Onze Kunst. Jaargang 1

[p. 155]

Een lyricus
(Henri van Daalhoff)

DE geschiedenis te schrijven van een talent - het is soms beproefd, maar zelden gelukt.

En toch, nu we gaan schrijven over den lyricus, dien we hier op het oog hebben, staan we min of meer onder de verplichting het historische element bij onzen arbeid niet te verwaarloozen. Het kan waar zijn: de geschiedenis van een kunstperiode is die van de haar vertegenwoordigende individuën in haar meer algemeenen vorm; maar slechts voor het algemeen, niet voor enkele bizondere personen gaat deze stelling op. Het zal bijvoorbeeld zeer bezwaarlijk zijn, de kunst van Thys Maris te begrijpen uit een omschrijving van de prae-rafaëlische schilderkunst; en toch ook is er voor dienzelfden Thys in een latere kunstperiode geen plaats. En even bezwaarlijk ook is het op literair gebied de dichtkunst van een Walt Whitman, tot een algemeenen kunst-vorm te generaliseeren, op zoo'n wijze dat de geest van den dichter teruggebracht wordt tot niet meer dan ‘een deel van een geheel.’

Aangaande de moderne schilderkunst, en de moderne kunstnijverheid, die zich rondom, onder ons oog ontwikkelt, weten we allen zooals van zelve spreekt, wel het een en ander af; en enkele jaren in onze herinnering teruggaande, kunnen we wel zoowat bepalen, onder welke invloeden, onder welke voorliefden, onder welk soort van afkeer, onder den toekomst-glans van welk doel, en in verband met welke sociale en andere overwegingen de eene beoefenaar en daarnaast de andere is ontstaan. Behoeven we eraan te herinneren, dat het impressionisme zooals het na de Marissen door Bauer, Isaac Israëls, de Zwart, e.a. werd voortgezet, moeilijk anders kon blijken, dan een cul de sac, waarin, eenigszins cynisch gesproken, op den duur met veel anders mogelijk was dan een rondwoelen in een eenmaal verkregen visie, die omdat ze niet verder voortgezet kon worden, ten slotte gelijk was met een onmacht en ellende, waarvan de soms geestige, maar gevoel-

[p. 156]

looze caricatuur-teekeningen, in menig witzblad te vinden, de directe uiting was. We herinneren aan een der laatste Haagsche tentoonstellingen en haar doeken, waaruit de onhoudbaarheid van het ten topgevoerde impressionisme te duidelijk blijkt om een nader betoog niet overbodig te maken. Voor hem die zich deze doeken niet mochten herinneren, noemen we ze hier: het waren een Draaimolen door Isaac Israëls, een Strandgezicht van Willy Sluiter, en eene pastelteekening Baders door Max Lieberman. Tegenover zulk werk staande wordt het duidelijk dat een jonge opkomende school van schilders zich nieuwe wegen tracht te banen.

En verklaarbaar is het daarnaast, dat ook de beoefening der kunstnijverheid niet voldoet, waar men bezield is met het oprecht streven, aan een sentiment, een gemoedsleven uiting te geven. Als autoriteit kan ik hier ten beste geven William Morris zelve, die in 1896 reeds in een rede zich over de kunstnijverheid, als kunst in den strengen zin van het woord uitliet op een wijze waaruit, naast veel ingenomenheid, toch ook de overtuiging sprak, dat tot beoefening ervan bij uitstek zijn aangewezen de inferieure geesten⁽¹⁾. Men zal het dan trouwens wel toegeven dat de sensaties, die men vindt in Lucas van Leyden, Quinten Matsys, Giotto, Rembrandt, Botticelli, Millet, Corot, enz., met geen mogelijkheid ook uit te drukken zijn in voorwerpen van dagelijksch gebruik.

Uit het impressionisme, dat tot zijn uiterste consekwentie was gebracht, ontwikkelden zich twee kunstvormen, die beiden decoratief van aanleg waren, en aldus nooit zich verwijderden buiten elkanders verband: de kunstnijverheid, die penseel noch linnen bezigde en het neo-impressionisme, ten slotte niets anders dan decoratie, de versiering van het vlak bedoelende. Men schilderde details, die meestentijds geen andere strekking hadden dan het versierings-motief van andere stijlen te vervangen; en als de behoefte blijk te geven van eenigerlei gedachtenleven niet meer te bedwingen was, dan werd men symboliek. Zoo ontstonden weer twee scholen, waarvan de éen - die het pointilleeren invoerde - van alle gedachteleven vrij bleef, en de andere, de symboliek, de gedachte niet schilderkundig wist uit te drukken, en soms zijn toevlucht nam tot voorstellingen, die met een rebus een te ver gaande gelijkenis vertoonden.

Dit alles hebben we, op het oogenblik, dat we dit schrijven, gehad. Wie in den laatsten tijd een Hollandsche schilderijtentoonstelling bezocht heeft, moet het opgevallen zijn, hoe, nu symboliek, pointillisme en kunstnijverheid (de laatste slechts als een werkelijk artistieke bezigheid bedoeld) gaan verzwakken, zich meer en meer een lyrisch

(1) Men zie hierover o.a. een artikel in het maandschrift De Arbeid. 1^e Jrg. blz. 64 en 65.

[p. 157]

HENRI VAN DAALHOFF: ‘De kinderen langs de straten, die vluchten van de schrik....’
(Teekening voor een onuitgegeven Prentenboek).

[p. 158]

impressionnisme begint te openbaren, ten deele bij schilders, die zich eertijds aan een der voorgaande kunstopvattingen bezondigden, ten deel ook bij jongere, nog onbekende lieden. Onder de eersten noemen we, als voorbeeld, Hart Nibbrig bij wien de lyriek onmiskenbaar op den voorgrond begint te komen en Louis van Soest, die langs de sentimentaliteit eener halve symboliek, zijn werk tot werkelijke lyriek heeft weten te ontwikkelen. De jongeren - op de najaars-tentoonstelling van de maatschappij ‘Arti et Amicitiae’ heeft men ze, in een betrekkelijk groot aantal, waar kunnen nemen. En zoo is in alle reden aan te nemen, dat wat we een lyrisch impressionnisme noemden, weldra de hoofdvorm zal wezen onzer nationale schilderkunst.

Nu we den lezer op deze wijze eenigszins hebben georienteerd in de kunst der laatste jaren, blijft ons over de plaats aan te wijzen, die een lyricus van veel ouderen datum dan de genoemden in de schilderkunst toekomt. We bedoelen van Daalhoff, die tien jaar geleden, toen men overal in Nederland de oogen ging open zetten voor symboliek en kunstnijverheid, de lyriek beoefende, zooals ze nu meer algemeen staat te worden erkend. Deze plaats is, zooals men ziet, tot op nu toe een afzonderlijke en bewijst, dat de geschiedenis van een talent te schrijven, nog niet identiek is met het behandelen van een kunstperiode.

Toen hij pas ‘schilder werd’ heeft van Daalhoff zich een oogenblik bezondigd aan wat toen algemeen in de kringen der jongeren voor de schilderkunst gold. We herinneren ons flauwtjes uit dien tijd een paar min of meer religieuse voorstellingen, waarin aan de kleur geen, en aan de lijn een zeer gewichtige functie was toebedeeld. Maar uit den tijd, kort na dien dateeren de doeken, waarin de eerste kiemen (vrij ontwikkeld) reeds dagen van wat later dezen schilder zou kenmerken. 't Waren bij dien aanvang bijna alle doedelzak-spelers, die hij behandelde naar een, tegelijk met dit onderwerp gevonden, nieuw procédé. Zijn doeken waren toenmaals geheel uitgevoerd in de nuances van een gloed-vol, de kleur van goudleer soms nabijkomend, bruin dat in de luchten en de meer belichte gedeelten overgaat tot een goud-achtig rood en voor de meer donkere partijen tot een donkerbruinen, bijna zwarten, diepen toon wordt verzwaard. En het onderwerp was, zooals gezegd, een doedelzak-speler, die in vervoering zijn instrument behandelde. Het was subjectief tot in het uiterste; of neemt men aan dat de schilder zich met zijn onderwerp vereenzelvigde, dan integendeel uitermate objectief. Het was geen geven van een visie meer, maar het verhalen van een gevoel; het was geen afbeelden van een werkelijkheid meer, maar het in kleuren omzetten van een sentiment. De doedelzak-speler, en de schilder - onwillekeurig verwarren we, voor deze doeken staande, auteur en sujet! - ze trachtten de visie

[p. 159]

die zij van het landschap ontvingen, om te zetten in de materie - klank voor den eenen, kleur voor den anderen - die hun ter behandeling gegeven was. De doedelzak-speler speelde geen liederen, geen tonen; zijn klanken waren het wegje dat langs een boschje slingerde, de bladeren der boomen, die beweegloos stonden te leven, het goud van de lucht: het zat alles in het instrument, en het moest te voorschijn worden gebracht, in nieuwen schooneren vorm, dan het zich aan het oog voordeed.

HENRI VAN DAALHOFF:
‘.... Vooruit de muziekanten, die bliezen Toeteretoet...’
(Teekening voor een onuitgegeven Prentenboek).

Kent men de kleine geschiedenis van Thrond, den vioolspeler uit de ‘Boeren-novellen’ van Björnson? Als de Daalhoff'sche doedelzakspeler, vereenzelvigt ook Thrond zijn omgeving met de klanken, die hij uit zijn viool haalt.

‘De strijkstok was de juhul, de berggrens; ging hij over alle snaren tegelijk, dan weze de blessom (fee), die in een nacht van Kopenhagen naar Walders reed. De quint was zijn moeder; de tweede snaar die altijd op zijn moeder volgde, was Raudi, de kat; de derde had een harde stem, dat was zijn vader. De bas was een prachtige snaar, maar wonderlijk, hij dreigde met zijn stem en 't was gewaagd, hem een naam te geven. Kwam 't zoo te pas, dat ze met de derde snaar éen toon vormde, dan waren 't de drie vreemden, die zoo op elkaar geleken, dat men niet weten kon, wie van de drie de spitse muts droeg. Ging de strijkstok over de snaren alleen met den druk van zijn eigen gewicht, zoodat er een zacht, ver verwijderd geluid uit de viool kwam,

[p. 160]

dan waren het de dwergen, die in 't gebergte spelen....’ Zoo omschrijft Björnson het ontwaken van den muzikalen zin bij den kleinen Thrond, die een groot virtuoos geworden zou zijn, als zijn overmaat van gevoel hem het spelen ten slotte niet onmogelijk had gemaakt en hem gebracht had tot een moord, een zelf-moord, een moord op zijn viool. Als Thrond, als speelman met een bruiloft daarheen getrokken, zal spelen van de stad - de ‘bygde’ zooals het in het Noorsch heet, - dan schieten zijn krachten te kort; en het veld in gevlucht, snijdt hij de snaren door met zijn mes, slechts de bas sparend. Daalhoff's muzikant is gelukkiger; hij tracht niet van de stad te spelen, een opgaaf, die Thrond te machtig was. Hij speelt van de natuur, van de zachtkens rijzende, den heuvel opslingerende paadjes, van de fijne, dichterlijke boompjes, die bij paren in het landschap staan verspreid en het kantwerk van hun bebladerd kruintje tegen de lichte lucht verheffen; hij speelt van het goud, van den zonnenschijn en den helderen zang der vogelen, van alles, in een woord, wat steeds in de menschenziel voor poëzie heeft gegolden.

Björnson's novelle en Daalhoff's eerste, tot rijpheid van gevoel gekomen schilderwerk, zijn nauw verwant; aan beide ligt de zelfde gedachte ten grondslag. ‘Dat is kunstenaars-leven’ zijn de woorden, waarmee, vol weemoed, de dichter zijn verhaal eindigt; en ook in het werk van den schilder ligt een zachte weemoed, een heimwee, ten gevolge van de gedachte dat het allerhoogste, het pure gevoel nooit volledig zal kunnen worden uitgedrukt; en dat het slechts ten koste van veel lijden en twijfel is, dat men het allerhoogste benadert... ‘Hij speelt om zijn leven of om zijn verstand. Is het een krachtige gezonde natuur, dan zegeviert weer de lust tot probeeren, tot wagen. 't Hangt aan éen snaar, maar 't is een krachtige’. Zoo drukt Björnson, het moeilijke, het psychisch gevaarvolle van het kunstenaarsleven uit. En ook in Daalhoff's eerste werk ligt die aan krankzinnigheid grenzende vervoering, dat hopen en wagen, dat gaan tot de uiterste grenzen, waarover heen de vernietiging dreigt.

Met gegevens en beelden aan de nouvelle van Björnson ontleend zouden we nog verder kunnen gaan, Daalnoff's kunst te omschrijven en toe te lichten; en we zouden het misschien doen, indien werk van later datum ons geen nieuw materiaal verschafte voor dit artikel.

Een lied van Minne, een groot doek, waarop de doedelzak-speler zijn lied, nu minder tot zich-zelve, dan wel tot de beminde vrouw richtte, besloot deze eerste periode van des schilders scheppend leven. Moesten we een invloed noemen, waaraan Daalhoff in dien tijd een deel van zijn inspiratie dankte, dan zouden we vooral denken aan sommige teekeningen van Thijs Maris, en ook in een enkel geschilderd landschap van dien eenig verband zien met de wijze, waarop Daal-

[p. 161]

HENRI VAN DAALHOFF: ‘Vaak zat hij lang te turen aan de wijde zee....’
(Teekening voor een onuitgegeven Prentenboek).

[p. 162]

hoff's landschappen behandeld zijn. Welk werk direct op dat Lied van Minne werd voltooid, zouden we niet kunnen zeggen: de roode toon, zooals we die boven omschreven en die voor de sensitieve schildering van Daalhoff uitnemend geschikt bleek, bleef in een aantal schilderijen nog gehandhaafd; soms werd er eens wat kleur te hulp geroepen, hoewel Daalhoff, voor alles gevoels-mensch, nooit zijn kracht zocht in een schildering met sterker kleuren, dan de tinten der werkelijkheid het wenschelijk deden schijnen. Altijd bleef het pogen de intimiteit van het onderwerp, het innerlijk der dingen, of liever de innigheid, waarmee het gemoed de dingen omhulde, weer te geven. Naast het gevoelige, het bijna-overgevoelige trok het kinderlijke den schilder aan. Een illustratie van het bekende kinderrijmpje:

Kleen, kleen kleutertje
Wat doe je in mijn hof!
Je plukt er al de bloempjes af
En maakt het al te grof!

was hem aanleiding tot een groot schilderij, dat hoe krachtig, gloedvol van kleur het ook is, toch eerder voor kinderen, dan voor groote menschen bestemd schijnt. Het blijkt uit de voorstelling, die zoo naïef is, dat ze zelfs door zeer kleine kinderen kan worden begrepen. Geheel aan den toon van het versje getrouw blijvend, beeldde Daalhoff een kindje af, dat in haar lange kleeren wel een oud-moedertje lijkt. Aan een touwtje trekt ze een wagentje voort en in de hand houdt ze een ruikertje van de geroofde bloemen. Ze vlucht voor een oude vrouw, die met een knoestigen stok in de hand het booswichtje bedreigt. Niettemin zou de zin voor het naïeve, dat later in een prentenboek zich meer rechtstreeks zou openbaren, de liefde voor de intimiteit van oude hoekjes, het miniatuurleven, zooals men in dorpjes op het platteland nog aantreft, worden behandeld in menig kleiner en grooter doek. Het eerst gelukte dit genre in de Deur, waarin wel een maximum van gevoel aan de minimum van sujet verbonden is. ‘De Deur’ is een deur, met wat wilden wijngerd omgroeid en een uitgesleten drempel er voor, - zonder meer. Ook om nog een andere reden dan deze, mag dit doek onder de merkwaardigste van Daalhoff's werk gerekend worden; hier toch ontwikkelde zich het coloriet in meer saamgestelden vorm. Waren het vroeger de nuances van het goud-bruin geweest, waartoe de schilder zich bepaalde, nu werden langzamerhand ook andere tinten ingevoerd. En zooals eertijds toon en tint van het zelfde bruin zich opbouwde tot een waren brand in de lucht en rond het hoofd van de figuren (men zie b.v. het Lied van Minne), thans wordt dat zelfde schema van kleur-architectuur meer en meer over de verdere kleuren van het schilderpalet uitgebreid. Evenals we bij Rembrandt, bij Jaap

[p. 163]

Maris, kunnen spreken van een kleurenbouw, steekt er ook geen overdrijving in, dat zelfde woord bij een bespreking van Daalhoff's werk te bezigen; alleen is het wat moeilijk, dit gebruik, anders dan voorzich-zelven en door middel van ons direct waarnemings-vermogen, te rechtvaardigen. Toch zal het velen, die tot waardeering van dit werk in staat zijn, niet moeilijk vallen te bevroeden, hoe hier geen sprake kan zijn van bijvoorbeeld een zielloos naast elkander stellen van tonen en tinten.

Een warmte als uit deze doeken spreekt, kan slechts het gevolg zijn van een meer diepgaand, meer technisch en meer de fijnere gevoeligheden van ons oog betreffend proces. Wilden we het beeld van den ‘kleur-bouw’ doorvoeren, we zouden moeten spreken van een torenbouw, want inderdaad schoort de eene kleur de andere, heft de eene kleur de andere op, om ten slotte zich saam te trekken in den gloed die, mits zij naar behooren zijn verlicht, op elke tentoonstelling het oog dadelijk tot deze doeken wenden doet.

Ook in een nog ander opzicht ontwikkelde Daalhoff's kunst zich meer en meer. Werd het coloriet zijner doeken saamgestelder, ook het onderwerp, de lijn zijner compositie, breidde zich van vrij grooten eenvoud tot meerdere vindingrijkheid uit. Er zouden verschillende titels van doeken te noemen zijn, die aan de ontwikkeling van dit laatste onderdeel van des schilders plastisch vermogen geheel en al zijn gewijd. Het zijn landschappen, met een geheel complex van boerderijen, ophaalbruggen, slooten, boomen en wegen, waarmee, naast het uitdrukken der intimiteit van het eenvoudig landleven, vooral ook de lijn als zoodanig tot ontwikkeling wordt gebracht. We herinneren ons een lithografie, waarin voor het eerst het landschap tot zulk een uitgebreidheid was gebracht, dat een bewust streven naar compositie er duidelijk uit bleek. Het stuk gaf een boerderij te zien, een geheel samenstel van daken, waarbij zich nog een hooiberg kwam voegen; en boom en struik niet achterwege bleef. Een bruggetje leidde naar het vlakke veld, waar de lijn der meer eenvoudige natuur niet verwaarloosd was. Ook deze lithografie kenmerkte zich door de roode kleur, die voor menig schilderij van overeenkomende conceptie nog werd toegepast.

Voor een min of meer volledig overzicht van Daalhoff's arbeid kunnen de bij dit artikel gevoegde reproducties natuurlijk niet volstaan; men is ook daarin helaas aan zekere grenzen gebonden. En dit is te meer te betreuren, omdat als voor elk, zich stap voor stap ontwikkelend artist slechts de kennis van geheel zijn werk kan leiden tot een volledig waardeeren zijner aesthetische bedoelingen. Ook in het tegenwoordig werk van Daalhoff vinden we telkens elementen terug, die door schilderijen uit vroeger tijd als 't ware werden toegelicht, en

[p. 164]

die men, zonder kennis daarvan, moeilijk op hun ware waarde zou schatten. En omgekeerd, zal men in datzelfde tegenwoordige werk ook weer veel vinden, dat als kiem aanwezig slechts voor den artist-zelve nog de beteekenis heeft, die hij in nog te verrichten arbeid voor ieder bevoegde duidelijk zal uitspreken.

We zouden niet volledig zijn, indien we nalieten hier even te spreken over de wijze waarop Daalhoff pointilleert. Nu men eenigszins bekomen is van den roes van bewondering, waarmee deze nieuwigheid indertijd werd ontvangen, zal men zich er misschien over verbazen, dat een schilder, die niet anders werkt, dan tot weergeven zijner sentimenten en slechts uitsluitend een abstractie als doel van zijn arbeid voor oogen houdt, zich af zou geven met een techniek, die, willen we haar eenigszins scherp karacteriseeren, niet veel meer is, dan een vrij algemeen geworden goocheltoer met het penseel. In Daalhoff's doeken echter is ze meer, en heeft zij ook een veel diepere beteekenis. Ze vervalt bij hem nooit in kleureffekt, en is altijd onafscheidelijk verbonden aan de stemming van het doek, waarin ze wordt toegepast. Een paar jaar geleden werd het ontstaan der pointilleerkunst zoodanig verklaard, dat zij een gevolg kon wezen van het gemis aan die bekwaamheid in haar beoefenaren, welke de groote impressionisten in staat stelde hun schilderijen met den toets te schilderen. Gebrek aan vaardigheid daarin, de noodzakelijkheid te schilderen zonder techniek, en bijgevolg te verwen, zou de oorzaak zijn van de uitvinding en het gebruik van het pointillée, dat in practijk werd gebracht, zonder daarom nog den toets der impressionisten te vervangen. Daalhoff die veel meer harmonie in zijn pointillée brengt, bereikt daarmee eenzelfde effekt, als de impressionisten met hun toets... Het staat natuurlijk ieder vrij hier te twijfelen; maar toch, daargelaten de vraag, of het pointillée in den trant van de leden der Société des Vingts dan al dan niet een geoorloofde methode is, zal men tegenover Daalhoff's gepointilleerde doeken moeten toegeven, dat deze techniek daar in dienst is gesteld van het zuiver, lyrisch impressionisme, wat den leden van de Vingts, (mogelijk was het dan ook hun bedoeling niet), nooit is gelukt.

Misschien heeft Daalhoff aan geen zijner schilderijen met zooveel voorliefde gewerkt, als aan het prentenboek, waaruit enkele bladzijden bij dit artikel zijn gevoegd. Dichterlijke naïviteit, zóoals ze in zijn gemoed aanwezig is, is wel de hoofdtoon van Daalhoff's scheppingen. Wie was dus meer dan hij aangewezen een prentenboek te maken, dat door groote menschen als kunst gewaardeerd, door de kleine kinderen zou kunnen worden begrepen? En inderdaad aan beide voorwaarden is voldaan op eene wijze, die tot niet veel kritiek aanleiding geven kan. De platen voor het prentenboek, zooals we ze onlangs nog in den kunsthandel ‘Art and Crafts’ te 's Gravenhage zagen, hebben die

[p. 165]

HENRI VAN DAALHOFF: ‘... Daar zingen zij een liedje van Diedeldoedeldijn...’
(Teekening voor een onuitgegeven Prentenboek).

[p. 166]

naïveteit in uitvoering en conceptie, die geheel overeenkomt met het kunsteloos-eenvoudige van de rijmpjes, die de teekenaar er onder plaatste. Het verhaal, dat die reeks platen den kinderen doen, is niet minder simpel; en wat vooral beteekenend is, is de ietwat overdreven voor kinderen bevattelijke voorstelling; dat beschouwen we als een voorrecht, dat in de boekjes van Walter Crane zoo goed als afwezig, men slechts in zekere mate bij Caldecot aantreft. De kinderen, die de prenten van Crane begrepen en werkelijk gevoeld hebben, zullen wel zeldzaam zijn; de dichterlijkheid ervan vereischt een grooter bevattings-vermogen, dat men bij kinderen mag veronderstellen; en de voorstellingen liggen te zeer buiten de sfeer van de bezigheden, waartoe een kind zich gewoonlijk bepaalt, dat men de mogelijkheid van een werkelijk voelen en begrijpen niet aan mag nemen. Bij het prentenboek van Daalhoff is dit anders. Daar ziet men scenes uit het kinderleven zelve; en een naïeve overdrijving in de voorstellingen, die niet na kunnen laten, op de fantazie der kinderen te werken. De reproducties, die dit artikel vergezellen, toonen dit, dunkt ons, duidelijk aan.

Mogen we hier wat aan de verdere, voorloopig nog niet voor het publiek bestemde, werkzaamheden van den schilder verraden? .... Hij loopt met plannen rond, die parallel aan die van Theo Molkenboer, een herschepping en verbetering van het tooneel-decor bedoelen. Lijn, licht, kleur worden daar gewichtiger en vooral artistieker rollen toebedeeld, dan dit op het tegenwoordig tooneel het geval is. In zoover gaat hij met Molkenboer saam; maar voor 't overige bedoelt Daalhoff meer toon en stemming aan te brengen, terwijl Molkenboer voor het oogenblik niet verder gaat, dan een volmaking van het tooneel in ornamentieken zin. Het verschil laat zich verklaren: Molkenboer is ook als schilder meer decoratief van aanleg. Daalhoff blijft door alle avonturen heen impressionist. En zooals hij met zijn schilderijen slechts bedoelt, een dichterlijke impressie vast te leggen, zou dan ook zijn regisseurs-kunst niets anders beoogen dan het tooneel te maken als een impressionistische schilderij, een schilderij zooals hij er vele heeft gemaakt: verrassend van kleur-effect, met een duidelijk voelbare compositie en een intimiteit in de stemming, die men vooral weervindt, daar waar eenvoud zich paart aan het geluk der kleine, simpele zielen.

We hebben de eigenaardigheden van Daalhoff's talent en de kleine wijzigingen, die zijn kunst met den loop der jaren onderging, zoo goed dit met woorden mogelijk is, trachten te schetsen. En indien deze schets ook maar eenigszins beantwoordt aan dat doel, dan zal het den lezer duidelijk geworden zijn, hoe Daalhoff vooral in den eersten tijd

[p. 167]

van zijn werken alleen stond, te midden van een strooming in de kunst die meer en meer het decoratieve op den voorgrond bracht en eindigde met zich te bepalen tot de kunstnijverheid, de eventuëel smaakvolle maar sentimentlooze versiering van het gebruiksvoorwerp. Het was de eenzaamheid van een achtergeblevene of - van den voorlooper....

Zooals we in den aanvang van dit geschrijf reeds bemerkten, ontwikkelt zich uit het gevoellooze, slechts de kleur dienend neo-impressionisme, een school van sensitieven, die het landschap even poëtisch, maar mystieker, droomeriger, dan dat van Corot tot onderwerp van hun schilderingen kiezen. We noemden Hart Nibbrig reeds en we kunnen niet nalaten, dien naam nog eens te noemen, zoo krachtdadig, zoo onverwacht is de zwenking waarmeê diens kunst zich op eens naast die van Daalhoff is komen plaatsen. Natuurlijk betreft het slechts een verwijderde categorische verwantschap, en overheerscht beider persoonlijke visie het gansche uiterlijk van hun schilderij. Wil men nog andere namen, die thans voor het eerst, of reeds in vroeger tijd, eenige geestes-relatie met Daalhoff vertoonden, dan noemen we Wiggers, De Gouves de Nuncques, Louis van Soest; voor nog meerdere namen zouden wij ons moeten keeren tot jonge artisten, die nog te onbekend zijn om hier eenigen indruk te maken. Maar zij vooral zullen, naar het ons schijnt, met de genoemden een school vormen, die definitiever dan dat met de tusschengelegen richtingen het geval is geweest, het oude impressionisme voor een poos zullen kunnen vervangen. Mogelijk doen we goed hier van vervangen niet te spreken. De schilderkunst van Wiggers, Daalhoff e a. is slechts een verfijnd impressionisme, dichterlijker en meer de abstractie naderend, het zijn vage, vluchtige indrukken, waar aan wat het oog niet vasthield, door het gemoed al droomend wordt toegevoegd, de dingen, die aan de werkelijkheid slechts verbonden zijn door den subtielen band der dichterlijkheid.

Voorspellingen te doen, ligt niet op onzen weg; en de vraag of de school van sensitieven die zich aldus langzamerhand vormt, een van langen duur, en van groot gewicht zal zijn, laten we hier onbeantwoord. Voor het oogenblik kunnen we echter tevrêe zijn met het vele moois, waarmede ze de Nederlandsche kunst heeft verrijkt. Vooral als reactie op de kunst der kleur-maniakken en der lijn-dienaars deden zij zeer veel; en onder dit vele zijn van Daalhoff's hand de oudste stalen van gevoels-kunst. Want vóór Wiggers de Renkumsche nachten in beeld bracht, schilderde Daalhoff zijn doedelzak-spelers.

Ed. Thorn Prikker.

Den Haag, Oct. 1901.