Onze Kunst. Jaargang 1

[p. 100]

De tentoonstelling der Vlaamsche primitieven te Brugge (Slot)

VII.

MET den volkomen val van Brugge als handelsstad in het midden der xv^e eeuw, verdwijnt ook voor haar de suprematie op kunstgebied. Antwerpen heeft tot zich geroepen den rijkdom en zoo gaat ook tot haar de kunst.

Tot de pleiade der groote meesters der Brugsche school behoort nog een schilder die in deze tentoonstelling door een zestal paneelen vertegenwoordigd is en dien men niet - om eenigszins de chronologische orde te volgen - had moeten verwijzen tot den versten hoek der laatste zaal. Ik bedoel namelijk Hieronymus Bosch, alias van Aken. Met hem verschijnt de gekke, ontbonden fantasie in onze Vlaamsche kunst. Waar van Eyck het nauwkeurige zag in het gelaat, Memlinc het verhevene, daar ziet hij de caricatuur. Het volk dat in zijn Ecce Homo (137, L. Maeterlinck, Gent), voor den gegeeselden Christus staat en in zijn Christus met het kruis (285, Société des Amis du Musée de Gand), den Heiland begeleidt, kenmerkt zich door allerlei vreemde tronies. Het zijn menschen die opzettelijk ‘muilen trekken’, en verder zien we hoe Breughel, die in dit genre zijn opvolger is, van hem verschilt. Een Bekoring van den H. Antonius (287, Cels, Brussel) en Diableries (289, C.L. Cardon, Brussel), die twee navolgingen zijn van tafereelen van Bosch, geven staaltjes van zijn gekke fantasie in het verzinnen van allerlei onmogelijke tooneeltjes, waar naakte personages zich in de dolzinnigste houdingen vertoonen.

Een echte veropenbaring in deze tentoonstelling is de verzameling van een aantal werken rechts en links verspreid, hier toegeschreven aan Mostaert, daar gekend onder den naam van Meester der Mater Dolorosa, elders zonder attributie, en die, nu zij naast elkander staan, een onbetwistbare verwantschap laten blijken.

[p. 101]

Steunend op enkele teekens van analogie met de school van Geraard David en ter andere zijde op de omstandigheid dat Geraard David een leerling had, Adriaen Ysenbrant die door Sanderus als een schilder van groot talent vermeld wordt, is men deze reeks werken aan dezen laatsten meester gaan toeschrijven. Daar geen enkel echt werk van Ysenbrant gekend is, is deze attributie zeer gewaagd en daarom blijft zij ook zeer betwistbaar. Zoo zal de benaming van: Meester van O.L.V. der 7 Weeën, (beter dan Meester der Mater Dolorosa) de beste blijven.

Het typische werk dat aan dezen schilder de vermelde benaming verleende is een luik uit de kerk van O.L.V. te Brugge, voorstellend de Moeder Gods in een nis omringd door zeven medaillons met de zeven Weeën van Maria (178). Vroeger vormde dit paneel met een ander stuk uit het Museum van Brussel voorstellend de begiftigers Joris van de Velde en zijn vrouw Barbara Le Maire met hunne kinderen en beschermheiligen (179), een tweeluik, nu tijdelijk weer gereconstitueerd.

Een diepe indruk maakt de Moeder Gods in haar nis: haar somber kleed doet het sober behandeld gelaat, vol aangrijpende droefheid sterk uitkomen, alsook de fijne handen, saamgevouwen liggend in den schoot.

De kunstenaar ziet met heel andere oogen dan zijn voorgangers: onder den invloed der Italiaansche Renaissance brengt hij in zijn schilderijen de Renaissance bouwmotieven, die Lanceloot Blondeel later zoozeer zal overdrijven. De details zijn met groote nauwkeurigheid uitgevoerd - zoo de zeven medaillons, zoo ook het landschap - maar de aangezichten, vooral die der begiftigers, zijn plat, en de schilder maakt gebruik van zekere conventioneele penseeltrekken, zooals bijvoorbeeld een witte streep op den neus om er de meest uitspringende en meest verlichte lijn van aan te duiden. Ook de handen zijn niet meer met die nauwkeurigheid der vroegere meesters geschilderd, aanduidend de minste plooien in de vingers: hier is het een naast elkander plaatsen van verlichte en beschaduwde vlekken in een omlijning die bij den Meester der O.L.V. van de 7 weeën, zeer verzorgd en zeer juist is. Het is het einde der realistische primitieve en het begin der moderne impressionnistische techniek; van Eyck staat aan het eene einde, Frans Hals aan het andere en alle twee scheppen menschengezichten met veel uitdrukking door ver uiteenloopende middelen.

De invloed der Renaissance laat zich reeds treffend voelen en in het werk van den meester genaamd der O.L.V. der 7 Weeën, spreekt die invloed op een karakteristieke wijze uit een paneeltje voorstellend de Heilige Maagd met het kind Jesus, zetelend op een marmeren troon (152, Earl of Northbrook, Londen). Vroeger toegeschreven aan Memlinc(!!)

[p. 102]

werd het door Waagen aan Jan Mostaert toegekend. De heilige Maagd heeft geen enkele trek van een bovennatuurlijk wezen; zij is droefgeestig, maar zooals het een gewoon mensch is en het Kind Jezus is een allerliefst mooi menschenkind, dat zijn moeder aan het vleien is. Was bij van Eyck in een dergelijk onderwerp alles waarheid, bij Memlinc alles passielooze edelheid, is hier alles mooiheid.

Brugge in haar verval telde nog eenige meesters - mindere goden - Albert Cornelis, Jan Prevost, Lanceloot Blondeel, P. Pourbus. Zij waren allen vreemdelingen - zooals Ysenbrant ook een vreemdeling was - die door de laatste stralen der dalende zon aangetrokken werden. Van Cornelis, een enkel werk, een Kroning der Heilige Maagd (170, St. Jacobskerk, Brugge), dat vooral belangrijk is om het proces waartoe het aanleiding gaf en dat bewees dat ook onze vroegere meesters - zooals later Rubens - zich druk lieten helpen door hunne leerlingen in het schilderen hunner tafereelen en het overigens openlijk bekenden.

Van Jan Prevost, een drietal Laatste Oordeelen, waarvan een enkel goed (167, Museum van Brugge) en een paar die men beter zeer hoog zou gehangen hebben in de plaats van de twee luiken (109, Museum van Brugge), voorstellend het eene een begiftiger met Sint Jan en een zeer belangrijken achtergrond: een haven, met schepen die men met de kraan aan het lossen is; het andere zijn vrouw en Sinte Godelieve, op een landschap met het kasteel van Gistele en een tooneel uit het leven der heilige. De edele houding der figuren, het welverzorgd landschap, de sobere kleuren, verraden een meesterhand en de attributie aan Jan Prevost zal te onderzoeken zijn wanneer deze twee mooie werken weer in het bereik van het oog komen.

Met Prevost reeds gevoelt men zich ver van wat wij conventionneel: Primitieven noemen. Met Lancelot Blondeel wordt die afstand nog veel grooter. Het tafereel wordt overladen met allerlei architecturale versieringen, zuilen, bogen, medaillons, een warboel van donkerbruine lijnen op gouden grond, waartusschen men het eigenlijke onderwerp moet zoeken.

Niet enkel de kunstprinciepen der primitieven zijn verloren, maar zelfs de stoffelijke zorg die de oude meesters gebruikten bij het vervaardigen van paneel en kleur, wordt verwaarloosd, en terwijl de van Eyck's en de Memlinc's nog glanzen als werden ze pas gisteren geschilderd, zijn de schilderijen van hunne volgelingen dof en zwart van kleur.

Met Petrus Pourbus werpt de Brugsche schilderschool hare laatste stralen uit. De schoonzoon van Lanceloot Blondeel gaat in zijne techniek nog eens terug tot de oude bronnen, vooral in zijne portretten, en als portretschilder, is hij een waardige voorlooper van van Dijck. Twee

[p. t.o. 102]

ROGIER VAN DER WEYDEN:
PORTRET VAN PETER BLADELIN.
(Verzameling R. von Kaufmann, Berlijn).

[p. 103]

meesterstukken bezit de tentoonstelling in de portretten van Jan Fernagant en zijne vrouw Adrienne De Buuck (299 en 300, Museum van Brugge), waarin de nauwkeurigheid der uitvoering en het weinig relief der figuren herinnert aan de eerste meesters, terwijl een zekere ‘elegance’ in de houding, de aristocratische portretten van van Dijck voorspelt. Een merkwaardige reeks portretten vindt men ook in het luik van een triptiek, voorstellend de Leden van het broederschap van het Heilig Bloed (702, Broederschap van het Heilig Bloed, Brugge).

Twee zijner beste werken laten ons toe hem te beschouwen als schilder van godsdienstige onderwerpen: Onze Lieve Vrouw der zeven Weeën met begiftigers Josse van Belle en zijn vrouw (301, Sint Jacobskerk, Brugge), zoo diep indrukwekkend door de soberheid der uitdrukking in de figuur der Moeder Gods; en in zijn drieluik Het laatste Avondmaal (303, Sint Salvatorskerk, te Brugge), dat heel en al onder Italiaanschen invloed staat. Het zijn niet meer een reeks eenvoudige boeren die rondom de tafel zitten zooals in dat eigenaardig stuk (319, E. Delignières-Abbeville), het zijn academische figuren, die onder het kleed de vormen der spieren laten zien en die allerlei moeilijkheden van houding opleveren.

En treffende tegenstelling levert deze reeks schilders op, die gaat van den meester genaamd der O.L.V. van de 7 Weeën tot aan Pourbus, met de voorgaande pleiade van van Eyck tot aan David. Hunne schilderijen zijn een getrouwe spiegel van hun gemoed en van hun tijd. Wanneer ongestoord de christelijke godsdienst heerschappij voerde over de geesten van ons volk, wanneer de handel de weelde deed heerschen binnen Brugge, vertoonen de Brugsche schilders ons niets anders dan glorieuse Maagden in de heerlijkheid der moederschap en der zeven vreugden, en gedost in al den rijkdom die het Oosten op de Brugsche markt wierp. Maar wanneer de godsdienstige oorlog in ons land heerscht en de handel Brugge verlaten heeft, dan verschijnt op het paneel de Maagd der zeven Weeën; de rijke brokaten verdwijnen en worden vervangen door sombere mantels. Tijd en midden hebben hun zegel gedrukt op de werken der kunstenaars.

VIII.

Een enkel woord over twee meesters wier plaats in de geschiedenis der schilderkunst nog niet zeer klaar is uitgemaakt en die wel niet tot de Vlaamsche primitieven zullen behooren. De eene is de Meester genaamd d'Oultremont, de andere de Meester genaamd der vrouwelijke halffiguren.

De eerste ontleende zijn benaming aan zijn standaardwerk: De afdoening van het Kruis (270, Museum van Brussel), voorkomend uit de

[p. 104]

familie d'Oultremont de Warfuzée. Prachtig van teekening, stuit dit paneel tegen de borst door zijn schreeuwende, weinig harmonieuse kleuren. Soberder van kleur is een heerlijk Mansportret (340, Museum, Brussel), dat wel van dezelfde hand schijnt te zijn.

De meester genaamd der vrouwelijke halffiguren, zoo geheeten door de Duitsche kunstcritici omdat de werken die van dezelfde hand zijn meestal vrouwelijke figuren vertoonen tot aan de lenden gezien. Vier exemplaren zijner werken van twijfelachtige echtheid werden te Brugge tentoongesteld, twee genrestukken: Het Concert van drie musiceerende meisjes (263, graaf Harrach, Weenen) en Een schrijvend meisje (205, E. Pacully, Parijs), en twee godsdienstige tafereelen: Rust in Egypte (264, P. & D. Colnaghi, Londen), en Rust in Egypte (266, graaf d'Ursel, Brugge).

De schilder vertoont in de twee eerste paneelen een lieflijkheid die weinig overeenstemt met het Vlaamsch karakter, terwijl in de twee laatste het landschap zeer nauw verbonden is aan de Vlaamsche kunst. De belangrijkheid dezer tentoongestelde werken berust hierin, dat we in den meester genaamd d'Oultremont een schilder vinden die waarschijnlijk Noord-Nederland niet verliet - en te Haarlem gevestigd was, - zoodat we op die wijze den treffenden invloed gewaar worden die ons midden op een schilder uitoefent, wanneer we de schilderijen van een Geraard David, óók een Noord-Nederlander, vergelijken bij die van voornoemden meester, - terwijl het vermoeden dat de Meester genaamd der Vrouwelijke halffiguren een Vlaming is, ons doet zien wat een Vlaming wordt wanneer hij zich op vreemden bodem gaat vestigen. Geraard David leerde bij ons de prachtige harmonie der kleuren; de meester der vrouwelijke halffiguren behield zijn kleur maar verloor zijn kloeken aard om die te vervangen door een zeker manierisme, een zekere verwijfdheid, eigen aan het Fransche karakter.

IX.

Terwijl met Geraard David te Brugge de reeks groote meesters eindigt, ontstaat te Antwerpen een nieuwe school waarvan Quinten Matsys de inleider is. Te weinig schilderijen van dezen meester zijn hier aanwezig om hem in zijn geheele ontwikkeling te kunnen volgen, vooral daar hij even als al de meesters van die periode, twee zeer verschillende manieren van schilderen heeft: de eene die onder den invloed van een nieuw midden en van een nieuwen tijd de voortzetting is van de manier der groote meesters van de Brugsche school, de andere die, onder den invloed der reis in Italië, offert aan de meesters der Italiaansche Renaissance.

[p. t.o. 104]

QUINTEN MASSIJS:
PORTRET VAN EEN KANUNNIK.
(Verzameling van den Prins van Liechtenstein, Weenen).

[p. 105]

Het drietal Christuskoppen met doornen gekroond die hier aanwezig zijn, en die ons den meester moeten toonen in zijn gothieke manier, zijn van een te weinig gegronde echtheid, om er op te steunen als op betrouwbare voorbeelden. Een zeer mooie Heilige Maagd met kind Jesus (343, Martin Leroy, Parijs), waar de heilige Jozef een aarden pot pap brengt met twee gebakken appels, voor het maal van het kind, wordt ook aan Q. Matsys toegeschreven, maar staat o.i. dichter bij Geraard David.

Een meesterlijk paneel: De Heilige Maagd met het kind Jesus in een landschap (278), dat de baron A. Oppenheim een paar jaar geleden in Spanje aankocht, zou ons een prachtig staaltje geven van de kunst van Quinten Matsys in zijn volledige Renaissance-manier, was de echtheid van het stuk met zekerheid bewezen. Toch is de heilige maagd met haar rond hoofdje, heerlijk van bevalligheid en lieftalligheid en een treffende tegenstelling met de passielooze mystieke maagden der Brugsche school.

Een zeer uitgebreid landschap, met honderde bijzonderheden rijst als achtergrond van het tafereel, en neemt er een zeer voorname plaats in. Overigens is het een niet zeldzaam feit dat figurenschilders soms het landschap lieten schilderen door meesters in het landschap. Zoo verleende éen der eerste landschapschilders onzer Vlaamsche school, Patinier, zijne medewerking aan Quinten Matsys.

Men beschouwt Patinier als een onzer eerste landschapschilders omdat in zijne schilderijen, het landschap gewoonlijk een ruime plaats inneemt. Geraard David in zijn Doop van Christus, bewees dat onze vroegste meesters een zeer diep gevoel hadden voor de natuur, nochtans Patinier, even als zijn voorgangers zag nog het Vlaamsche landschap niet; nog maakt de rotsachtige en bergachtige streek het voornaamste deel uit van het landschap, bij de eerste meesters, herinneringen uit hun land van oorsprong Maas- of Rijnboorden; bij Patinier, invloed van zijn geboorteland de Maasvallei, voor wat het onderwerp betreft, en invloed der Italiaanschc Renaissance voor wat de uitvoering betreft. Een merkwaardig stuk dat aan dezen meester o.i. ten onrechte toegeschreven wordt, is een Christus aan het Kruis met Heilige Maagd en Sint Jan (198, Prins van Liechtenstein, Weenen), waar de gekruisigde Christus met zijn moeder en zijn liefsten discipel, wondervol fijn geschilderd in rijke kleuren op het voorplan uitkomen op een heerlijk landschap: een stad, opeenstapeling van gebouwen, en een bergachtige streek die zich heel ver uitstrekt, alles in fijne blauwe tinten. Maar zoo prachtig volmaakt zijn de figuren in dit paneeltje, zoo dicht staan zij bij de manier van Quinten Matsijs dat de toekenning ervan aan dezen meester veel gegronder is.

De evolutie die onze kunst ondergaat veropenbaart zich nog in een

[p. 106]

paar werken, namelijk in een meesterlijk en ongetwijfeld zeer echt Portret van een Kanunnik (190, Prins van Liechtenstein, Weenen), waarin we zien hoe de fijne afgewerktheid der bijzonderheden van het gelaat, de vroegere meesters eigen, verlaten wordt om meer te hechten aan volle tinten, aan spelen van licht en duister; en ook in een Diefegge en ouderling (359, gravin de Pourtalès, Parijs), van veel minder waarde, waar een jeugdige deerne zich laat streelen door een ouderling van wien zij de beurs schaakt, en dat ons een genre stuk vertoont, getrokken uit het werkelijke leven. De Bankier en zijn vrouw (Museum van den Louvre) van Quinten Matsijs was het prototype van dergelijke stukken, die zoo dikwijls behandeld werden door de leerlingen uit de werkplaats van den Antwerpschen meester, en die aan onze kunst een gansch nieuwe, wereldlijke richting gaf.

Hier zij nog een prachtig mansportret vermeld (zoogezegd Cosimo de Medicis) uit de verzameling André te Parijs (351), grootsch van stijl en naar ons oordeel van onbetwistbare echtheid, daargelaten de kwestie of de onderteekening oorspronkelijk is of niet.

Meer en meer komt de Vlaamsche kunst echter onder den invloed van Italië. De reis over de Alpen wordt de noodzakelijke vollediging van alle kunstopvoeding, en Vlaamsche en vreemde invloeden leveren strijd. Zoo zien we Gossaert, ook nog genoemd Mabuse, naar zijn geboortedorp, Vlaamsch blijven in zijn Heilige Catharina met de Wijsgeeren (192, Sir Frederic Cook) en in De Heilige Maagd (154, Museum van Glasgow), waar de edele houding der heilige Catharina en de uiterste minutie der uitvoering van bloemen en bladen in het voorplan in het tweede schilderij nog zoo zeer herinneren aan de eerste Vlaamsche meesters, terwijl de vriendelijke ronde figuur der Heilige Maagd, den Italiaanschen invloed verraadt.

Een zeer mooi stuk van Bernard van Orley De dood van Maria (163, Godshuizen van Brussel) toont ons den meester in zijn goede periode.

Een heldere beschouwing van de omwenteling die in onze Vlaamsche kunst plaats greep, wordt hier zeer lastig daar geen echte meesterwerken van schilders uit deze periode van overgang hier aanwezig zijn; integendeel veel middelmatige stukken slopen hier binnen en het is moeilijk op middelmatigheid te bouwen.

Al deze meesters hebben den invloed van Italië ondergaan en hebben er een groot deel van hun zuiver Vlaamsch karakter bij verloren. Wilt gij de treffende tegenstelling zien tusschen wat we conventionneel een ‘primitief’ noemen en een romanist? Vergelijk dan de Adam van Jan van Eyck bij den Adam (389) van een onbekende, toebehoorend aan de Sint Maartenskerk te Yperen. De eerste volgde slaafs zijn model in al de bijzonderheden: hij schilderde wat hij zag. De tweede, die de beelden van Michel-Angelo gezien had, nam ze als

[p. t.o. 106]

PETER BREUGHEL DE OUDE:
LUILEKKERLAND.
(Verzameling R. von Kaufmann, Berlijn).

[p. 107]

uitgangspunt van zijn kunst: waar de Italiaansche meester de spieren sterk aangeduid had, daar duidde de Vlaming ze nog sterker aan, zoodat zijn beeld met al die overdrijvingen in spieren en gewrichten, knokelig en hard werd. De eerste ging tot de natuur, de tweede tot een voorbeeld dat hij verknoeide. De eerste streefde naar waarheid in anatomie, de tweede naar virtuositeit in anatomie.

Terwijl de Vlaamsche aard zoo verloren ging en onze rederijkers dithyrambisch de ‘Vlaamsche en Hollandsche Michel-Angelo's’ bezongen en in bewondering stonden voor die heidensche Grieksche kunst, waarvan zij, noch hunne Apelles' zonen, niet eens den geest begrepen, was er in ons land een meester die voor het eerst dacht en die voor het eerst het volk zag. Die meester was Peter Breughel de Oude, de Boeren of Viezen Breughel genaamd. Bij al zijn voorgangers zijn de Heilige Maagden vorstinnen, door de kleedij en door de houding; zelfs dan, wanneer het kindje Jesus pap eet met gebraden appels zooals in de twee paneeltjes van Geraard David (209 en 343), is er in de houding een zekere godsdienstige voornaamheid die aanduidt dat men zich bevindt voor personages van hoogeren aard. In de Aanbidding der Drie Koningen (356, graaf Harrach, Weenen) van P. Breughel, is de maagd een boerendochter; Sint Jozef is een vollijvige pachter in zijn eigenaardig boerenpak en de Drie Koningen zijn eenvoudige lummels die een vorstenkleed aangetrokken hebben. En zie al die tronies rondom het boerenkind: hoe karaktervol zijn de wezenstrekken van die menschen die naar een wonder kijken!

Breughel denkt, zijn Luilekkerland (367, von Kaufmann, Berlijn), zonder de hooge beteekenis te hebben van zijn Blinden te Parijs of te Napels, is nochtans een eigenaardig brok philosophie: een priester, een soldaat en een boer liggen te slapen - buikje vol - onder een boom die als een tafel gedekt staat met spijzen. Een kuiken vliegt gebraden in den mond van een soldaat liggend onder een afdak dat met taarten bedekt is; een varken loopt met het mes op den rug; het water is melk. Aangename spotternij van den meester die onze illusies verwezenlijkt op het paneel om er ons de ijdelheid van te toonen in de werkelijkheid.

En eindelijk zijn Betaling van den Tienden penning (358, Museum van Brussel), toont ons een echt Vlaamsch landschap: zonder bergen, zonder rotsen; maar plat als het Vlaamsche land is, met honderd typische bijzonderheden uit het volksleven. En dat alles is geschilderd in zachte, delicate tonen, verbazend van fijnheid, en wondervol harmonieus in hunne volle tinten.

Geen heerlijker meester kon deze tentoonstelling sluiten dan Breughel. Hij gaat tot de zuivere bronnen van het Vlaamsch karakter; hij is de eerste die ons toont: ons volk en ons land.

[p. 108]

Zoo heeft ieder groot meester uit onze Vlaamsche school een genot gezocht en dat genot is zijn ideaal geweest in zijn kunst, beinvloed door de onweerstaanbare werking van het midden. Bij van Eyck de waarheid, de juistheid, de ernst; bij Van der Weyden, de dramatische uitdrukking; bij Memlinc, de statigheid in zachte droomerij; bij Bosch, de dolle fantasie en de beweging; bij Quinten Matsijs, de uitdrukking in het gelaat en het werkelijke burgersleven; bij de romanisten, de verleidende aantrekkingskracht der mythologische oudheid gezien door de werken der Italiaansche meesters; bij Breughel, het boerenvolk en de volkswijsheid. Daartusschen komen de leerlingen der groote meesters als verbindingsteekens: Petrus Christus geniet in een half godsdienstig, half wereldlijk tooneel en zijn Sint Elooi staart droomend droefgeestig; Dirk Bouts geniet zooals van der Weyden in de uitdrukking van het gelaat, en in den rijkdom der gewaden; G. David, verlaat de stijfheid der houdingen en gaat tot de ronde lenige vormen, bij hem ontwaakt het natuur-gevoel, dat in Patinier tot vollediger uitdrukking komt. Den meester genaamd van de O.L.V. der zeven Weeën, verleidt het spel van licht en schaduw en de opdagende Italiaansche Renaissance. Alleen de inwijding in hun genot, laat ons toe van hunne kunst te genieten.

Dat is enkel het doel geweest van deze studie.

Hendrik de Marez.