Onze Kunst. Jaargang 1

[p. 113]

Over de betrekkingen tusschen de Italiaansche en de Nederlandsche schilderkunst ten tijde der Renaissance
Eerste studie

VAN de xv^e tot de xvi^e eeuw greep in de betrekkingen tusschen de Nederlandsche en de Italiaansche kunst een eigenaardige omkeerplaats. Terwijl de Nederlandsche kunst in de xv^e eeuw, uit inheemsche elementen gevormd en een sterk persoonlijk karakter dragend, in Italië een onbetwistbaren invloed uitoefent, wordt zij in de xvi^e eeuw zeer spoedig aan de Italiaansche ondergeschikt en verlaat willekeurig hare eigen tradities en oorspronkelijke hoedanigheden.

Het feit dat een kunst, die zoo volledig was als de Vlaamsche in de xv^e eeuw, zichzelf binnen zeer korten tijd verloochent en een vreemde kunst na gaat volgen, is zeker waard van nabij in zijn wezen en oorsprong bestudeerd te worden.

Ik wil niet beproeven hier een zoo ingewikkelde kwestie geheel te doorgronden; ik wil haar alleen in de hoofdlijnen schetsen, en de aandacht op haar belangrijkste zijden vestigen.

De overwegende invloed van de Italiaansche Renaissance in de xvi^e eeuw, niet alleen op de Vlaamsche kunst, maar op de kunst van alle landen in Europa, is algemeen bekend. Maar veel minder is het geweten, welke werking de Vlaamsche kunst in het begin der Renaissance op de Italiaansche heeft uitgeoefend.

Deze invloed kan van tweeërlei zijden beschouwd worden: vooreerst schijnt de Vlaamsche kunst in de xiv^e eeuw een Europeeschen invloed te hebben uitgeoefend; door het invoeren, in de Gothische kunst, van den realistischen geest en van een strekking tot het individualiseeren der figuren, brengt ze een der voornaamste elementen bij tot de kunsthernieuwing, die Renaissance heet. Dit zou ik de onbewuste

[p. 114]

invloed van de Vlaamsche kunst kunnen noemen, welke alleen door een critische studie der werken zou kunnen betwist worden. Maar er bestaat ook, en dit te midden der xv^e eeuw, een Nederlandsche invloed in Italië, die door de Italianen zelven wordt erkend: het komt er vooral op aan dezen bewusten invloed hier na te gaan, want hij was van kracht op het gebied der schilderkunst, en was een duidelijk erkennen van de superioriteit der Vlaamsche schilders, door een volk dat reeds een hooge trap van kunstontwikkeling had bereikt.

JUSTUS VAN GENT: HET LAATSTE AVONDMAAL, (Museum, Urbino). [fotografie Alinari.

Het is uitgemaakt dat de Vlaamsche schilderijen in de xv^e eeuw in Italië zeer hoog werden op prijs gesteld, en bizonder door de verzamelaars gezocht. De naam van Jan van Eyck was gekend en gevierd. Bartolommeo Facio noemt hem in zijn de Viris illustribus den eersten schilder der eeuw.⁽¹⁾ En dit omstreeks 1455! Dezelfde schrijver vermeldt tal van schilderijen van Jan van Eyck en van Rogier van der Weyden, welke te zijnen tijde in het bezit waren van vorsten en rijke liefhebbers. Deinventarissen van de verzamelingen der Medici uit de xv^e eeuw⁽²⁾ vermelden eveneens talrijke Vlaamsche wer-

(1) Dit oordeel werd misschien niet door veel Italianen gedeeld. Er dient opgemerkt te worden dat Facio een gunsteling van den koning van Napels was, en waarschijnlijk de smaak van zijn meester volgde.

(2) Uitgegeven door E. Muntz.

[p. 115]

ken, tapijten zoowel als schilderstukken. En de oude Vlaamsche schilderijen waarop Italianen voorkomen zijn niet zeldzaam⁽¹⁾. De koning van Napels, Alfonso van Aragon, had een bizondere voorliefde voor Vlaamsche schilderijen. Nog heden kan men te Napels den invloed nagaan die door de uitheemsche werken op de plaatselijke schilderschool werd uitgeoefend. En de stroom van Nederlandsche werking strekte zich uit tot ver in het zuiden, tot in Sicilië toe, aangezien men te Palermo nog een zeer merkwaardig fresco uit de xv^e eeuw, voorstellende de Zegepraal van den Dood, waarin een sterk noordelijke invloed, zoo niet de hand van een kunstenaar uit het Noorden, merkbaar is. Van Antonello da Messina werd gezegd dat hij in Vlaanderen het geheim der olieverfschildering had geleerd, zóo als ze er werd toegepast; dit is zonder twijfel maar een legende, maar het is niet minder waar dat de overeenkomst van Antonello met de Vlamingen soms zoo sterk is dat de hedendaagsche kritiek dikwijls geaarzeld heeft met het toekennen van zekere portretten aan Antonello of aan een tijdgenoot als Memling.

PIERO DELLA FRANCESCA: FEDERIGO D'URBINO
(Florence, Uffizi).
[fotografie Alinari.

In 1449-1450 deed Rogier van der Weyden een reis naar Italië waarover we ongelukkig geen nauwkeurige inlichtingen bezitten: men mag zich echter voorstellen dat het een triomftocht was en dat het talent van den Vlaamschen schilder door de Italiaansche liefhebbers hoog werd op prijs gesteld. Men weet dat hij een drieluik schilderde voor den Markies van Ferrara (dat waarschijnlijk verloren is gegaan); het Museum der Uffizi te Florence bezit van hem een Graflegging, in alle onderdeelen uitstekend verzorgd. Het kleine drieluik in het Museum van Brussel met het portret van Francesco Sforza met vrouw en kind (tusschen ± 1455 en 1459) is stellig een werk van een leerling, zoo niet van Rogier zelf. Het getuigt in ieder geval van het feit, dat een zeer machtige Italiaansche familie Vlaamsche kunstenaars voor zich liet werken.

Nog merkwaardiger is de gunst die aan Justus van Gent bewezen

(1) B.v. Arnolfini (door Jan van Eyck, Londen), een Giustiniani (van Eyck, Dresden) een Baroncelli (Petrus Christus, Florence, Uffizi) enz.

[p. 116]

werd door Federigo d'Urbino, een der meest sympathieke figuren uit de Italiaansche Renaissance - dapper veldheer, geleerde, en verlicht Maecenas tevens; men mag aannemen dat hij een man van smaak was, een verstandig liefhebber, wanneer men nagaat met welk een ijver hij zijn stad verfraaide, zijn bibliotheek vormde en zijn verzamelingen verrijkte⁽¹⁾. En men mag het als een bewijs van de verdiensten en de faam van een kunstenaar aanzien, door den Hertog onderscheiden te worden. Justus van Gent voltooide voor hem in 1474 een Laatste Avondmaal (nu in het Museum van Urbino); daarenboven schilderde hij 28 portretten van beroemde mannen, heidenen zoowel als christenen, voor een zaal in het hertogelijk paleis, die in 1476 werd ingericht⁽²⁾. Let wel op deze data: 1474, 1476. Te dien tijde had de Italiaansche schilderkunst tal van meesterstukken voortgebracht. Niet alleen hadden kunstenaars als Masaccio, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Domenico Veneziano, Fra Filippo Lippi, hun loopbaan ten einde gebracht, overal de sporen nalatend van hun machtige en veelzijdige scheppingskracht, maar Andrea del Verocchio, Pollaiuolo, Baldovinetti werkten reeds, Mantegna had zijn fresco's der Eremitani te Padua geschilderd, en hij had pas die van Mantua voltooid, Piero della Francesca die de portretten schilderde van Hertog Frederigo en zijn vrouw, had sedert lang het hoogkoor van San Francesco te Arezzo versierd; het laatste kunstenaarsgeslacht van de xv^e eeuw kwam op: Botticelli, Ghirlandaio begonnen van zich te laten hooren en de hoogste kunstenaar van de Quattrocento, hij die verwezenlijken moest wat zijne voorgangers alleen maar in de verte hadden gezien, gewenscht, gedroomd, - die het doel moest bereiken waar allen hadden naar gestreefd en die de Italiaansche kunst tot haar volmaaktheid brengen moest: - Leonardo da Vinci was de twintig reeds voorbij en begon zich zeker reeds te openbaren. En op dit zelfde oogenblik werd een Vlaming door een der voornaamste en kunstminnendste vorsten naar Italië beroepen, en met belangrijke werken belast⁽³⁾. Deze Vla-

(1) Vespasiano da Bisticci, die Hertog Frederigo zeer goed gekend heeft, getuigt van hem dat hij zeer uitgebreide en grondige kennis van kunstzaken had. (Zie de Vite d'Uomini illustri del Secolo XV).

(2) De helft van deze portretten zijn nu in het Louvre, de andere helft te Rome, in het Paleis Barberini. Enkele hedendaagsche critici (o.a. Schmarsow) meenen er naast Justus van Gent, de hand van verschillende Italiaansche kunstenaars in weer te vinden.

(3) Vespasiano da Bisticci zegt uitdrukkelijk in zijn levensbeschrijving van den Hertog: ‘dat hij in Italië geen meesters vond naar zijn zin, die in staat waren schilderijen in olieverf te schilderen, en tot in Vlaanderen een voortreffelijken meester liet zoeken, en hem naar Urbino liet overkomen, waar hij hem vele uitstekende schilderijen liet uitvoeren...’ Verder zegt hij dat de Hertog ook meesters-tapijtwevers uit Vlaanderen liet komen, die een heele zaal met tapijten behingen; en hij voegt er bij: ‘de figuren die hij liet maken waren zoo wonderschoon dat het penseel er geen dergelijke zou kunnen maken.’

[p. t.o. 116]

(fotografie Alinari, Florence)
ROGIER VAN DER WEYDEN:
DE GRAFLEGGING
(Florence, Uffizi).

[p. 117]

ming oefende waarschijnlijk invloed uit op een der meest geniale schilders van het jonge geslacht: Melozzo da Forli⁽¹⁾. Het komt me voor dat hij veelmeer de Italiaansche schilders beïnvloedde dan er zelf den invloed van onderging. Te dien tijde was de Vlaamsche kunst dus nog in staat een werking op een zoo ontwikkelde kunst als de Italiaansche uit te oefenen; op 't eigen oogenblik dat de Italiaansche kunst tot haar hoogsten bloei zou komen, had ze nog iets van de Nederlanders te leeren. Dit is een hoogst belangrijk feit. We zijn hier bij de uiterste grens van den invloed der Vlaamsche kunst. Veertig jaar later - en minder - is het tooneel geheel veranderd: de Nederlandsche kunstenaars gaan naar Italië, niet meer als meesters, maar als leerlingen. Tegenover de volmaakte kunst der Renaissance geven ze zich gewonnen, verloochenen hun voorgangers, breken af met hun traditie, en komen er toe om hun eigen ik te verzaken, aan hun natuurlijk temperament, hun persoonlijkheid - zij volgen de Italianen na, en trachten ze zoo getrouw mogelijk te copieëren⁽²⁾. In de xvi^e eeuw is de aantrekkingskracht van Italië zoo groot, haar suggestie zoo overweldigend, dat geen Europeesche kunstschool aan haar voogdij ontkomt en de door haar gegeven voorschriften over het hoofd kan zien. En alleen wanneer het oorspronkelijke scheppen in Italië ophoudt en een snel verval intreedt, ontkluisteren zich de Noordelijke kunsten en ontluiken spontaan en nationaal, als twee heerlijke bloemen: de Vlaamsche en Hollandsche scholen.

Het zou belangwekkend zijn na te gaan in hoever deze onderwerping aan een vreemde kunst, dit afbreken met de traditie, van nut geweest is voor de latere kunstontwikkeling in de Nederlanden: misschien was het noodig de volmaaktere techniek der Italianen aan te leeren, zich hun manier eigen te maken, om later de nationale begeestering beter te kunnen vertolken. Ik stel de vraag zonder naar de oplossing te zoeken. Zij ligt overigens niet in den weg van deze studies waarin ik de oorzaken wil opsporen van den omkeer die in de xv^e en xvi^e eeuw plaats had in de betrekkingen tusschen de Vlaamsche en Italiaansche schilderkunst; - ik wil meer bepaald de twee kunsten vergelijken, zóo als ze tegenover elkaar stonden, toen de uitslag van den strijd nog niet beslist was.

Jac. Mesnil.

November 1901.

(Wordt voortgezet.)

(1) De kwestie der betrekkingen tusschen Justus van Gent en Melozzo da Forli is nog niet toegelicht. Ik beschik niet over de noodige elementen om er op in te gaan.

(2) In de xvi^e eeuw woonden vele Nederlandsche kunstenaars in Italië, en hadden tot hun naam toe geïtalianiseerd. Men vindt er drie in de Akademie voor Teekenkunst door Hertog Cosimo I van Toskanje in 1563 gesticht: Giovanni Bologna (Jan van Bologne), Stradano (van der Straet), Federigo di Lamberto van Amsterdam.