leeren zien, leeren bewonderen’; en hier een der sprookjesachtige vrouwenfiguren van Thijs Maris: ‘Het is een altijd door opnemen van de zelfde visie, een vorm van vrouwetype, monumentaal en kinderlijk, een vrouw al en al, zijn figuren, met iets van het kind en iets van de bachante, geen Beatrice, eerder een Juliet, levend en levensvol, rhytmisch van vorm en tegelijk een lichtfiguur, sphinxig haar lach, met opgeheven handen, een wonder in onzen tijd, een wonder van vrouwelijke bekoring.’
Als zij van Allebé spreekt, die zij définieert als een vurige natuur door een voorbeeldelooze zelfbeheersching gemaskeerd, een enthusiast getemperd door den érudit, zegt zij over zijn wijze van aquarelleeren: ‘Allebé wist kleine vlakjes kleur zóó tegen elkaar te zetten, dat er een vast mozaïkachtig vlak uit ontstond, dat hij door de énorme kracht van zijn teekenen, van zijn zuiver geformuleerden vorm en verrassende kleur- | |
| |
intensiteit, in juiste waarden tegen elkander hield, zoodat kleur en vorm één waren’ en stelt tegenover deze analytische waterverfkunst later die van Bosboom die het ingewikkeldste met de meest eenvoudige middelen vermag op te lossen... ‘onbegrijpelijk eenvoudig en zelfs als men achter hem stond, volgend die kleine teekeningen, de eenvoudige bewegingen van zijn hand, het penseel vloeiend, slepend of als teekenpen dienstdoend, het vaststellen van enkele détails in die vloeiende, kleurlooze vlakken, tot dat alles er is, licht en donker, volle ingezogen toon, frissche lichtjes, - en bovenal een groote, eenvoudige waarheid, - dan schijnt het ons een geheimzinnig beweeg der vingers, onder welke, o wonder, die zuivere plastiek ontstaat, welke Bosboom's kleinste schets haar waarde verleent.’ Maar later Breitner's kunst définieerende schildert de schrijfster een geheel andere aquarelleer kunst voor ons als zij vertelt welk eer oogenfeest het was dien kleurenman op een teekenavond in Pulchi een aquarelletje te zien aanzetten ‘het bloc tusschen de enkels, kleur druipend in de rake waarden der aangezette tonen, en in die van kleurdoorvoede natheid het wit van een schort, het blauw van een soldatenpak te zien ontstaan om in volle bewondering het: wie doet het hem na? uit te roepen, de bewondering voor ‘den kleurenvirtuoos om wien men geschaard stond.’
J.B. JONGKIND: Gezicht op Overschie bij Maanlicht, (uit: de Hollandsche Schilderkunst).
Wanneer wij door zoo'n korte beschrijving direct de wijze proeven waarop Bosboom en Breitner hetzelfde procédé zeer verschillend toepassen en zoowel de blanke teekening van Bosboom als de machtige kleurimpressie van Breitner aanstonds marquant voor ons oprijst, dan erkennen wij daarmede een van de groote verdiensten van dit boek, een verdienste, die wij uit een artistiek oogpunt nog stellen boven alle qualiteiten die het als kunsthistorische studie bezit. Van af Karel Van Mander tot Van Eynden en Van der Willigen, zijn er in hun trant gegevens verzameld om onze Hol- | |
| |
landsche schilders te benaderen zonder dat evenwel ooit een dezer schrijvers iets essentieels over eenig kunstwerk vermocht te zeggen.
MATTHIJS MARIS: Kinderportret, (uit: de Hollandsche Schilderkunst).
Nu willen wij niet loochenen dat er ook een zeker gevaar schuilt in dit oordeelen van een die zelf schilder, daardoor zeer sterk zijn sympathieën heeft en, hoezeer ook van eerlijke gezindheid en goeden wille, toch niet volkomen objectief de zoo uiteenloopende uitingen kan beoordeelen. Zoo zal het dan ook gebeuren, dat sommige figuren te sterk belicht, anderen te veel in de schaduw gesteld worden en er bij voorbeeld zooals hier, zóóveel saillante kleur gebruikt wordt om de kunst der Marissen en Breitner te schilderen, dat er al te weinig op het palet overblijft voor een Albert Neuhuys en Weissenbruch. Over 't algemeen is de geheele opbloei misschien iets te veel bekeken van uit het centrum dat den Haag is, maar daar niet te ontkennen valt, dat van hier de groote levengevende kracht, en alle heerlijke schilders-emotie uitging, moest een schrijver die zich met het oogenleven dat hier geleefd werd geheel één voelde, ook aangewezen zijn in woorden uit te beelden wat die meesters ons in hun kleuren visie's te aanschouwen gaven. Daarom voelen wij zoo vaak het karakter van hun werk en hun schildertrant in dit boek terug en mocht er door een van onze artiesten van getuigd worden: ‘het is een boek van een schilder voor schilders, wij moeten dankbaar zijn, dat zij het ons gegeven heeft.’
Etha Fles.
Utrecht, Maart 1904.
| |
| |
| |
A. Warburg Flandrische Kunst und florentinische Frührenaissance. Studien I Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, 1902
EEN belangrijke Florentijnsche kolonie hield in de xve eeuw te Brugge verblijf en dreef er handel, voornamelijk ten bate der Mediceeërs, een der rijkste Europeesche handelshuizen.
Deze kolonie droeg er veel toe bij om betrekkingen aan te knoopen tusschen Italiaansche en Vlaamsche kunst, en het is vooral door haar toedoen dat er een aanzienlijk aantal schilderijen der beste meesters, die te Brugge werkten, naar Florence werden overgebracht De rijke burgers waaruit deze kolonie bestond lieten gaarne door deze zoo bedreven conterfeiters hun portretten maken en zelfs, wanneer zij er de middelen toe hadden, lieten ze zich voorstellen in biddende houding op de zijluiken van een altaarstuk, dat ter versiering der muren in de familiekapel van de een of andere kerk in hun vaderland bestemd was.
Florence heeft verscheidene dezer schilderingen bewaard, die thans in het museum der Uffizi vereenigd zijn. Het beroemdste is de Aanbidding der Wijzen van Hugo van der Goes, op last van Tomaso Portinari, de hoofdagent van het huis Medicis te Brugge gemaakt. Dit stuk, zooals de schrijver uit den geboortedatum der kinderen van Tommassa opmaakt, moet omstreeks 1476 geschilderd zijn. Diezelfde Portinari moet omstreeks 1471 door Memlinc het schilderij hebben doen schilderen dat nu in het Turijnsche Museum hangt en verschillende tooneelen uit het lijden van Jezus voorstelt. Warburg herkent in de twee begiftigers Portinari en zijn vrouw; hij herkent ze eveneens in twee andere Memlinc-portretten in de collectie L. Goldschmidt te Parijs; hier schijnen ze een beetje ouder dan op het Turijnsche schilderij en aanmerkelijk minder oud dan op het stuk van Van der Goes. Een portret van Memlinc in de Uffizi dat van 1487 dateert en St. Benedictus' voor pendant heeft, zou Benedetto Portinari, den neef van Tommaso voorstellen.
Het beroemde Laatste Oordeel van Memlinc te Dantzig, dat eveneens voor een der Florentijnsche kerken was bestemd, maar in 1473 met de geheele lading van het schip, waarin het zich bevond, door zeeroovers werd buit gemaakt, werd, zooals de schrijver heeft ontdekt, voor rekening van een lid der Florentijnsche kolonie Angelo di Jacopo Tani geschilderd, die sedert langen tijd vertegenwoordiger der Mediceërs te Brugge was en die in de kolonie de plaats bekleedde, welke later door Portinari ingenomen werd. Hij was in 1466 gehuwd met Caterina di Jacopo die tegenover hem aan den buitenkant van het luik geschilderd is.
Twee portretten in de Uffizi van een onbekend artist (verkeerdelijk aan Petrus Christus toegeschreven), stellen, zooals Warburg, uit het schild dat op het mansportret voorkomt, heeft kunnen opmaken, Pier Antonio Dandini Baroncelli en zijn vrouw voor: Pier Antonio, die na 1480 een soortgelijke positie als Portinari bekleedde, was in 1489 gehuwd. Het dubbel portret kan dus niet vóor dat tijdstip geschilderd zijn.
De schrijver, die door geschiedkundige gegevens dezer verschillende personages nader bekend maakt; heeft hiermee zeer belangrijk materiaal verzameld voor de studie der artistieke betrekkingen tusschen Vlaanderen en Florence: aan de eene zijde leeren wij er uit welke Vlaamsche werken de Florentijnsche kunstenaars onder de oogen hebben gehad, aan den anderen kant doen ze ons gevoelen tot welke hoogte de Florentijnsche kooplui deze werken hebben op prijs gesteld en begrepen.
Deze laatste vraag die trouwens tamelijk moeilijk op te lossen is, zal ongetwijfeld door latere studies van den schrijver worden opgehelderd, vooral door die, welke hij, zooals hij mededeelt, aan de ‘panni fiandreschi’ wijden zal; dit zijn schilderijen op doek die de Florentijnen aanwendden bij het versieren van hun huizen in stede van tapijten, wijl deze laatste hun te duur uitkwamen.
J.M.
| |
| |
| |
La peinture au pays de Liège et sur les bords de la Meuse par Jules Helbig nouvelle édition revue, considérablement augmentée et enrichie de XXX planches Liège, imprimerie liégoise, Henri Poncelet 1903
IN 1873 liet de heer Jules Helbig een studie verschijnen over de schilders van het land van Luik, zijnde een antwoord op de prijsvraag uitgeschreven door de Société d'Émulation van Luik.
Sindsdien werkte hij dit eerste werkje op een uitgebreide wijze om, tot twee lijvige boekdeelen waarvan het eerste verscheen in 1890 en betrekking had op de beeldhouwkunst: La Sculpture et les Arts plastiques au pays de Liège et sur les bords de la Meuse. Société St Augustin, Desclée, De Brouwer & Co, Bruges 1890. In 4o, orné de XXVI planches et de nombreuses gravures dans le texte, terwijl het tweede deel, de schilderkunst behandelende, in den loop van verleden jaar verscheen, onder hierbovenstaanden titel.
In dit lijvig boekdeel geeft de schrijver een uiterst nauwkeurig overzicht van de schilders die leefden of werkten in het prinsdom Luik sedert de oudste tijden tot op het einde der achttiende eeuw.
Een feit dat vermelding verdient en spruit uit den aanvang van zijn studie, is het bewijs dat in het prinsdom Luik, evenals in Vlaanderen, de muurschildering ook de oorspronkelijke vorm der schilderkunst geweest is en dat op de boorden van de Maas vooral de kloosters het meest bijgedragen hebben tot de ontwikkeling der schilderkunst, zoowel door de muurschilderingen als door de handschriftversieringen die zij lieten uitvoeren.
Voor wat de muurschilderingen betreft, waren die ook in Vlaanderen de eerste openbaringen onzer schilderschool. Ongelukkig is ons land in het opzicht van bewaring der muurschilderijen minder wel bedeeld dan Italië en hebben wij maar bitter weinig brokken rechts en links van onder het witsel kunnen te voorschijn halen, die komen bewijzen met welke weelde onze meesters de gewelven der kerken versierd hebben.
De kloosters namen op de boorden der Maas veel meer dan in Vlaanderen, een gewichtige plaats in op het kunstgebied en droegen ongetwijfeld veel hij tot de ontwikkeling onzer Vlaamsche Schilderschool, waarvan de bakermat ligt tusschen Maas en Rijn.
De schrijver gaat vlug over de Van Eyck's henen, die eigenlijk ook niet tot het plan van zijn werk behooren. Ook bij de gebroeders Manuel (Paul, Herman en Janequin de Limbourg) blijft hij weinig vertoeven, daar deze ook evenals de Van Eyck's buiten hun geboortestreek hun werkzaamheid gingen uitoefenen. Nochtans, daar de kloosters en abdijen, van het land van Luik en vooral de abdij van Sint Laureyns, een gewichtige rol speelden op het gebied der miniatuur, zoo het zeer belangrijk geweest zijn, een paar der mooiste miniaturen van de gebroeders Limbourg te reproduceeren, daar deze, zoo niet rechtstreeks dan toch onrechtstreeks, een grooten invloed moeten uitgeoefend hebben op hunne navolgers in het vak.
Het werk van den heer J. Helbig begint in werkelijkheid met de eerste romanisten: Patinier, Hendrik Bles, en Lambrecht Lombard.
Aan deze meesters wijdt hij liefdevolle studies, vooral aan Patinier en Lombard, en illustreerde ze met zeer prachtige reproducties: een portret van Patinier door zijn vriend A. Durer (heden te Weimar in het Museum) en een reproductie van het drieluik: Christus aan het Kruis, uit de Pinacotheek te Munich, (de hedendaagsche kritiek ontkent het vaderschap van dit tafereel aan Patinier, en schrijft het toe aan een leerling van Quinten Metsys, leerling die gedeeltelijk het prachtige tafereeltje copieerde door zijn meester geschilderd, en dat heden in het bezit is van Prins Liechtenstein. Wie dit meesterwerkje op de Tentoonstelling 1902 te Brugge zag, waar het ook als Patinier
| |
| |
gecatalogeerd was, (No 198) zal er een onvergeetelijke indruk van bewaard hebben).
Hier zij ter loops opgemerkt, ter gelegenheid van de vergissing die de heer J. Helbig een tafereel van Quinten Metsys of van éen zijner leerlingen aan J. Patinier doet toekennen, dat zijn werk over het algemeen mank gaat aan critischen geest en vooral aan strenge wetenschappelijke orde. Schrijver hoefde eerst en vooral zich bezig te houden met die werken der meesters, die geen betwistingen lijden, en vooral die hoeven gereproduceerd te worden als de ware voorbeelden van hun manier. Daarna kan men overgaan tot de betwiste tafereelen en de redens van toekenning doen gelden, bij het licht geworpen door de stukken wier echtheid geen twijfel lijdt.
De invloed van Patinier, alsook die van Hendrik Bles, op de ontwikkeling der schilderkunst te Luik, was zeer gering.
Heel anders is het geweest met Lambrecht Lombard. Deze meester die op alle gebieden van kunst inliep, als schilder, als bouwmeester, als plaatsnijder, als dichter, vormde te Luik een echte school van schilders die ook op hunne beurt, leerlingen vormden, en heel die reeks kleine meesters verwekten welke de heer J. Helbig met een bijzondere voorliefde bestudeerd heeft tot groot nut van de locale kunstgeschiedenis. Voor de algemeene kunstgeschiedenis zijn zij van minder belang, alhoewel er zich onder hen talenten bevinden, die niet te versmaden zijn, want enkele genieten in belangrijke Musea van Europa, zeer gewaardeerde plaatsen. Zoo is Suavius een zeer interessant meester door de soberheid der lijnen, en het stuk dat de heer J. Helbig van hem bezit: De heilige vrouwen bij het graf, bevat een zittende engelenfiguur die waarlijk edel is, in den eenvoud der lijnen. Zoo is ook Gerard Douffet een merkwaardig portretschilder en roemt men te recht het plastische portret dat de Pinacotheek van Munchen van hem bezit. Zoo is ook de vruchtbare Lairesse, die in Nederland een tweede vaderland ging zoeken, eens een beroemd meester geweest. Daarnaast komen Bertholet Flemalle, Carlier, Daumery, enz. enz., die in het uiterste verval, waarin de schilderkunst te Luik gedompeld was, nog hier en daar een interessante zijde toonen en vooral voor de locale geschiedenis van belang zijn.
In dit laatste opzicht is het werk van den heer J. Helbig van groote waarde, niet alleen door het algemeen overzicht dat hij geeft voor elk meester der Luiksche school, maar vooral door de bijzondere nauwkeurige documentatie die getuigt van lange en strenge opzoekingen in de archieven.
H. de Marez.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
