Onze Kunst. Jaargang 1

[p. 41]

Over de betrekkingen tusschen de Italiaansche en de Nederlandsche schilderkunst ten tijde der Renaissance
Eerste studie (Slot)

WAARIN overtroffen de Vlaamsche schilders der xv^e eeuw de Italianen? Welke verdiensten hadden de Vlaamsche schilderijen boven de Italiaansche? En welke waren, meer bepaald, hun hoedanigheden waardoor vooral de Italiaansche kunstenaars getroffen werden? - Om dit duidelijk te maken, zullen we enkele Vlaamsche werken uit de xv^e eeuw van nabij beschouwen, en wel in de eerste plaats degene die in Italië gebleven zijn; zóo zal de strijd tusschen beide kunsten ons in zijn ware licht en zijn oorspronkelijke omgeving voor den geest komen.

Een kapitaal werk van de Vlaamsche kunst der xv^e eeuw is in dezelfde stad gebleven waar het zich van den beginne af bevond: het groote drieluik van Hugo van der Goes, de Aanbidding der Herders, nu in de Uffizi te Florence. Dit schilderij, besteld door den zaakgelastigde der Medici te Brugge, Thomas Portinari, voor de kerk van het gasthuis van S. Maria Nuova, en rond 1475-1476 uitgevoerd⁽¹⁾, is tot in de laatste jaren in het bezit gebleven van het gasthuis, waaruit de kleine verzameling schilderijen nu onlangs naar de Uffizi is overgebracht⁽²⁾. Het middenluik stelt het Kindeken Jesus voor, door de

(1) Volgens een mededeeling van Dr. A. Warburg. (Sitzungsbericht der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft zu Berlin vom 8. Nov. 1901.)

(2) Het werk van van der Goes heeft niets bij deze verplaatsing gewonnen. Men staat er te dicht bij en de schelle verlichting doet de beschadiging sterker uitkomen, die men er, naar mijn meening niet zoo lang geleden, heeft aan toegebracht. Alleen de rechtervleugel kan ons nog een denkbeeld van het oorspronkelijke koloriet geven. Daarbij zijn de luiken nu tegen den muur vastgehecht, zoodat men den achterkant niet meer kan zien. De indruk die het werk maakte in de niet te sterk verlichte zaal die vroeger de verzameling van het gasthuis bevatte, was heel wat machtiger, en zeker meer in overeenstemming met den indruk die het zal gemaakt hebben in de kerk. En bovendien, men was er gewoonlijk alléén!

[p. 42]

H. Maagd aangebeden, met St. Jozef, de engelen en de herders; op het linkerluik de donateur, Thomas Portinari en zijne twee zonen, met St. Thomas⁽¹⁾ en St. Antonius; op het rechterluik de vrouw van Portinari en hare dochter, de HH. Maria Magdalena en Margareta; in den achtergrond de optocht der Drie Koningen. Op de keerzijde der vleugels een Boodschap in grauwschildering.

Wat ons het eerst treft in dit stuk wanneer we het naast werken van Italiaansche meesters uit denzelfden tijd zien, is zijn eenheid. Maar dit vergt nadere bepaling: deze eenheid is een ideale eenheid, een eenheid van gevoel. Zij ligt in de godsdienstige aandoening die uit het werk straalt: een vreugde vol ernst, gemengd met eerbied en bewondering wordt niet alleen op de aangezichten uitgedrukt, maar hangt in heel de atmosfeer. Men voelt dat een hoogstgewichtige gebeurtenis heeft plaats gehad, een gebeurtenis die het wezen der wereld zal veranderen; het geloof straalt uit al de gezichten, de aanbidding ligt in alle harten en openbaart zich oprecht, natuurlijk, zonder eenige aanstellerij - in fijngevoelde nuanceering, volgens den rang der figuren. De groep herders is in dit opzicht waarlijk hoogst merkwaardig: alleen een Vlaming is in staat op deze wijze het naïeve en ruwe gevoel der landlieden weer te geven. De verteedering, de eerbiedige nieuwsgierigheid, de onnoozele gelukzaligheid van die eenvoudigen van geest zijn er zoo juist gevoeld en weergegeven, dat die typen nu nog zoo reëel zijn als vóór vierhonderd jaar, en b.v. uitstekend zouden passen als illustratie voor een verhaal van Stijn Streuvels.

En de luiken volledigen voortreffelijk den algemeenen indruk: de gestalten der heiligen zijn hoog, ernstig, plechtig; de donateur en zijn huisgezin zijn verdiept in hun gebed. Een adem van ingetogenheid zweeft om het middentooneel.

Ziedaar in kleurlooze woorden wat ons vooral treft. Werden ook de Italianen der xv^e eeuw hierdoor getroffen? Ik meen vlakweg ‘neen’ te mogen antwoorden! Hun godsdienstig gevoel verschilde in hoofdzaak met dat der Vlamingen. De bijbelsche tooneelen werden bij hen niet tot beelden van stilte en ingetogenheid. Zij stelden ze zich voor vol leven, gedramatiseerd, in den geest der godsdienstplechtigheden die ze voor oogen hadden. En ik geloof dat in de Italiaansche kerken van dien tijd niet méér ingetogenheid heerschte dan nu! Voor de Quattrocentisti stond een optocht der Drie Koningen gelijk met een schitterenden stoet, waaraan de rijkste families der stad deelnamen; een Geboorte werd een Italiaansch binnenhuis, een ‘bezoek aan de kraamvrouw’; een offer in een tempel werd een officieele plechtigheid waarin de grootste waardigheidsbekleeders der gemeente optraden.

(1) En niet St. Matthijs, die hier niets mee te maken heeft.

[p. *6]

HUGO VAN DER GOES: DE AANBIDDING DER HERDERS
Middenstuk van het Drieluik nu in de Uffizi te Florence.

[p. *7]

DE DONATEUR THOMAS PORTINARI EN ZIJNE BESCHERMHEILIGEN
PORTINARI'S VROUW EN DOCHTER EN HUNNE BESCHERMHEILIGEN
Zijluiken van het stuk van Hugo Van der Goes, in de Uffizi te Florence.

[p. 43]

Het Christendom was in Italië niet anders meer dan de traditioneele godsdienst, en zijn mythen zelve begeesterden hun artisten niet meer.

[fotografie Brogi
DOMENICO GHIRLANDAIO: DE AANBIDDING DER HERDERS
(Museum der Academie, Florence).

Zij streefden er niet naar de ziel uit te drukken van de gewijde onderwerpen die ze moesten voorstellen; zij trachtten integendeel aan hun dwang te ontkomen, want zij wilden het leven weergeven zóó als zij het voelden en zagen in al zijn veelzijdige uitzichten, in al zijn verscheiden bewegingen, in al de schoonheid van zijn vormen. Dikwijls schijnen ons hunne werken verward; de aandacht is verspreid over te veel verschillende voorwerpen, versnipperd door overvloeiende rijkdom van afzonderlijk en voor zichzelf behandelde motieven. Zij zochten nochtans een eenheid en de stof die ze aanbrachten moest tot een nieuwe synthesis dienen. Maar het was niet een eenheid van gevoel of van indruk: het was een eenheid van samenstelling, het was het in harmonie brengen van de veelvoudige in de werkelijkheid gevonden

[p. 44]

motieven, hoe complex ze ook waren. Het was het samenvatten van al de plastische vormen van het leven in een toonbeeld van ideale schoonheid.

En op dit gebied konden de Vlamingen hun niets leeren⁽¹⁾: de moeilijkheden die ze hadden overwonnen waren oneindig veel eenvoudiger dan die welke de Italianen ontmoetten. Dezen beschouwden de muurschildering, het fresco als de belangrijkste: door haar alleen kon een meester de maatstaf geven van zijn kunnen.

Nu is het frescoschilderen in vele opzichten heel wat anders dan het schilderen van tafereelen. Vooreerst zijn fresco's over 't algemeen veel grooter; ze moeten uitgevoerd worden in een bepaald gebouw, waarmee ze noodzakelijkerwijze moeten verbonden blijven, terwijl een schilderij kan verplaatst worden, geheel in het atelier wordt geschilderd en dus zoo goed als onafhankelijk is van de plaats waar ze zich bevindt. Daarbij is een fresco soms zeer hoog geplaatst en kan men het alleen in zijn groote lijnen zien, en dan nog van een abnormaal standpunt uit. Hierdoor krijgt de samenstelling, de algemeene lijn in een fresco een overwegend belang, en moet de schilder zijn tooneelen duidelijk en sprekend voorstellen; hierdoor doen zich ook moeilijkheden voor van technischen aard, vooral van perspectief.

Van de xiv^e eeuw af waren de meeste Italiaansche kerken van binnen - soms van den vloer tot aan 't gewelf - beschilderd met fresco's die de geloovigen de gewijde geschiedenis en het leven der heiligen veraanschouwelijkten. Giotto had zeer goed begrepen dat deze geschilderde verhalen moesten samengevat worden in een reeks dramatische tooneelen, genomen op hun hoogtepunt, op het moment dat gelaatstrekken en houdingen het innigst van uitdrukking waren.

De Italiaansche kunst blijft dit princiep getrouw tot in haar vollen bloei. In de xv^e eeuw wordt er vooral naar volmaking der techniek gestreefd: de Quattrocentisti trachten voortdurend hun procédés te verbeteren; stuk voor stuk maken ze zich de middelen eigen, al de natuurvormen in hun zichtbaren samenhang naar waarheid weer te geven; zij zetten dit zoeken haast als geleerden door. Hun werken alleen geven er reeds het bewijs van; maar we weten ook dat velen hunner theoretische verhandelingen hebben geschreven, waarvan er nog enkele van tot ons zijn gekomen, o.a. het leerboek over Schilderkunst van L.B. Alberti, dat over Doorzichtkunde van Piero della Francesca en dat over Schilderkunst van Leonardo da Vinci.

(1) Het drieluik van Hugo van der Goes b.v., is van een eenvoud van samenstelling die de Florentijnen wel kinderachtig zullen gevonden hebben. Het schijnt dat alleen de groep herders indruk op hen heeft gemaakt: men vindt een terugkeer van dit motief in de Aanbidding der Herders van Ghirlandaio in de Academia delle belle Arti en in een Geboorte van een onbekende in S^to Spirito.

[p. 45]

Er zijn geen theoretische werken van Vlaamsche meesters uit de xv^e eeuw bekend, en men krijgt ook bij het bestudeeren van hun werken niet den indruk dat ze zich daarmee bezig hielden. Van van Eyck af tot aan het begin van het italianiseerend tijdperk bespeurt men niet veel vooruitgang in de techniek. De enkele ernstige moeilijkheden, die de Vlaamsche realisten ontmoetten, werden, zoo schijnt het, instinctmatig en voldoende, hoewel slechts bij benadering, opgelost en gaven geen aanleiding tot latere opsporingen. De fouten van proportie die op de fresco's in 't oog sprongen, vielen veel minder op in de schilderijen, en de Vlaamsche schilderijen vertoonden een getrouwheid die was doorgevoerd tot in de minste onderdeelen in het weergeven van de gezichten, een juistheid die aan illusie grensde in het afbeelden van stoffen en voorwerpen, een fijnheid en waarheid in de achtergrond-landschappen, in zichtbare atmosfeer gehuld, - en daardoor gaven ze zoozeer den indruk der werkelijkheid, dat het gebrekkige of geheel ontbrekende van zekere realiteits-elementen niet meer hinderlijk was.

Geen lessen in compositie, anatomie of doorzichtkunde konden de Italianen bij de Vlamingen nemen. Maar de Vlaamsche schilderijen vertoonden een eigenschap die hen vooral treffen moest, omdat zij die niet in dezelfde mate bezaten: de kracht, den glans en den rijkdom van het koloriet. Vasari heeft er, in de xvi^e eeuw vooral, toe bijgedragen de legende van de uitvinding der olieverfschildering door Jan van Eyck te verspreiden. En uit de vorige eeuw reeds zijn ons veel getuigenissen toegekomen over het schilderen met olieverf door de Vlamingen beoefend, en over hun vaardigheid in het bewerken van deze verf - o.a. die van Cennini in het begin van de xv^e eeuw en van Filarete rond 1460. Vasari beschouwt het als een geheim dat door van Eyck werd bewaard en aan zijn opvolgers nagelaten, en dat Antonello da Messina in Vlaanderen zou zijn gaan leeren om het naar Italië over te brengen. De waarheid is dat de Vlamingen een methode toepasten die een beteren uitslag opleverde dan de eenvoudige tempera der Italianen, en dat deze zich gaarne een door hen hoog op prijs gesteld procédé eigen maakten. Enkelen bleven tot het uiterste getrouw aan de oude manier, maar tegen het einde der xv^e eeuw was het Vlaamsche procédé algemeen aangenomen in Italië en men trachtte het nog te volmaken. Leonardo deed in dien zin zelfs vele mislukte pogingen. - De Vlamingen hadden bovendien nog iets anders vóór bij de Italianen: de volmaaktheid van het détail, de uitvoerigheid waarmee ze al de rimpels van een gezicht weergaven, al de plooitjes, al de ongelijkheden van de huid - de zorg die zij besteedden aan het natuurgetrouw weergeven van geborduurde stoffen, sieraden, bloemen, tot de kleinste accessoires. Zij bereikten een fijnheid van uitvoering waar-

[p. 46]

van men in Italië geen denkbeeld had. De Italianen, meer gewoon aan de breedere en vluchtiger behandeling van het fresco, kwamen moeilijk tot deze uitvoerigheid, zelfs dan wanneer zij kleiner stukken schilderden. Men weet dat in de fresco-schildering het voorbereiden hoofdzaak is. Het komt er vooral op aan een goed carton te maken, een teekening, waarin de hoofdlijnen der samenstelling worden vastgesteld. Deze teekening wordt door een of ander mechanisch middel op den muur overgebracht; dan voert de kunstenaar de schildering uit, en wel een stuk van vooraf bepaalde grootte, op één dag, want er moet steeds op een laag vochtige kalk gewerkt worden. Dit procédé maakt iedere aarzeling, iedere hervatting onmogelijk en is niet tot peuterwerk geschikt. Het fresco is eigenlijk een gekleurde teekening; ook is het niet te verwonderen dat in zekere contracten vermeld wordt, dat de meesters zich enkel verbinden het carton te ontwerpen en de hoofden te schilderen, het overige aan leerlingen overlatend.

Het schijnt dat het fresco bij de Italianen een invloed op geest en hand heeft uitgeoefend, die hun tot in hun schilderijen toe alleen de hoofdzaak deed weergeven, zonder veel zorg aan het détail te besteden. Zij die meestal op kleine schaal werkten, waren hoofdzakelijk opvolgers van de miniaturisten (en dit was het geval met Beato Angelico) en evenals de miniaturisten was het veelmeer hun streven schitterende kleurvakken naasteen te leggen, uitlossend op een gouden, fijnbewerkten achtergrond, dan van met getrouwheid het uitzicht der dingen weer te geven.

De Italiaansche schilders waren overigens niet blind voor deze kwaliteiten der Vlamingen en men kan er den invloed van nagaan b.v. bij een Ghirlandaio of een Piero della Francesca, evengoed als bij een Leonardo da Vinci (vooral wanneer men afgaat op de beschrijving van enkele zijner verloren werken), en dit zonder nog te spreken van de Noord-Italiaansche scholen, en vooral van de Venetiaansche, die natuurlijkerwijze reeds overeenkomsten met de Vlaamsche opleverde.

En de liefhebbers zelf waren zeer op Vlaamsche kunst gesteld. Voor hen kwam ook het fresco als zijnde niet verkoopbaar, niet in aanmerking: de schilderkunst was beperkt tot de schilderijen, vooral de kleinere stukken, die men in zijn kamer kon hangen en van nabij in alle onderdeelen bezien. Wanneer men dit in aanmerking neemt, is het licht te begrijpen dat de voorkeur aan de Vlamingen werd gegeven. Te Florence bevindt zich nog een kleine Memlinc, een Maagd met het Kind van een zeldzame fijnheid en van het teederste koloriet. Het was zeker een genot in zijn intieme vertrekken dit kleine meesterstuk te bewaren, het in eerbiedige handen te kunnen houden en het alleen aan kenners te toonen, die het konden genieten. De Graflegging van Rogier van der Weyden, hoewel van grooter afmeting, was ook

[p. 47]

voor het huis geschilderd, en moest zoodanig geplaatst worden dat men het van nabij kon zien, en niet als nu zoo hoog dat men de fijne uitvoering niet kan bewonderen. In het Museum te Turijn is een schilderij van Memlinc met al de tooneelen uit de Passie, op zeer kleine schaal, dat buitengewoon subtiel van bewerking is.

[fotografie Alinari
HANS MEMLINC: MARIA MET HET KIND EN ENGELEN
(Uffizi, Florence).

Deze en heel wat meer andere schilderijen van dien aard moesten langen tijd de vreugde van de Italiaansche verzamelaars zijn geweest. Hun vaderland kon hen niets leveren, dat er bij haalde: men beschouwe slechts de meest verzorgde schilderijen van Botticelli, b.v. zijn kleine Aanbidding der Wijzen in de Uffizi, zij schijnen van een haast grove uitvoering naast de Vlaamsche schilderijen: zijn middelen tot

[p. 48]

het weergeven van den rijkdom der stoffen en ornamenten zijn arm en hij gaat voortdurend over tot de methode der miniaturisten: hij gebruikt overvloedig goud. Er waren in de xv^e eeuw wel enkele Italiaansche schilders in staat de menschelijke vormen met een ver gedreven realisme af te beelden en zelf de natuurlijke gedaante der dingen met veel waarheid weer te geven. Zoo b.v. Mantegna, die in zijn triptiek van de Uffizi niet moet onderdoen voor de Vlamingen in volmaaktheid van detail en tevens een grootschheid van stijl vertoont, die zij misten. Maar niet één gaf de atmosfeer van de Vlaamsche interieurs, de Zuidelijken onbekend - noch de intimiteit der landschapjes met riviertjes doorkronkeld, met boschjes bezaaid en begrensd met heldere en doorzichtige horizonten.

De Italiaansche liefhebbers vroegen de Vlamingen om een ander soort schilderwerk, dat wij bij hen niet zouden zoeken: het naakt. Bartolommeo Facio zag bij zekeren kardinaal Ottaviano een schilderij van Jan van Eyck, met naakte vrouwen uit het bad komende, die hij met ongewone uitvoerigheid beschrijft⁽¹⁾. Vasari vermeldt ook deze of een dergelijke schilderij van den meester. Van der Weyden had een dergelijk onderwerp behandeld waarop ook twee jongelieden voorkwamen die door een reet gluurden en lachten; ten tijde van Facio was dit werk te Genua.

Deze werken zijn, voor zoover ik weet, verloren. Wat ons aan Vlaamsche schilderijen naar het naakt overblijft is niet bizonder aantrekkelijk en niet van aard om ons de smaak der Italiaansche verzamelaars uit te leggen. Om dezen te verstaan moet men in aanmerking nemen dat die schilderijen herkomstig zijn uit een tijd toen de Italianen het naakt nog heelemaal niet als zelfstandig onderwerp behandelden, en zeker niet met die fijnheid van uitvoering die de Vlamingen er aan wisten te geven. Het onderwerp zelf van deze schilderijen moest de liefhebbers behagen, die er toen reeds hun kleine ‘Musées secrets’ op nahielden. En het feit van er weer te vinden in de verzameling van een Italiaansch kardinaal, is eer geschikt om ons te versterken in de meening, dat de koopers niet het meest door de kunstwaarde van die

(1) Deze beschrijving is interessant genoeg om haar in haar geheel over te nemen: ‘..... eximia forma feminae e balneo exeuntes occultiores corporis partes teuni linteo velatae notabili rubore, e quîs unius os tantummodo pectusque demonstrans posteriores corporis partes per speculum pictum lateri oppositum ita expressit ut et terga, quemadmodum pectus videas. In eadem tabula est in balneo lucerna ardenti simillima, et anus, quae sudare videatur, catulus aquam lambens, et idem equi, hominesque perbrevi statura, montes, nemora, pagi, castella tanto artificio elaborata, ut alia ab aliis quinquaginta millibus passuum distare credas. Sed nihil prope admirabilius in eodem opere, quam speculum in eadem tabula depictum, in quo quaecumque inibi descripta sunt, tanquam in vero speculo prospicias.’

[p. 49]

werken werden aangetrokken. De Italiaansche kunstenaars behandelden het naakt op geheel andere wijze, en het is zeker niet hierin dat de Vlaamsche invloed zich op hen deed gelden.

[fotografie Alinari
LUCAS VAN LEYDEN (?): CHRISTUS IN HET GRAF
(Uffizi, Florence).

Wat ik tot nu toe gezegd heb, is van toepassing op Italië in het algemeen. Zonder twijfel was de Nederlandsche of algemeener de Germaansche invloed meer uitgestrekt, of duurzamer of kwam slechts

[p. 50]

later in zekere plaatselijke scholen. Er bestaan geen scherp getrokken grenzen tusschen de kunst der verschillende volkeren: zekere streken zijn natuurlijkerwijze het kruispunt van uiteenloopende stroomingen. In dit opzicht zou het Noorden van Italië en in 't bizonder de Venetiaansche school vóór het bloeitijdperk van de xvi^e eeuw een afzonderlijke studie verdienen. Maar ik wil voor het oogenblik alleen spreken van den invloed der Nederlandsche kunst op de groote beweging der Italiaansche Renaissance, zóo als zij zich openbaarde in het midden van Italië, in Toskanje en Ombrië - de beweging die met den aanvang der xvi^e eeuw enkele machtige personaliteiten deed opkomen, en aan alle Europeesche kunsten een nieuwe richting gaf. Deze invloed was zwak, door de innerlijke kracht en het scherp omlijnde oorspronkelijke karakter van de beweging in Italië - zooals ik in een volgende studie zal aantoonen.

Toen de Italiaansche Renaissance zegevierde, was de Nederlandsche kunst nòch uitgeput, nòch onmachtig tot voortgaan op haar eigen weg, buiten de traditie van de school der van Eycken, die haar een eeuw lang had overheerscht. Het bestaan van een figuur als Lukas van Leyden is er het bewijs van. Te zijnen tijde was de Italiaansche kunst niet meer vatbaar voor bepaalde buitenlandsche invloeden. Maar hij werd in Italië hoog op prijs gesteld als graveur, en met Albrecht Dürer op dezelfde lijn gesteld⁽¹⁾.

Van de nogal talrijke schilderijen aan hem toegekend, die nog in Italië zijn, waar zijn naam (Luca d'Olanda), met die van Dürer (Alberto Durero) en van Holbein (Olbeno) nagenoeg de eenige Germaansche namen waren die de Italianen onthouden hadden - wordt door de moderne kritiek geen enkel voor echt gehouden. Maar er is een stuk dat men niet mag onvermeld laten, door wie het ook geschilderd werd - nl. de heerlijke Christus in het Graf tentoongesteld in de Tribuna der Uffizi te Florence⁽²⁾. Dit werk van zoo grooten stijl en zoo aangrijpend van aandoening herinnert ons nog in vele opzichten aan de Vlaamsche school der xv^e eeuw maar overtreft verre haar kunnen, en behoort, naar alle waarschijnlijkheid tot de volgende eeuw. De rosse gloed die het figuur verlicht, de indruk van het halfdonker, het uitlos-

(1) De invloed der Germaansche gravure, evenals die van de Vlaamsche tapijtweefkunst op de Italiaansche kunst der Renaissance zou een bizondere studie verdienen. Ik vermeld terloops dat Michelangelo in zijn jeugd, volgens getuigenis van Vasari, een gravuur van Martino Tedesco (Martin Schongauer) copieert, St. Antonius voorstellende door demonen bezeten.

(2) Het is haast niet te gelooven dat dit stuk niet vermeld is in den op volledigdigheid aanspraak makenden gids Der Cicerone (8^e uitgave, 1901). Evenals Homeros sluimert Direktor Bode wel eens.

[p. 51]

sen van die smartvolle gestalte op de tragische duisternis, is als het ware een voorbode van Rembrandt. Zeker konden de Italianen niets van dit werk leeren; hun kunst bewoog, zich in heel anderen kring - maar het bestond naast de hunne, en was er onafhankelijk van: men kan er de elementen van een schoonheid vinden van een ander wezen dan die welke zij hadden weergegeven; het was een geniale poging op een weg die zij niet hadden geopend en die later zoo ruim zou worden bewandeld.

Jac. Mesnil.

November 1901.