Onze Kunst. Jaargang 1

[p. 29]

De tentoonstelling der Vlaamsche primitieven te Brugge

I.

BRUGGE was zonder twijfel de eenige stad in ons land waar een tentoonstelling van Vlaamsche primitieven in een passend midden kon gehouden worden; en ook was het de eenige stad waar de tafereelen het welsprekendst zouden zijn voor hare geschiedenis en voor hare beschaving, waarvan zij immers een getrouwe spiegel zijn. Want, al gingen schilders in andere steden colonies stichten van Vlaamsche kunst, is het onbetwistbaar dat gansch onze primitieve kunst nauw verbonden is aan de geschiedenis van Brugge en dat die colonies buiten de stad slechts vertakkingen waren, uitgaaande van het weeldrige kunstmidden dat daar gevestigd was en sterk bewarend het karakter van de groote primitieve meesters: van Eyck, Christus, Memlinc, David, Pourbus, die er als hoogepriesters het heiligdom der Vlaamsche kunst bewaarden. Tot lang na den val van deze stad in het midden der 15^de eeuw, bleef haar invloed stralend voortleven, zooals de zonneschijf nog voor onze oogen schittert, wanneer zij in werkelijkheid reeds onder de lijn van den gezichteinder verdwenen is.

Als passend midden biedt Brugge nog aan, die harmonie in gebouwen die men zelden in andere steden vindt: niet die eenvormigheid van stijl, zooals te Nurenberg, maar een aangename afwisseling in den bouwtrant, gaande van het strenge romaansch, over het decoratieve gothiek vol lijnenpracht en fantasie, tot de rijke Renaissance.

En zoo biedt voor iedere periode van geschiedenis en beschaving, vertegenwoordigd door het blijvend monument, het tafereel een geïdealiseerde synthesis aan. Het oog gaat van de werkelijkheid van het gebouw en van zijn uiterlijke en innerlijke versiering, tot een beeld van het leven, van den geest van den tijd, op het paneel gebracht door

[p. 30]

een man van genie, die, zelfs wanneer hij een godsdienstig of bijbelsch onderwerp behandelde, alle ‘couleur locale’ opofferde, om met een ongewone getrouwheid een man van zijn tijd te zijn. Juist omdat de Vlaamsche primitieven zoo sterk onder den invloed gestaan hebben van hunne onmiddellijke omgeving, en zij naast den eigenaardigen stempel van hun geboorteland zich zoo zeer één hebben gemaakt met het midden waarin zij zich kwamen vestigen, is dat midden van zoo groot belang voor de studie van hunne werken. Dit kan vooral blijken uit het feit, dat men soms uit een kapiteeltje, een gebouw, een stadsgezicht tusschen het loover van den achtergrond, eenige geveltjes gezien door een venster of weerkaatst in een spiegeltje, den oorsprong of den datum van een schilderij kan opmaken.

Het belang van de plaatselijke geschiedenis is niet minder groot dan dat der omgeving. In een tijdstip waar de voorname kunstenaars bijna immer rechtstreeks in dienst waren bij vorst of gemeente, moet hun werk onvermijdelijk onder dezen invloed staan en al de wisselvalligheden van hun bestaan medegeleefd hebben. En daar Brugge tot lang na zijn val het middenpunt was van heel het maatschappelijk leven in Vlaanderen, onderging ook het kunstwerk rechtstreeks de invloed van dat moreele leven.

Vorstelijke orden waarmede de adellijke geslachten vereerd werden en die men dan terugvindt, gedragen door de geconterfeite donators, hebben het mogelijk gemaakt de tijdsorde van deze tafereelen en soms den naam van den schilder op te sporen; omwentelingen in de gemeenten, vereeuwigd door een symbolisch tafereel, maakten het mogelijk den waren schilder ervan te ontdekken (zoo de twee paneelen van den omgekochten en gestraften rechter, door Geerard David).

Ook het godsdienstig leven van het volk herleeft in bijna ieder schilderij en de hagiographie is onmisbaar in de studie der primitieve schilderschool.

Brugge, gedurende vier eeuwen middenpunt van maatschappelijk en handelsleven, zetel der regeering, brandpunt van alle twisten tusschen het volk en het vorstelijk huis, - heeft ook het intellectueel en kunstleven in zich samengevat, en daarom is de geschiedenis der Vlaamsche primitieve schilderschool bijna uitsluitend de geschiedenis der Brugsche schilderschool, omdat midden, geschiedenis en kunstbeweging onafscheidbaar zijn. Na Brugge verplaatst zich het centrum naar Antwerpen en zoo is ook deze stad de bakermat van gansch onze kunstgeschiedenis na de periode der primitieven. -

II.

Het ligt niet op den weg van dit tijdschrift, de zoowat driehonderd puike werken der Vlaamsche primitieve kunst te bespreken, die in het

[p. t.o. 30]

ONBEKENDE MEESTER UIT DE VROEGSTE BRUGSCHE SCHOOL: CALVARIEBERG
Sint Salvatorskerk, Brugge.

[p. 31]

Provinciaal Raadshuis te Brugge tentoongesteld zijn. De Catalogus van W.H. James Weale zal aan dat doel beantwoorden en een warme hulde dient gebracht te worden aan den onvermoeibaren grijsaard die deze taak op zich genomen heeft. Immers hij alleen was hiertoe bevoegd, hij, de levende encyclopedie van Brugge's geschiedenis op elk gebied, hij die licht wierp op de zoo duistere biographie der van Eyck's, van Memlinc, van Geerard David. Tot belangrijke en zaakrijke discussie zal deze tentoonstelling stellig aanleiding geven, nu er voor het eerst schilderijen, over geheel Europa verspreid, zullen kunnen vergeleken worden.

Maar ons doel is, in deze lange reeks werken den weg te zoeken der kunstontwikkeling, die golvingen van hoogten en laagten na te gaan en trachten te genieten, niet enkel door de oppervlakkige beschouwing van de lijn- en kleuren harmonie, maar te genieten door de opsporing van al de moeite die de kunstenaar zich gaf om zijn ideaal nabij te komen en zoo doende, als het ware, te dringen in het kunstleven van den kunstenaar zelf en te genieten wat hij in zijne schepping genoot.

Bij den eersten oogopslag verraadt onze schilderschool haren germaanschen oorsprong. Zij die, zooals Fierens-Gevaert, onze schilderschool onder den Franschen invloed willen plaatsen, steunend enkel op het feit dat eenige Vlaamsche kunstenaars te Dijon gingen werken en dat Jan van Brugge, Claes Sluter e.a. in dienst waren van Karel V, laten zich eenvoudig leiden door een ‘parti pris’ want dit zou enkel bewijzen dat de Vlaamsche schilderschool haar invloed tot in Frankrijk deed gelden.

Wat men bezit van deze prae-van Eycken is te gering om met zekerheid te beslissen welken invloed zij ondergingen: toch vertoonen de groote figuren uit het tapijtwerk der Openbaring (hoofdkerk van Angers) waarvan de schetsen door Jan van Brugge gemaakt werden, ditzelfde karakter van grootheid, van strengen ernst, die men later zal terug vinden bij de van Eyck's en die wel, met de kleur, de kenmerken zijn van de Vlaamsche school. De tentoonstelling bevat ongelukkig niets van deze eerste proeven.

Integendeel is de tentoongestelde Calvarieberg (4)^*) uit de hoofdkerk van Sint-Salvator een welsprekend bewijs van den Duitschen invloed op onze eerste schilderschool. Is het stuk ook Vlaamsch door de kleur, toch draagt het, zooals James Weale het met recht doet opmerken, al de karaktertrekken der Westfaalsche school: magere figuren, weinig verzorgde handen en voeten, gebrek aan trillend leven in het vleesch.

*) De nummers naast de titels der schilderijen verwijzen tot den catalogus der tentoonstelling.

[p. 32]

De gezichten zijn weinig sprekend: het gevoel wordt veel meer uitgedrukt door de houding van het lichaam dan door de wezenstrekken.

Overigens is de Duitsche invloed niet alleen merkbaar in de schilderijen, maar de geschiedenis bewijst dat wij onvermijdelijk dien invloed moesten ondergaan. Een handelsbaan liep van Brugge naar Keulen en een druk verkeer bestond tusschen deze twee steden; langs die baan kwam niet alleen de handel, maar ook de denkbeelden volgden dien weg, en het bewijs ervan ligt in het feit dat twee godsdienstige sekten van den Rijn afkwamen: eerst de Geeselaars en daarna, in 1373, de Dansers die in Vlaanderen aanhangers kwamen zoeken.

De streek tusschen den Rijn en de Maas is de bakermat van onze Vlaamsche kunst geweest. Zij heeft van daar den eersten aanstoot ontvangen - en van daar zijn gekomen: de van Eyck's, Memlinc, G. David - en vooral merkwaardig is, dat deze kunstenaars hunne kunst niet in Brugge aanleerden, maar dat zij er aankwamen toen hun talent reeds tot volle rijpheid was gekomen.

Hierdoor wordt het duidelijk dat de werken van een zelfden meester soms zoo verschillend zijn - de eene geschilderd zijnde terwijl hij nog gansch onder den invloed stond van de Duitsche school die zich tot aan de Maas uitstrekte, de andere na een tijd lang den invloed ondergaan te hebben van het nieuwe midden waarin hij zich heeft gevestigd.

Onze eerste meesters gebruikten het landschap nog niet als achtergrond voor hunne schilderijen. Zij schilderden gewoonlijk op een gouden grond, versierd met arabesken zooals op het paneel van Sint-Salvator's kerk, ofwel met emblemen ontleend aan de wapens van een adellijk geslacht, zooals in het eigenaardige stuk - het grafschrift van vrouw Yolente Belle (1) - toebehoorend aan de Hospicen van Yperen: bellen en sterren, uit het wapen van Yolente Belle en van haar man Joos Bride, zijn in 't zwart geteekend op den gouden grond.

Een dergelijke decoratie van arabesken ziet men op het triptiek toebehoorend aan den Heer E.F. Weber te Hamburg: De heilige Drievuldigheid (2) op het middenstuk, en twee der vier apostelen op elk der zijluiken; alsook op het klein tabernakeltje (3) van den heer Ch. L. Cardon van Brussel: een gebeeldhouwde heilige maagd zittend voor een drieluik dat als een kapel rondom het beeld kan gesloten worden. Hier ook hebben de tafereeltjes geen anderen achtergrond dan eenige arabesken op goud. In dit schilderijtje zijn vooral de vier engelen op het bovendeel van middenpaneel en zijluiken zeer belangrijk, daar zij als het oorbeeld zijn van de musiceerende engelen, die men later terugvindt bij de van Eyck's en bij Memlinc. Vooral met die van Memlinc leveren deze engelen eenige verwantschap op.

Deze drie paneelen worden door hunne eigenaars, maar zonder

[p. t.o. 32]

JAN VAN EYCK: DE VROUW VAN DEN MEESTER
(Museum der Academie te Brugge).

[p. 33]

veel bewijsredenen, aan Broederlam toegeschreven; alleen de Heilige Drievuldigheid toebehoorend aan den heer E.F. Weber vertoont een hoogere kunstvolle uitvoering die de hand van een meester - wellicht Broederlam - verraadt.

Het is te betreuren dat de echte Broederlam van het Museum van Dijon hier niet aanwezig is: hij zou de vergelijking met de toegeschreven tafereelen vergemakkelijkt hebben en vooral zou hij een der mooiste brokken getoond hebben van onze vroegste meesters, waarop het landschap voor het eerst voorkomt.

III.

Indien het Comiteit der tentoonstelling meer het praktische doel van algemeene kunstopvoeding in het oog had gehouden, dan zou het bij middel van de photographie, zekere leemten aangevuld hebben waardoor ons nu de overgang van de pseudo-Broederlam's tot Hubert en Jan van Eyck voorkomt als een sprong van het onvolmaakte tot het volmaakte. Zulke sprong bestaat evenmin in de kunst als in de natuur. Alles gebeurt geleidelijk. Het is mijn doel niet te gaan bewijzen, met de photo's der tapijtwerken van Jan van Brugge in de hand, dat Hubert van Eyck b.v. iets geleerd heeft van den schilder van Karel V, of dat de muurschilderingen waarmede onze kerken ongetwijfeld van onder tot boven versierd waren, eenigen invloed uitoefenden op de kunst van de gebroeders van Eyck. Naar mijn oordeel zijn Hubert en Jan van Eyck in Vlaanderen gekomen in de volle ontwikkeling van hun talent, na hunne kunstopvoeding genoten te hebben in de Maas- en Rijnvallei; en zoo er tusschen de Aanbidding van het Lam Gods en de cartons der Openbaring van de hoofdkerk van Angers veel punten van vergelijking bestaan, vooral in de groote zittende figuren, bewijst dit enkel dat Hubert van Eyck en Jan van Brugge uit de zelfde bron geput hebben. Doch het was van groot belang te bewijzen, door het aanvullen van die leemten, dat de verschijning der van Eyck's niet gebeurde in een bar en dor land, maar in een streek waar de kunst reeds een hooge ontwikkeling had bereikt, dat het midden, de school ten volle waardig was die er op ging bloeien en alle elementen bezat om dien bloei tot volle ontluiking te brengen.

De kunstkritiek heeft tot hiertoe slechts weinige gegevens kunnen verzamelen om het aandeel vast te stellen dat Hubert gehad heeft aan het meesterwerk der Aanbidding. Men weet alleen dat hij het werk ontwierp en begon en dat zijn broeder het voltooide. Tot hoever Hubert het bracht weet men niet, alleen vermoedt men dat hij heel het middengedeelte schilderde (wat nu nog te Gent in Sint-Baafs hangt). Is dit zoo - en de vergelijking tusschen de echte werken van Jan en het middendeel der Aanbidding schijnt het te bevestigen - dan

[p. 34]

gevoelt men voor het tafereel dat de heer F. Cook van Richmond ten toonstelt, een treffende indruk dat die Heilige vrouwen bij het ledige graf van Christus (7) geschilderd zijn door dezelfde hand die de Aanbidding van het Lam Gods penseelde. Stoutweg heeft J. Weale het zoo gecatalogeerd. Doch bij nader onderzoek verflauwt die indruk en komt men tot de slotsom dat men nòch met een Hubert nòch met een Jan van Eyck te doen heeft, maar met een meester van hunne school, en met een meester van eersten rang.

De Aanbidding van het Lam - indien het comiteit erin geslaagd was dit tafereel in zijn oorspronkelijk geheel te Brugge samen te brengen - zou alléén voldoende geweest zijn om heel den geest van de van Eyck's en van hunne school te kenmerken. Men vindt er het genie van de meesters terug in al zijn onderdeelen: in de samenstelling, in de groepeering, in de kleur, in het portret, in het landschap, en vooral in het prachtvol realisme dat ons op onovertroffen wijze doet doordringen tot het innerlijke en het uiterlijke wezen van hun tijd. Ontbreekt de Aanbidding van het Lam Gods in zijn geheel, toch bezit de tentoonstelling van Brugge genoeg stukken die ons zullen toelaten de karaktertrekken van Jan van Eyck na te gaan en het wonderbare van zijn kunst te genieten; daar zijn: De Wijding van St. Thomas van Cantorbery (8) de twee luiken Adam en Eva (9), de Vereering der heilige maagd door den kannunik van de Paele (10), het Portret van van Eyck's vrouw (12) uit het Brugsche museum, de H. Maagd bij de fontein (13) uit het Museum van Antwerpen, om alleen de onbetwistbaar echte stukken te vermelden.

Geen authentiek schilderij van Jan van Eyck in deze tentoonstelling laat ons toe de merkwaardige verschijning van het landschap in onze schilderschool, te bestudeeren. Er is hier wel een triptiek, toegeschreven aan Jan van Eyck: een Heilige Maagd met kind Jesus en Donator (14), toebehoorend aan den heer G. Helleputte van Leuven, maar blijkbaar heeft dit tafereel niets gemeens met van Eyck of zijn school en is wel, zooals Ludwig Kaemmerer vermoedt, een valsche van Eyck, gemaakt naar een teekening in de Albertina te Weenen, aan Petrus Christus toegeschreven.

Indien wij hier een echte van Eyck hadden met een landschap, dan zouden wij dit zonderlinge feit kunnen nagaan, hoe die anders zoo door en door realistische meester, aan het landschap van Vlaanderen volstrekt niets voor zijn achtergronden ontleend heeft. Wel integendeel vindt men de Rijn- of Maasvallei, met hare heuvelen terug op zijne schilderijen, maar bewerkt, geïdealiseerd.

In ééns bracht van Eyck het landschap, door zijn wondere perspectief, door zijn diepte, door zijn kleurenharmonie, tot een volmaaktheid, tot dan toe onbekend, en ongeëvenaard door zijn volgelingen.

[p. t.o. 34]

JAN VAN EYCK: DE H. MAAGD AANGEBEDEN DOOR JORIS VAN DER PALEN.
MET ST. JORIS EN ST. DONATUS
(Museum der Academie te Brugge).

[p. 35]

Was de Wijding van St. Thomas à Becket (8, hertog van Devonshire, Chatsworth) niet geheel en al overschilderd, zoodat er van het origineele niets meer bestaat dan de rijke en statige groepeering van prelaten en vorst, rondom den bisschop van Cantorbery, dan zou men in dit tafereel dat den datum 1421 draagt een der eerste werken van Jan van Eyck kunnen bestudeeren. De studie neemt integendeel een aanvang met éen der meesterwerken van den schilder: Adam en Eva (9) van het Gentsche polyptiek.

Met dien Adam en Eva veropenbaart zich het genie van Jan van Eyck in zijn volle pracht. Hier heerscht volkomen realisme. Het zijn naakte portretten, naar levende modellen geschilderd. En welke modellen? Zelfs geen uitgekozen modellen: de eerste man de beste; de eerste vrouw de beste, gepenseeld in al hunne bijzonderheden, met al de brutaliteit van hunne weinig uitgelezen vormen.

In deze twee beelden vindt men een der groote karaktertrekken van het talent van van Eyck: zijn slaafsche nauwgezetheid vòòr het model, die van hem maken moest den onovertroffen portretschilder die het hem voorstaande beeld ontleedde tot in de kleinste vezeltjes en tevens de dorheid wist te vermijden en de ziel op het gelaat te veropenbaren.

En hiervan biedt de tentoonstelling het wondervolle voorbeeld aan in het portret van de Vrouw van Jan van Eyck (12). Niets is onvolledig in dit paneeltje dat nauwelijks 32 op 36 cm. groot is en dat voor iemand die het origineel niet gezien heeft maar enkel een photographie, een beeld schijnt te wezen van ten minste levensgrootte. Geen detail is verwaarloosd, het wit linnen gepijpte kapsel dat het hoofd bedekt is afgewerkt tot in de kleinste plooitjes, het pelswerk dat het kleed versierd tot in de minste haartjes. En nochtans hoe welsprekend treedt het gelaat uit de lijst! die oogen met vasten blik, die gesloten fijne lippen, dat hooge voorhoofd, wijzen op het vastberadene, wilskrachtige en verstandige van die vrouw. De gewone kalme trekken, de vaste, kloeke neus, verraden een stille huisvrouw, die, al was haar man hofschilder, buitengewoon gezant bij vreemde vorsten, en wellicht een drukke gast van gansch het vorstellijk en adellijk leven, liefst het kalm geluk genoot van haar burgerlijk huishouden.

Naast het eenvoudige portret zijner vrouw, spiegel van het kalme huiselijk leven, hangt de Heilige Maagd aangebeden door Joris van de Paele (10), als een spiegel van het weelderige prachtvolle leven van het Burgondische hof. Is alles eenvoudig rijk in het vrouwelijk portret, alles is overvloeiend van schitterenden rijkdom, van goud en edelgesteenten, in deze aanbidding der Moeder Maagd.

Al de hoedanigheden die Van Eyck kentschetsen als portretschilder vindt men terug in de figuren van den kanunnik van de Paele, van

[p. 36]

St. Donatus en van St. Joris, die, geharnast als een ridder, in eerbiedvolle beweging zijn glinsterenden helm opheft. En zelfs de heilige Maagd en het kind Jezus zijn portretten, vooral het wichtje dat in brutale, onvolmaakte kindervormen, zich voordoet als een gewoon en leelijk menschenkind. Maar wat in het bijzonder onze aandacht verdient, is die ‘mise en page’, die symetrie in het plaatsen der figuren die gansch de middeleeuwen door als model zal gebruikt worden in de schilderkunst: de heilige Maagd in het midden, de begiftiger aan de eene zijde, naast hem zijn beschermheilige, een engel of een heilige aan de andere zijde; ofwel aan beide zijden een lid van het huisgezin door hunne patroonheiligen aan de H. Maagd voorgesteld.

En de voornaamste karaktertrek in dit paneel - een der grootste door van Eyck geschilderd - is wel die prachtige harmonie in het geheel: geen deel schaadt het andere: alle deelen zijn van gelijke waarde, omdat de schilder er niet één beneden zijn talent achtte, omdat hij zooveel liefde gevoelde voor het rijke kleed van St. Donatus, als voor het gelaat van Joris van de Paele; de groote lijnen loopen sierlijk tusschen al de mindere lijnen der détails; en diezelfde harmonie heerscht in de kleuren: de spikkeling van goud en edelgesteenten verheft de breedere partijen van mantels en kleederen.

Terloops zij nog vermeld: De heilige Maagd bij een springfontein (13, Museum van Antwerpen) en een copie (11) door van Eyck van de heilige Maagd uit het groote tafereel van kanunnik van de Paele, die ons de meesterlijke kundigheid van den schilder vertoonen in die miniatuur-paneeltjes die zoo volledig zijn als de grootere werken en die zulk een hevigen indruk van grootheid nalaten als de uitgestrekte doeken der latere romanisten.

Daarnaast eenige stukken toegeschreven aan Jan van Eyck maar waarvan de echtheid slechts op vermoedens berust, zooals het Portret van een jongen man (15, Gymnasium van Herrmannstadt) en het Portret van een ouden man (16, Collectie Oppenheim, Keulen), die wel tot de school van van Eyck behooren.

Kortom de indruk die aangrijpt, wanneer men om zich heen ziet, en men een groot deel der kunstfamilie van den meester kan bewonderen rondom deze Aanbidding der Heilige Maagd door kanunnik J. van de Paele, dan komt men tot de slotsom dat Brugge wel het meesterstuk van den schilder bezit, zooals men ook tot die zelfde slotsom komt wanneer men de Brugsche Memlinc's en de Brugsche David's bij die van andere verzamelingen vergelijkt.

IV

Jan van Eyck blijft heel alleen staan als een heerlijke meester van wien de wetenschap tot hiertoe geen onmiddellijke leerlingen ontdekt

[p. t.o. 36]

JAN VAN EYCK: KANUNNIK JORIS VAN DER PALEN, DÉTAIL UIT DE AANBIDDING DER H. MAAGD
(Museum der Academie te Brugge).

[p. 37]

heeft, maar wiens invloed onvermijdelijk was op de meesters die hem volgden en die de overgangsperiode uitmaken tot dien nieuwen schitterenden bloei der Brugsche schilderschool met de verschijning van Memlinc en Geraard David.

Naast schilderijen van onbekenden, zijn hier in de tentoonstelling een prachtige reeks echte of vermoedelijke werken verzameld van een vijftal meesters uit die overgangsperiode, namelijk van Petrus Christus, van den meester genaamd van Flémalle van Rogier van der Weyden, van Dirk Bouts en van Hugo van der Goes.

Van Petrus Christus weet men met zekerheid dat hij te Brugge werkte (hij stierf er na 1472); een wapen van Brugge op één der schilderijen van den meester genaamd van Flémalle, laat ons vermoeden dat ook deze in de stad der hertogen van Burgondië werkzaam is geweest, zoodat we deze twee schilders rechtstreeks aan de Brugsche schilderschool kunnen verbinden

Met Rogier van der Weyden en Dirk Bouts, beginnen die eerste vertakkingen die buiten Brugge, te Brussel en te Leuven nieuwe kunstcentrums gingen stichten, die later werden opgeslorpt door de rijke Antwerpsche handelsstad en waaruit de heerlijke Antwerpsche school ontstond.

Het noodlottige einde van Hugo van der Goes liet dezen meester niet toe een school te vormen en de zeer zeldzame schilderijen die men van hem kent, plaatsen hem in de geschiedenis der schilderkunst, als een overgang van Jan van Eyck tot Memlinc.

Petrus Christus en de meester van Flémalle, zijn in deze tentoonstelling op bijzonder gelukkige wijze vertegenwoordigd, niet door het aantal echte stukken, maar door hunne hoedanigheid. Het eenige authentieke paneel van Petrus Christus, dat James Weale ten onrechte, geloof ik, betitelt De legende der heilige Godeberte (17, Collectie Oppenheim, Keulen), is een der parels van deze tentoonstelling: een jonge man en een jong meisje komen bij St. Elooi, patroon der goudsmeden, hun verlovingsring koopen. Dit tafereel schijnt me heel eenvoudig een gelegenheids-portret te zijn van twee jonge lieden, bij hunne verloving. Door vergelijking met dit echte stuk is men aan P. Christus enkele andere werken gaan toeschrijven, zooals de Kruisafname (20, Museum van Brussel) die in groepeering en houding der personen, alsook in kleur veel gelijkenis oplevert met den Calvarieberg (19) toebehoorende aan den hertog van Anhalt, (Woerlitz), een klein wonder van fijnheid.

Een tweetal portretten, éen (146, verzameling L. Nardus, Parijs) een magere figuur van een jongen man, met rood hoofddeksel, versierd met een gouden munt en houdend een roode bloem in de hand en éen (18, verzameling P. Salting, Londen) een kleiner maar meer

[p. 38]

gedétailleerd portret van een jongeling, volledigen het denkbeeld dat men zich van dezen volgeling van Jan van Eyck kan vormen: stout is zijn kleur, als die van alle Vlaamsche meesters, vooral een felle roode toon is hem lief; haarfijn is zijn uitvoering in de kleine paneeltjes, maar slordig soms zijn behandeling der handen, zoo de eene hand van St. Elooi (17) die bijna vormloos is. Ook bezit hij niet die beslistheid en die zwierigheid der lijnen die de schilderijen van van Eyck zoo vormvol en zoo streelend voor het oog maken.

Heel anders van techniek is de meester, genaamd van Flémalle of van de Merode, alzoo geheeten door Dr. von Tschudi omdat een zijner voornaamste tafereelen voortkomt van het huis der ridders van Jerusalem te Flémalle bij Luik, ofwel omdat een ander voornaam stuk van dien meester in bezit is van de gravin de Merode.

De harde omlijning der figuren, de donkere, zwarte schaduwen, de minder heldere toon der kleuren, maken dat de paneelen van dien meester niet zoo zeer den indruk verwekken, dat men voor één onzer kleurlievende Vlaamsche schilders staat, alhoewel zekere bijzonderheden verraden dat hij wel degelijk een Vlaming is.

Maar hoe belangrijk toch is deze meester! hoe indrukwekkend is zijne Heilige Maagd met het kind Jezus (23, verzameling de Somzée) een zware figuur van een Vlaamsche boerenvrouw, met dikke afhangende wangen, de oogen vol moederlijke teederheid neergeslagen op het kind, maar ook vol van het genot dat de gezwollen boezem bij haar verwekt; en hoe diep dramatisch is zijn Afdoening van het Kruis (22, Koninklijk Instituut, Liverpool) waar vooral een heilige vrouw, gehuld in een grooten zwarten mantel en terzijde gezien - enkel neus en kin, scherp en zwart afgeteekend zijn zichtbaar - zoo diep aangrijpt door de stille soberheid van lijn en kleur. En als een voorlooper van Bosch, toont de meester ons rondom het kruis een reeks zonderlinge types van hoekige, grijnzende tronies, ruw en potsierlijk, zooals Bosch er plaatst in zijn Ecce Homo, (303, Maeterlinck, Gent).

Het Museum van Leuven zond ook nog van dezen meester een Doode Jesus, rustend op den schoot van God Vader, omringd door engelen. De figuur van God den Vader is het strenge, ernstige type, geschapen door Hubert van Eyck, dat we terugvinden bij Memlinc en David.

Nauwer in verband met Jan van Eyck is de Doorniksche meester Rogier van der Weyden. - De Brugsche tentoonstelling bezit slechts naast een groot getal toegeschreven paneelen een drietal hoofdwerken van dezen meester, die zoo belangrijk is in de geschiedenis van onze schilderschool, door het groot aantal werken op allerlei gebied door hem voortgebracht en door den invloed dien hij uitoefende op Dirk Bouts en vooral op zijn leerling Memlinc.

[p. t.o. 38]

PETRUS CHRISTUS
St. ELOOI (DE LEGENDE VAN GODEBERTA?)
(Verzameling van Baron A. Oppenheim, Keulen).

[p. 39]

De prachtige Pietà (25, Museum van Brussel) is vol oorspronkelijkheid. Men vindt hier niet die uiterste nauwgezetheid van uitvoering die van Eyck kenmerkt, maar wat meer losheid in de behandeling; men staat hier voor een schilder die zoekt naar dramatisch effekt, en die zijn achtergrond - bij de voorgaande meesters gewoonlijk een kalm conventioneel landschap - laat medewerken tot het bekomen van den gewenschten tragischen indruk: de zonsondergang die de gezichteinder dezer Pietà in laaiende vlam ontsteekt doet nog meer de aangrijpende droefheid uitkomen van de heilige vrouwen die het lijk van den dooden Christus ondersteunen. Het is belangwekkend dit paneeltje te vergelijken bij een dergelijke Pietà (32) van Antonello van Messina (verzameling A. d'Albenas-Montpellier). Hier ook werkt de achtergrond mede om de houding der weenende vrouwen nog meer te dramatiseeren: een naakte omheiningsmuur van een stad, een sombere kerk, een in puin vallend kasteel, in de verte de met sneeuw bedekte toppen eener bergketen. Eén der heilige Vrouwen vooral, gansch gehuld in een rooden mantel, neergehurkt, en vertoonend slechts een deel van haar gelaat, is sterk aangrijpend van droefheid.

De kunstfamilietrekken die Rogier van der Weyden aan Jan van Eyck, en Memlinc aan den eerste verbinden, zijn treffender in het Portret van Pieter Bladelin (26, M. von Kaufmann, Berlijn) dat in de bang starende oogen zoo vol is van dramatische uitdrukking, waarvan de kracht nog verhoogd wordt door den donkergroenen achtergrond waarop het hoofd scherp uitlost.

Dit portret is niet een anatomische ontleding als de portretten van Jan van Eyck, en toch is het te zeer bewerkt om die streelende onbestemdheid te vertoonen die de portretten van Memlinc kenmerken.

Aan Rogier van der Weyden wordt ook het rechterluik toegeschreven van een diptiek: Jeroom van Busleyden beschermd door den heiligen Jeroom, (101, toebehoorend aan F.P. Morrell, Londen). Het is ook een der merkwaardige stukken dezer tentoonstelling. De hoofden van een kanunnik van Busleyden en van zijn beschermheilige, geschilderd in de amberachtige tonaliteit die men ook in de Pietà (25), en in de twee luikjes van een triptiek (97, M. Sedelmeyer, Parijs) terugvindt, zijn heerlijk van kalme expressie.

Alleen het luik van R. van der Weyden: Tooneelen uit het Leven van St. Jozef (29, O.-L.-V. Kerk te Antwerpen) laat ons toe de verwantschap na te gaan tusschen dezen meester en zijn vermoedelijken leerling Dirk Bouts. De tentoonstelling biedt ons een viertal goede exemplaren aan van den Leuvenschen schilder: De Marteldood van St. Erasmus (35, St. Pieterskerk, Leuven), Het Laatste Avondmaal (36, zelfde kerk), De Marteldood van St. Hippolytus (37, Hoofdkerk van St. Salvator, Brugge), een Portret van een Onbekende (38, Baron

[p. 40]

Albert Oppenheim, Keulen), naast eenige mindere tafereelen uit verschillende verzamelingen.

Evenals bij zijn meester zijn de figuren lang en stijf, en daarenboven weinig verscheiden: hetzelfde type van vorst komt vaak terug in dezelfde rijke kleedij die Dirk Bouts met voorliefde schijnt te behandelen.

Met D. Bouts, die ongetwijfeld groote hoedanigheden bezit waarvan zijn meesterwerken te Brussel en te Munchen getuigen, zijn we een heel eind verwijderd van de prachtige school der van Eyck's: nog ontwaart men haar invloed in de grondige studie der hoofden, in de getrouwe en nauwkeurige behandeling der bijzonderheden, in het realisme dat al de volgelingen van van Eyck tot aan Memlinc kenmerkt, maar de zwierigheid in de lijn, de harmonie van het geheel, zelfs de zuivere, warme kleur, zijn verloren, en het is slechts in van der Goes en in de prachtige school van Memlinc dat we weer die uitmuntende hoedanigheden zullen terugvinden in al hunne zuivere heerlijkheid.

Er zijn ongelukkig geen echte werken van Hugo van der Goes in deze tentoonstelling aanwezig om een oordeel over dezen meester te kunnen uitdrukken in verband met de andere meesters der Vlaamsche school hier vertegenwoordigd: De Dood van de Heilige Maagd (51, Museum van Brugge); het triptiek: de Aanbidding der Koningen (52, Prins van Liechtenstein, Weenen), worden hem wel toegeschreven, maar zonder grondige bewijzen, vooral voor wat het eerste paneel betreft.

Doch onvermeld kunnen we niet gaan voorbij een linkerluik van een diptiek, voorstellend het Portret van een Kanunnik beschermd door een heiligen Krijger,^(*) (100, Museum van Glasgow). Toegeschreven aan Hugo van der Goes, wordt in deze tentoonstelling het stuk aan hem ontnomen om onder de reeks onbekenden gerangschikt te worden. Van wie het ook zij, zoo heerlijk zijn de hoofden en de handen bestudeerd, zoo rijk is de kleur, zoo zwierig is de lijn, zoo fijn behandeld al de bijzonderheden van kleedij en juweelen, dat het paneel den grooten meester Jan van Eyck niet onwaardig zou zijn.

Hendrik De Marez.

(Wordt voortgezet).

(*) Gereproduceerd in De Vlaamse School, 1901, blz. 104.